На рубеже 90-х гг. антиутопия почти полностью ушла в жанр постапокалипсиса. По своей сути постапокалиптический жанр — это разочарованная антиутопия, в которой на сцену выходят не только деградация и разрушение, но и История с присущими ей перспективой и надеждой. Таким образом нерв сюжета не только в ситуативном выживании (адреналин, смекалка, храбрость и т.п.), но и вере в возможность начать «с чистого листа», пусть и с другими вводными. Или как я уже писал: смутные перспективы в радиоактивном аду оказались ближе современному человеку, чем тупиковый пессимизм в развитом и полном «возможностей» технологичном мире.

Постапокалипсис (или постапокалиптика) — это жанр научной фантастики и дистопии, где определяющую роль играет стилистика. В основе сюжета и места действия — мир, в котором произошла глобальная катастрофа, приведшая либо к разрушению развитой цивилизации, либо вообще к уничтожению большей части человечества. Если прежние антиутопии строились на разрыве (между обществом и технологией, между индивидом и Системой, между проектом и реальностью и т.д.), то в постапокалиптическом мире уже не разрывы, а значительные лакуны и пустоты. Главная из них — отсутствие общества как такового. Его больше нет, вместо него одиночки, банды, группы и общины, которые вернулись к старой доброй традиции человеческого вида, гласящей, что с чужаком можно поступать как угодно. Этот вакуум заполняется не только логикой «выживай или умри», но и разного рода карго-духовностью и карго-идеологией. И в этом смысле «общества нет» может означать также «общество возможно будет». «Возможно» в большинстве случаев подчеркивается наличием дополнительных ограничений и препятствий: «силы хаоса» (мутанты, банды, зомби и т.д.), «неадекватные силы порядка» (стремятся к тоталитаризму или поголовному уничтожению «инаковых») и объективные ограничения, вроде вирусов, радиации, нехватки воды/пищи/места/ресурсов/технологий и т.п.

Чтобы не запутаться, определимся с терминами. Сюжеты, в которых акцентированы события, предшествующие «концу света», я называю темой «последних времен» (или «последних дней»). Сюжеты, в которых основной интерес к глобальной катастрофе и ее источнику — это жанр апокалипсиса. Соответственно, сюжеты, где история разворачивается после катаклизма — это постапокалиптика. Один из ее под-жанров — постнуклеар, в котором речь идет о последствиях ядерной катастрофы. В этом смысле популярные нынче «зомби-апокалипсисы» — это обычно все–таки постапокалиптика. А вот с таким подвидом как «уютная катастрофа» (cozy catastrophe) все наоборот. «Уютная катастрофа» — это фантастика, в которой протагонист выживает без особых усилий или возникает небольшая группа людей, способных создать справедливое и счастливое общество. Я думаю, что в ряде случаев cozy только внешне является постапокалисисом, а на деле это либо утопия, либо род фэнтези (например, в историях, где дети без особых проблем переживают «конец света»).

каким бы ни было «прекрасное далёко», утопии и даже относительно облагороженной антиутопии оно не сулит

В этом тексте я обращусь к истории жанра, а следующий посвящу причинам, по которым он стал таким актуальным в наше время.

Идея о том, что мир время от времени уничтожается, появилась уже у античных философов. У стоиков, например, он регулярно сгорает и возрождается. Схожая идея есть и в буддизме. И все–таки «апокалипсис» как глобальная точка для всех и вся — это христианская концепция. Описание апокалипсиса и предшествующих ему «последних времен» мы находим в последних главах Нового Завета, известных как Откровение Иоанна Богослова. В дальнейшем для западной культуры тема «Конца света», а также примыкающих к нему «до» и «после», становится одним из неотъемлемых сюжетов. Большая часть из них — это картины разрушений и катастроф, эдакие вариации «семи чаш гнева». Сегодня в чистом виде этот сюжет деградировал до фильмов-катастроф, в которых нет иных достоинств, кроме возвышенной эстетики разрушения, старательно отрисованной на компьютере (а во многих нет и этого). Время от времени режиссеры пытаются оживить тему, например, перенося акценты на поведение людей во время катастрофы (например, фильм «Монстро»), но больших удач на этой ниве пока незаметно.

Тема «последних дней» часто звучит в качестве критики настоящего или как выражение предчувствия больших социальных потрясений. В позднем Средневековье художественное искусство буквально захвачено этой темой. Огромную популярность приобретают образы «пляски смерти» (dance macabre) и «триумфа смерти», которые символизируют не только тщету отдельной жизни, но и всего общества, движущегося к концу. Пляска смерти символизирует общество; это хорошо видно в том, что это процессия, в которой соблюдается строгий иерархический порядок. Как отмечает Жан Делюмо, традиционно в процессии изображаются в начале — Папа Римский, а в конце — крестьянин или мать с ребенком. Соответственно, такой сюжет легко прочитывается как напоминание о «последних днях» человечества перед неизбежным Страшным Судом. В наше время сюжет, построенный на ожидании конца света, не особо популярен, хотя в ряде случаев способен создать качественный саспенс. Или другие эффекты — драматический, комический и т.д. В качестве примеров можно вспомнить «Меланхолию» Триера, «Доктор Стрейнджлав» Кубрика, «Волшебная миля» Де Джарната, телевизионный фильм BBC «Нити» (1984 г.). Существуют и оригинальные попытки интерпретации канонического «Апокалипсиса» — например, «Апокалипсис сегодня» Копполы или «Сказки Юга» Келли (на мой вкус лучший пример).

Что же касается постапокалиптических произведений, то как самостоятельный жанр они появились в романтизме. Первыми были Жан-Батист де Гранвиль («Последний человек»), Джордж Байрон (поэма «Тьма») и Мэрри Шелли (роман «Последний человек»). В их произведениях уже возникает род опасений в отношении технического прогресса. В это же время появляется и сюжет о космической катастрофе, вызванный страхами и суевериями по поводу кометы Галлея (1835 год). Если позволить себе некоторую иронию, то можно сказать, что именно нервные и тревожные романтики, осуждавшие технологии и идеализировавшие природу, первыми ступили на эту тропу. Естественно, что в тему они принесли свои фантазии о хаосе, иррациональной стороне жизни и, конечно же, восхваление собственной уникальности и одиночества. В любом случае и сегодня формула романтизма «необычный герой в необычных обстоятельствах» — является основополагающей для жанра постапокалипсиса.

Вторым этапом в постапокалиптике стал бурный всплеск фантастики в конце XIX — начале ХХ века. В массе всевозможных прожектов и прогнозов естественно были и пессимистичные, касавшиеся последствий разрушения цивилизации. Доля их невелика, поскольку до мясорубок первой мировой умами правила идеология прогресса, а не пессимисты, вроде Шпенглера. Помимо плодовитого и разнообразного Герберта Уэллса («Машина времени», «Война миров», «Звезда»), на этой ниве отметились и совсем не фантасты — романист Джек Лондон («Алая чума»), социолог и криминолог Габриэль Тард («Подземный человек»).

На этом этапе окончательно сформировались три основных направления фантастической апокалиптики и постапокалиптики. Направления эти традиционно выделяют по источнику всех проблем. Обычно это либо техногенная катастрофа, либо природный катаклизм, либо неведомая хрень (чаще всего инопланетяне или какое-нибудь хтоническое зло). Существует и более детальная классификация, которая включает в себя следующие причины: инопланетяне, болезни (в т.ч. превращающие в зомби), божественное вмешательство, экологический кризис, закат человечества (в т.ч. эволюционный), непредвиденное событие (астероид, движущийся на землю, мутагенная субстанция, смещение Земли с орбиты и т.п.), монстры, социальный коллапс (рост преступности, падение морали, перенаселение, экономический кризис, анархическая революция и т.д.), неприятности с Солнцем, сверхъестественный фактор (вторжение магии, демонов, иных рас и пр.), техногенная катастрофа, война.

Подлинное же признание и мощь приходят к жанру на третьем этапе, который тесно связан с появлением ядерного оружия. С этой поры постнуклеар становится своего рода эталоном жанра. Картины техногенных катастроф все больше тяготеют к выжженной постядерной пустоши, да и в отношении природных катаклизмов вскоре становится очевидно, что они будут сопровождаться техногенными. В каком-то смысле в эти годы постапокалиптика начинает работать как форма вытеснения угрозы ядерного уничтожения, что в конечном счете вбирает в себя и прочие тревоги, страхи, чаяния и разочарования современников. Расширяя собственную предметно-тематическую область, постапокалиптика стала подходящим пространством для осмысления самых разных тем. Эта свобода может использоваться по-разному. Голливуд, например, традиционно превращает любой апокалипсис и «пост-» в историю о восстановлении/спасении семьи и американских ценностей, что естественно делает многие истории унылыми чуть более, чем полностью. В то же время постнуклеары намного лучше прежней антиутопии справляются с функцией «зеркала», возвращающего людям их собственные представления и привычки.

Кстати, постапокалиптика долгое время оставалась чисто литературным жанром, существенный перелом произошел только к концу 60-х. Чтобы возникло повальное увлечение темой, нужны были самые разные причины, и они возникли не сразу.

Во второй половине ХХ века история жанра довольно пестра, но все же, несколько упрощая, ее можно представить как две волны со своими пиками и падениями. Первая волна — постапокалиптика как часть серьезной научной фантастики. В одних случаях это классическая «твердая фантастика» (hard sci-fi), строящаяся на подробном и обоснованном предсказании развития событий будущего. В других — «мягкая фантастика» или просто умная проза, в которой постапокалиптическое место действия необходимо для серьезного осмысления той или иной темы. Сюда я бы отнес, прежде всего, работы писателей 50-60-х годов: новеллы Филиппа К. Дика, «Марсианские хроники» Рэя Бредберри, квадралогию Джеймса Балларда, отдельные произведения Клиффорда Саймака, Джона Уиндема, Роджера Желязны, Станислава Лемма, Роберта Хайнлайна и других. У этой волны можно обнаружить пик в самом начале, но затем лишь череду спадов и выравниваний. За последние лет десять очень немногие фильмы могут похвастать тем, что это фантастика и постапокалипсис, но при этом не чисто боевик, комедия или фильм ужасов.

Вместе с этой линией существует постапокалиптика как развлекательный жанр. Граница условна, и многим выше упомянутым авторам никак не отказать в увлекательности, а порой и юморе. Но все–таки здесь легко увидеть три ощутимых взлета: 1977-1991, 1997-2002, 2009-2014. В каждом случае причины были разные, но похоже есть своего рода зависимость между популярностью апокалиптической тематики и периодами нестабильности (в экономике, социуме и т.д.).

В 70-е годы «мир после катастрофы» в фантастике и антиутопии — отнюдь не центральная тема, особенно в кино. Преобладает серьезное или отстраненное отношение, заданное произведениями 50-60-х. Эта традиция будет сильна еще в 80-е, но затем станет уделом немногих. К этой традиции я отношу такие произведения: «Зардоз» (1974), «Черная луна» Луи Маля (1975), «1984» Рэдфорда (1984), «Вознесение» Толкина (1991), а среди наших режиссеров «Сталкер» (1979), «Письма мертвого человека» (1986), мультфильм «Будет ласковый дождь» (1984) и др. Хорошо заметным отличием серьезного подхода является органичное вписывание постапокалипсиса в фон сюжета: в каком-то смысле любое отдаленное будущее оказывается той или иной формой «пост-катастрофического» существования. В «Интерстеллар» — это неопределенное будущее, экономящее на спичках, в «Automata» — это 2044 год, в котором вспышки на Солнце превратили большую часть планеты в радиоактивную пустыню, а в «Обливион» к 2077 году мы наблюдаем совершенно обезлюдевшую землю, с которой собираются последние ресурсы. В общем каким бы ни было «прекрасное далёко», утопии и даже относительно облагороженной антиутопии (по крайней мере, для всех) — оно не сулит.

В конце 70-х постапокалиптика сделала резкий поворот в противоположном направлении, в результате чего в последующие полтора десятилетия на просторах Wasteland творился перманентный динамичный боевичок. Одними из первых были «Проклятая долина» (1977) и «Безумный Макс» (1979), спровоцировавшие десятки клонов про воинов дюн, колеса в огне и схватки вождей. В жанр пришли Роджер Корман и взрывающийся вертолет. Тема успевает настолько осточертеть, что появляются откровенные пародии — например, «Атомные мечты» и «Сексмиссия» (оба 1984). В начале 90-х мы видим разнообразные попытки усовершенствовать старый добрый и всем надоевший PostApo-боевичок. Получается не очень («Кровь героев» с Рутгером Хауэром — еще норм, но в основном это ерунда вроде «Киборга» и его сиквелов).

В это же время падающее знамя постапокалипсиса подхватывает индустрия видеоигр. Причем игроделы шли семимильными шагами: если в 1990-92 это еще 8-битный примитив вроде Mad Max и Outlander, то уже в 1993-95 появляются довольно интересные X-COM: UFO Defense, Final Fantasy VI и I have no mouth, and I must scream. Ну, а в 1997-1998 выходят «легенды» — Fallout 1, 2, Half Life и чуть менее удачные System Shock 2 и Abomination: The Nemesis Project. Наиболее интересным в данных примерах является стремление авторов довольно подробно и внятно описывать реалии постапокалиптического будущего. Наиболее интересна так называемая «библия Fallout», которая выросла из ответов на вопросы пользователей одного из разработчиков — Криса Авеллона. Пики популярности темы в комиксах и мультипликации тоже пришлись на середину 80-х и конец 90-х — начало 2000-х.

На рубеже 2010-х снова можно наблюдать всплеск обращений к тематике, хотя частично он объясняется кризисом голливудского кино (а в играх — коммерческим успехом прежних серий). Многие фильмы в этот период — римейки, скрытые римейки, сиквелы или просто мэш-ап из удачных находок предшественников (как например, все тот же «Обливион»). В каком-то смысле сегодняшний зритель находится в ожидании возвращения серьезных тем в фантастике, поскольку и визуальная сторона, и экшн в постапокалипсисах уже практически исчерпаны. В то время как по-настоящему кинематограф еще толком и не брался за проблемы существования после цивилизации.