Фильмы Тима Бёртона давно приобрели особый статус: их практически не критикуют. Как будто бы неудобно критиковать чужое воображение. Порой кажется, что автор специально укрылся за своей фантастичной и часто макабрической эстетикой от любых попыток что-то говорить о реальном мире. Но это, конечно, невозможно. Особенно, если берешься за биографический сюжет.

Big Eyes — легкий для восприятия фильм. Однако в ряде моментов он вызывает вопросы. Так в «Больших глазах» несколько невразумительный сюжет (байопик всё же) и местами жутко переигрывающий Кристофер Вальц (Уолтер Кин был человеком импульсивным, но в то, что он был экзальтированно-придурковатым — верится с трудом). Стоит отметить замечательную работу Эми Адамс: особенно хорошо ей удалось сыграть моменты растерянности и смущения своей героини.

У меня очень сложное отношение к фильмам Тима Бёртона. Когда-то он казался великолепным рассказчиком, способным придать увлекательность и сентиментальность как реалистической истории («Эд Вуд»), так и фантастическому сюжету («Эдвард руки-ножницы», «Сонная лощина»). Сочетание этих двух перспектив в «Крупной рыбе» делает этот фильм одним из любимейших. Но в какой-то момент в творчестве Бёртона форма и детали берут верх над содержанием. По сути между двумя фильмами со словом Big (Big Fish, 2003 — Big Eyes, 2014) я вижу одну лишь халтуру и китч.

Не знаю сталкивался ли Бертон с обвинениями в китче, но похоже чем-то эта тема ему близка. Может быть поэтому режиссер и решил обратиться к биографии Маргарет Кин, которую считают одним из ярчайших воплощений китча. После «Алисы в стране чудес» я был уверен, что Бёртон так и останется в моем «черном списке» (фильм чересчур раздражает своим бездарным финалом). Однако я все–таки посмотрел «Большие глаза», во многом благодаря случайности (локальный блэкаут), но также и из–за актеров. Чего действительно не отнять у Бёртона, так это умения подбирать актеров и работать с ними.

Сам фильм можно рассматривать и как феминистскую драму о женщине в мире мужчин, и как историю успеха, демонстрирующую изнанку современного искусства. Обе линии возможны, и обе вызывают вопросы.

Начнем, пожалуй, с современного искусства. Я люблю фильмы о творчестве и талантах, вот только все чаще попадаются разочаровывающие (например, уже упомянутая бёртоновская «Алиса» или недавняя «Одержимость»). История Маргарет Кин на самом деле очень проста. Она становится известной из–за стечения обстоятельств, ведь никаких шансов «попасть в обойму» у нее не было. Основные тренды той эпохи были далеки и от сентиментальных образов, и от «наивного искусства», поэтому арт-критики не могли найти и открыть Кин, поскольку и не думали искать. Более того, когда она попадает туда, ее ранит необходимость лгать и скрываться, а отнюдь не нравы тусовки, в которой критики, журналисты и галерейщики решают, что искусство, а что китч.

Говоря о творчестве Кин, сложно обойти вопрос о китче. Критики ненавидели работы Кин, потому что она действительно не принесла ничего нового в живопись. Ее картины как будто и были созданы для постеров, открыток и рисунков на детской мебели. Однако в это время постепенно на сцену выходит другой тип арт-критика — это уже не столько «защитник чистоты искусства» и его интерпретатор, сколько торговый посредник. Именно поэтому если с работами Кин не считались, то с оборотами продаж считать пришлось. Более того, есть стойкое ощущение, что ее популярность — это ответ простых американцев на слишком рьяные попытки их просветить и подтянуть до уровня современного искусства. Средний американец с отвращением смотрел на то, что было модно в галереях 50-60х. В фильме неспроста в одном из эпизодов упоминается ташизм: абстрактный экспрессионизм не просто был непонятен обывателю, но и раздражал непривычностью слов, засильем французских, немецких и русских фамилий. Эта мстительность помогла сделать известными и богатыми тех, кто открыто сделал ставку на серийность и китчевость, т.е. таких как Уолтер Кин и сторонников поп-арта (Уорхолл, Раушенберг, Вессельман, Лихтенштейн).

Однако китч может быть понят по-разному. В одних случаях под китчем понимают серийность и продаваемость, своего рода «безделушки», из которых выхолощена всякая суть (смысл, эстетическая новизна). Такой подход строится на демонстративном анти-психологизме. Яркий пример — Энди Уорхолл. Уорхолл стал машиной, превращающей объекты в художественные образы посредством ироничной сакрализации. Ни автор, ни зритель не испытывают эмоциональной связи с этими образами или какие-либо особые аффекты. Всё вращается вокруг статуса, который подтверждают банальные образы, обрамленные повышенной рыночной стоимостью.

Совсем иное понимание можно найти у другого «короля китча» — Одда Нердрума. Для него китч — это защитник сентиментальности, непосредственности и ремесленной сделанности. Китчевый художник — не тот, кто служит изменчивому идеалу красоты, а напротив, тот, кто сохраняет верность вечному — «любви, смерти и восходу солнца». Нердрум в своем «Манифесте китча» подчеркивал, что китч находится в перманентной войне с модерном, поэтому всячески отрицает иронию, конъюнктуру/моду и новизну (китч-художник смотрит в прошлое). Нердрум очень серьезно относится к мастерству: он специально несколько лет изучат Рембрандта и Караваджо, чтобы достичь той же напряженности рисунка. Любопытно, что при таком понимании китча, отрицается не столько модерн, сколько постмодерн и в первую очередь авторы вроде Уорхолла.

Как мы можем заметить Уолтер Кин и Маргарет Кин как раз и отличаются тем, что понимают свое творчество противоположным образом. Уолтер — как игру статусов и бизнес (наподобие Уорхолла), а Маргарет — как интимную связь с собственными образами и переживаниями (как Нердрум). В этом смысле Маргарет не суждено было стать известной без Уолтера: не столько потому что женщин не воспринимали всерьез, а потому что общий тренд был именно антипсихологический. Более того, я позволю себе высказывание в духе мужского шовинизма: в своей ипостаси продажника Уолтер был намного более талантлив, чем Маргарет, которая лишь обсессивно копировала один и тот же образ на протяжении 70 лет.

В творчестве Маргарет не было ничего ценного, кроме этой визуальной особенности, поэтому все ее картины запоминали не по названиям (которые у них были), а по обобщенному, словно бренд, имени — «Большие глаза». Даже ее работы под Модильяни смотрятся куда интереснее, при всей подражательности. Задача современного художника состоит в том, чтобы дать образ и плоть чему-то, что пока еще трудно увидеть, но в то же время касается многих. Тот, кто рисует одно и то же, и в том же стиле — всего лишь изображает свой симптом. В лучшем случае это слегка зацепит кого-то с подобными личными комплексами, для всех остальных — образ чужого симптома попросту скучен. Если кто-то продолжает думать, что картины Кин покупали из–за этих больших глаз, то я могу лишь искренне удивиться такой наивности. Самым продаваемым художником Уолтер Кин стал только потому, что одним из первых построил удачную маркетинговую стратегию. Если и был кто-то, кто искренне восхитился самим изображением, то в истории это только Оливетти (причем, мы не знаем, по каким личным причинам он выделил эту картину). Лично мне Маргарет симпатична как персонаж (человек ищущий и идущий к своей цели), но ее творчество — кажется неинтересным и пустым. При этом есть много авторов, схожих с Кин, которые увлекают (например, Mark Ryden).

Стоит напомнить, что первоисточником данного сюжета является автобиография Маргарет Кин «Большие глаза. Загадочная история Маргарет Кин». Несложно догадаться, что образ Уолтера несколько искажен вовлеченным взглядом автора. В конечном счете, он действительно был несправедлив к своей жене (хотя на мой взгляд и не заслуживает злорадства, к которому подталкивает финал фильма). Однако гораздо важнее другое: главный персонаж истории, остающийся нераскрытым — это сама Маргарет. Любая автобиография скрывает не меньше, чем показывает, т.к. каждый описывает лишь собственный образ (игнорируя порой гигантские фрагменты реальности). Но куда как большая проблема то, что и режиссер толком не пытается приоткрыть завесу над некоторыми — на мой взгляд самыми важными — моментами биографии художницы.

Здесь можно перейти к первому варианту прочтения фильма — как драмы о женщине, ищущей свое место в мужском мире. Проблема такого ракурса в том, что ключевое событие происходит до начала истории. Как сообщает нам закадровый голос, всё начинается, когда Маргарет Ульбрих решила покончить с надоевшим браком. И мы видим на экране женщину в смятении, которая судя по всему без всякого плана собирает вещи, чтобы уехать. Вот именно это самое важное — как и почему она решилась уйти от первого мужа. Всё остальное может быть понято только в этой перспективе.

По ходу фильма мы несколько раз видим, что главная героиня сильно зависит от внешнего, порой случайного мнения. В качестве фигуры Большого Другого, который указывает ей как поступать, выступают то ее подруга, то муж, то священник, принимающий исповедь, а затем и библия, полученная от Свидетелей Иеговы. И тут не может не появиться вопрос: она действительно столь зависима или «слова извне» позволяют ей завуалировать собственное желание? В конечном счете, если в момент ухода от первого мужа, она сама принимает решение, набравшись смелости взвалить на себя весь груз ответственности и тревоги, то тогда вся последующая история — лишь дополнительные перипетии на ее пути. Тот, кто решился на радикальный поступок однажды, способен и в последствии совершить их столько, сколько потребуется. Совсем другое дело, если и в первом выборе была фигура Другого, указавшая ей способ решения. В таком случае вся ее жизнь — лишь череда удачных совпадений, в которых она уже не главная героиня, а статист. Я предпочитаю верить в первый вариант, хотя отказ Бёртона обратиться к причинам этого ключевого поступка — заставляет думать, что вероятен и второй.

Кстати говоря, в этой биографической истории самое нереалистичное событие — это финал, причем, реально случившийся и задокументированный. Я говорю о соломоновом решении судьи, которое и позволило Маргарет Кин восторжествовать. При всей очевидности такого решения, стоит сказать, что в судебной практике (особенно для прецедентной системы) подобное — чрезвычайная редкость. Наверное, здравый смысл — это роскошь, которую могут позволить себе суды маленьких городков. В большинстве случаев очевидное в американских, как и прочих судах предпочитают доказывать тоннами бумаг и экспертных мнений. И кто знает, чем бы обернулось судебное дело Кин против Кина и ГанетНьюспейперс, если бы Уолтер взял себе дорогого профессионального адвоката.

Финал Бёртона представляет Уолтера Кина в виде комичного мошенника, пойманного за ухо и выведенного на чистую воду. И это, думаю, помешает многим разглядеть в нем трагическую фигуру. Он мечтал быть художником, мечтал вопреки тому, что не имел художественных талантов, зато был одарен прямо противоположными (как казалось в эпоху до сращения искусства и бизнеса). Забавно, что в наши дни этот герой запросто бы добился успеха, даже публично признавая, что не умеет рисовать (как в случае с художником BrainWash, созданным Бэнкси). Уолтер стал живой иллюстрацией фразы «бойтесь своих желаний»: его мечта сбылась, но в какой-то момент сперва изменила его, а затем и превратилась в кошмар. Он так и не признал публично, что не является автором «Больших глаз», я и думаю, не потому что боялся признать себя лжецом, а потому что не желал расстаться с этим идентифицирующим означающим «Я — художник». В этом, пожалуй, и причина столь странного союза: не только Маргарет нашла что-то, чего ей не хватало в Уолтере, но и Уолтер видел в ней то, чем ему всегда хотелось обладать. Разница лишь в том, что тревожная по характеру Маргарет искала и задавала вопросы, а Уолтер (что характерно мужчинам) предпочел вытеснить свою нехватку.

Возможно поэтому героиня Эми Адамс и вызывает у меня симпатию: она очень верно понимает свою тревогу — и как источник для творчества, и как вопрос о своем существовании. Мне кажется, именно задавая себе вопросы о том, кто она такая, Маргарет оказалась способна на радикальные поступки. И вот в этом ей стоит позавидовать, а возможно и чему-то научиться у нее. Ведь по сути попытка жить своей жизнью — это попытка объединить высокую трагедию и китч. С одной стороны, каждый в той или иной степени познал тупики желания, в столкновениях с которыми обстоятельства высекают из нас искры трагического блеска. С другой стороны, любая биография — это быт, это стандарт (или легкие от него отклонения), это бесчисленные попытки вписаться в уют и привычность. Красота в наших биографиях случается лишь моментами, всё остальное — китч, но китч от самого сердца.