Искусство XX века уводит зрителя к тому, что сокрыто за фасадом рационального порядка, — к самим безднам таящегося в человеке нечеловеческого. В картинах Хаима Сутина распад антропологических структур манифестируется через изображения мертвых животных, плоть которых предстает как длящаяся агония («Бычья туша» (1924), «Натюрморт со скатом» (1924), «Говядина и телячья голова» (1925)). В работах Пабло Пикассо человеческие лицо и тело разрываются на фрагменты («Плачущая женщина» (1937), «Портрет Доры Маар» (1937), «Герника» (1937)). Однако в их работах эти запредельные смыслы предъявляются через образы, символизирующие экзистенциальный ужас и внутреннюю боль, — искаженная плоть и расчлененное лицо еще «вопиют», взывая к истолкованию. Фрэнсис Бэкон, британский художник, мастер фигуративной живописи, доводит логику деконструкции привычного порядка означающих до предела — той точки, где символизм рассыпается в прах. Его полотна не стремятся рассказать истину о человеке через метафору звериного; вместо этого они предъявляют ее как жестокий, висцеральный[1] факт, не требующий интеллектуального осмысления и бьющий прямо по нервной системе зрителя.

В основе живописного метода Ф. Бэкона лежит стратегия радикальной редукции нарратива. Любой повод — будь то распятие Христа или греческая трагедия Эсхила «Орестея» — становится для него лишь жертвенным каркасом, обреченным на демонтаж[2]. В этом процессе рассказ умолкает, уступая место силовым линиям мазка, из которых кристаллизуются фигуры. При этом фигуры Ф. Бэкона — не репрезентация действительности, подобная образам фотографии или кино, а сгусток чистой интенсивности. Художник решительно отказывается от принципа иллюстративности ради того, что Ж. Делёз называет «логикой ощущения»[3]: в его картинах событийность прорастает изнутри, минуя интеллектуальные фильтры. И всё же выбор сюжета для живописи, по мнению самого Ф. Бэкона, остается критически важным[4]. Чтобы «ощущение» произвело впечатление на зрителя, ему необходимо сопротивление. Узнаваемый образ, отягощенный культурной памятью, выступает тем диэлектриком, который пробивает молния живописного жеста. Стоит убрать эту преграду — и сила рассеется, так и не обретя своей разрывной мощи. Устранение этой преграды привело бы к рассеиванию выразительной энергии, которая без противодействия не достигла бы своей предельной интенсивности.

«Три этюда к фигурам у подножия Распятия» (1944) — одна из ранних работ Ф. Бэкона, где эта логика уже просматривается достаточно отчетливо. Написанная в годы Второй мировой войны, она не изображает напрямую солдат и последствия бомбежек, но использует два предварительно заряженных сюжета, сталкивая их на холсте. Как отмечает художник, куратор и историк искусства Кирилл Жилкин в работе «Фрэнсис Бэкон. Гений искаженных миров», «… помимо недвусмысленного названия, сама форма триптиха, избранная автором, полна религиозного символизма и отсылает к алтарным композициям»[5]. Сюжет Распятия дает картине Ф. Бэкона вертикаль — имплицитную композиционную и символическую ось, которая организует пространство картины и придает ей глубокий трагический смысл. Вторым мощным источником служит «Орестея» Эсхила, предоставляющая образ Эриний, — хтонических сил возмездия. Однако Ф. Бэкон не иллюстрирует миф; он «назначает» своих монстров Эриниями, чтобы придать им статус неотвратимого, почти биологического наказания. Его Эринии — то инаковое, что неизбывно присутствует в самом человеке[6]. Художник берет от античной трагедии не фабулу, а состояние одержимости — силу, деформирующую тело и низводящую его к змеиной моторике. В ней нет ни верха, ни низа, а есть голая, конвульсирующая материя, сорванная с антропологической оси-позвоночника.

Три створки триптиха фиксируют три модуса этого состояния. Правая — застывшая в позе атаки фигура с ощеренной пастью, вибрирующий сгусток мышц и сухожилий, охваченный чистой агрессией; именно здесь впервые появляется изображение крика, ставшего одним из повторяющихся мотивов в творчестве Ф. Бэкона. Левая, силуэтом наиболее близкая к классическому образу Эринии, кажется подавленной, но при этом сохраняет латентную, угрожающую силу. Центральная — зажатая между ними жертва насилия с завязанными глазами и искаженным оскалом — застыла вниз головой в абсурдной позе страуса, будто пытаясь спрятаться. Эсхил описывал этих вестниц возмездия как существ, чье появление невыносимо даже для небожителей: «Уснули крепко; гнусный издалече храп / Приводит в трепет; с кровью гной сочится с вежд. / Убранство ж их — кощунство пред обличьями / Богов; обидой было б и в людском жилье»[7]. Ф. Бэкон же отсекает любые детали, которые позволили бы счесть этих биоморфных существ нарративными персонажами: лица древних богинь мщения заменены «глухими» костяными наростами. Однако без опоры на античную трагедию и сакральный сюжет Распятия этот триптих остался бы лишь шокирующей анатомической аномалией. Благодаря им он становится точкой, где архаический ужас встречается с травмой послевоенной реальности. Художник сохраняет ровно столько узнаваемого, сколько необходимо, чтобы зритель вошел в пространство картины и стал пленником его «искаженного мира» (по К. Жилкину), но тут же выбивает почву у него из-под ног, заставляя живопись существовать не как застывшую историю, а как пульсирующее, невыносимое событие.

Картина превращается у Бэкона в событие — «составное целое аффектов и перцептов»[8] — благодаря уникальному устройству живописного пространства, а не только редукции нарратива. На полотнах художника оно перестает быть нейтральным вместилищем объектов. Это — активный топос, который выступает не как место силы (по Аристотелю), но как агент насилия, участвующий в деформации человеческого тела. Бэкон изолирует фигуры, заключая их в стеклянные кубы, эллипсы или очерченные круги — витрины, выставленные на всеобщее обозрение и лишающие возможности скрыться; порой он и вовсе пришпиливает тело к этому герметичному пространству шприцем (как, например, в картине «Лежащая фигура» (1969)). В границах такого топоса, за которым нет ни Бога, ни «другого», его персонажи остаются один на один с безжалостными внешними и внутренними силами; ареной их столкновения становится человеческая плоть.

«Фигуры Бэкона кажутся одним из лучших в истории живописи ответов на вопрос о том, как сделать видимыми невидимые силы <…> Что и происходит в сериях голов и автопортретов — как раз поэтому Бэкон и делает такие серии: необычайное возбуждение этих голов идет не от движения, которое серия могла бы пытаться воссоздать, но, гораздо скорее, от сил давления, растяжения, сжатия, сплющивания, сужения, действующих на неподвижную голову. Как будто бы космические силы сошлись на неподвижном межпланетном путешественнике в его капсуле»[9].

Ф. Бэкон не рассказывает историю, а регистрирует то давление, которое испытывает человек в обезбоженном, равнодушном мире. Его фигуры не изображают страдание театрально и эстетично, а предъявляют его — неоспоримый, брутальный факт — самой своей истерзанной плотью.

Одним из образов, навязчиво повторяющихся в творчестве Ф. Бэкона, является «Портрет папы Иннокентия X» (1650) кисти испанского художника Диего Веласкеса[10]. Однако на полотнах Ф. Бэкона вместо величественной фигуры наместника Бога возникает тело, запертое в стеклянных витринах-клетках, сумрачных вольерах и издающее беззвучный крик. Этот жест отчаяния напрямую перекликается с хрестоматийным стоп-кадром из «Броненосца “Потёмкин”» (1925) советского режиссера Сергея Михайловича Эйзенштейна: снятой крупным планом раненой в голову медсестры, чей разверстый вопящий рот стал для Ф. Бэкона универсальной матрицей ужаса. Вертикальные штрихи-жалюзи, очерченные контуры трона, геометрически выверенные линии контейнера не просто изолируют фигуру Папы, но и буквально продавливают ее, превращая в вибрирующий сгусток материи и заставляя конвульсивно сжимать пальцы. Ф. Бэкон не ниспровергает фигуру Папы ни сатирически, ни символически — он помещает ее в такие топологические условия, при которых она сама распадается под давлением невидимых сил, оставляя зрителю лишь факт агонии. Подменяя индивидуальную муку исторического понтифика архетипической гримасой эйзенштейновской героини, художник превращает рот Папы в черную зияющую дыру — отверстие, сквозь которое его тело утекает и исчезает. Так, образ Веласкеса, преломленный в эксперименте Бэкона, обретает новое — реальное и вневременное — бытие как универсальный символ экзистенциального ужаса и уязвимости человека перед смертью Бога и собственным небытием.

В картинах Ф. Бэкона действие разворачивается не в механическом, гомогенном и измеримом времени, разложимом на дискретные кадры, а в уникальном темпоральном режиме[11]. На его полотнах время предстает не как застывшее мгновение, но как непрерывная метаморфоза плоти. Фигуры, изображенные художником, движутся к собственному исчезновению, распадаясь, однако их агония никогда не завершается. Они не умирают, а «длятся» в состоянии предельного напряжения, лишенного разрешения в покое или смерти. Используя понятия Ж. Делёза, можно сказать, что Ф. Бэкон воплощает в своих картинах третий «синтез времени» — будущее как чистую форму, проявляющуюся через разрыв и вторжение абсолютно Иного[12]. Такое будущее — не горизонт ожиданий; оно уже присутствует, деструктурируя настоящее, разрывая его и провоцируя спазм и энтропию материи. Иногда оно принимает облик неумолимой Эринии, заглядывающей в окно и разламывающей повседневность своим появлением (как в работе «Сидящая фигура» (1974)), иногда манифестируется в более абстрактной форме — черной дыры, тени, которая врезается в фигуру и поглощает ее («Май, июнь 1973»).

Наиболее отчетливо подобный режим темпоральности воплощен в цикле триптихов Ф. Бэкона, посвященных Джорджу Дайеру, его близкому другу и излюбленной модели: «Август 1972», «Памяти Джорджа Дайера» (1973) и «Май, июнь 1973». Эти горестные и одновременно величественные работы представляют собой акт оплакивания, отказавшийся от традиционного языка скорби: Ф. Бэкон не изображает ни предсмертную сцену, ни прощание, ни искупление. Вместо этого он раз за разом возвращается к событию ухода Д. Дайера в небытие, но не как к фиксированной точке во времени, а как к длящемуся исчезновению: его фигура то корчится над раковиной, то сжимается в дверном проеме, то растворяется в черном провале. Трехчастная форма триптиха, в отличие от алтарной живописи, используется художником не для разворачивания нарратива (где левая створка — причина, центр — кульминация, правая — развязка), а для одновременной фиксации трех аспектов одного неразрешимого события. Триптих не рассказывает историю смерти Дайера — он предъявляет ее как замкнутую петлю, в которой прошлое, настоящее и будущее спрессованы в единый миг муки. Эта агония не знает исхода — она обречена повторяться вечно, не оставляя места ни разрешению, ни освобождению, ни катарсису.

В формулировке Ж. Делёза, этот перманентный распад формы учреждает «зону неразличения, неразрешимости между человеком и животным» — пространство, в котором «человек становится животным, а животное одновременно становится духом — духом человека, представленным в зеркале, словно Эвмениды или Судьба»[13]. При этом художник деконструирует не только тело, но и лик, низводя его до аморфной, собственно плотской головы: под давлением внутреннего спазма человеческие черты сползают, обнажая пульсирующую массу мышц и первобытный оскал. Для Ж. Делёза между ликом и головой пролегает сущностная граница:

Между лицом и головой есть существенное различие: лицо — это структурированная пространственная организация, покрывающая голову, тогда как голова подчинена телу, даже если она — просто его верхушка. Она не бездушна, но ее дух — это дух, образующий тело, телесно-витальное дыхание, животный дух. Животный дух человека — дух-свинья, дух-буйвол, дух-собака, дух-летучая мышь…[14]

В картине Ф. Бэкона «Голова IV (Человек с обезьяной)» (1949) делёзианское «становление-животным» проявляется с потрясающей, почти галлюцинаторной силой. Ее композиция выстроена по принципу зеркальной кабины, создавая своего рода внутренний тупик. Мужской торс в костюме, запечатленный со спины и развернутый чуть в профиль, помещен в удушающее, стесненное пространство, расчерченное вертикальными полосами штор. Легкая занавеска служит единственной преградой на пути к выходу, однако за этой проницаемой границей открывается совершенно иная — звериная — размерность существования. Достаточно пересечь черту, и пространство сворачивается: человек поглощается обезьяной, образуя с ней единую, агонирующую сущность. Глухой, почти монохромный колорит картины и скупые белые блики, выхватывающие лишь фрагменты шеи и виска мужчины, не проясняют формы, а разъедают их, рождая эффект кинематографического растворения: контуры фигур теряют определенность, и звериное начало настойчиво проступает сквозь человеческое, заслоняя его.

В «Портрете Джорджа Дайера в зеркале» (1968) Ф. Бэкон переносит логику развоплощения в камерное пространство отдельной экзистенции. Лицо Д. Дайера предстает здесь отраженным в зеркале, но в «реальном» пространстве его голова повернута в другом — противоположном — направлении, будто в попытке уйти от собственного взгляда, от непереносимой встречи с самим собой. Нижняя часть лица скрыта пиджаком и сливается с ним. Ф. Бэкон наносит на эту зону светлый блик, ассоциирующийся с птичьим клювом. Зеркальная поверхность безжалостно дробит лицо-маску, превращая ее в осколки, готовые, подобно хрупкой эмали, осыпаться в любой миг. И пока отражение разрушает внешнюю оболочку, сама голова — с напоминающими птичий хохолок волосами — обнажает свою истинную, нечеловеческую сущность. В данной картине Ф. Бэкон не демонстрирует превращение человека в птицу; скорее, он вскрывает пугающую истину: человек уже всегда был ею, а привычное лицо служило лишь временным и до крайности ненадежным прикрытием.

Рина Арья, одна из ведущих специалистов по творчеству Ф. Бэкона, выявляет в живописи художника радикальное переворачивание бытийных статусов: человеческая плоть подвергается на холстах тотальной деформации, тогда как для анималистических образов Ф. Бэкон находит совершенно иной пластический язык — животные словно выведены из-под удара живописной агрессии. Это различие в технике изображения имеет под собой онтологические основания: существование зверя — «простой акт непринужденного бытия», более подлинный, чем удел человека, обреченного на мучительное самопревосхождение. Отсюда — то почтительное отстранение, с которым Ф. Бэкон смотрит на животное, стремясь удержать дистанцию и запечатлеть его в «невозмутимом состоянии», не нарушая ни физической формы, ни скрывающегося за ней достоинства. Р. Арья заключает:

Отсутствие живописного насилия наделяет изображения животных у Бэкона неподвижностью, спокойствием, которые не просматриваются в его человеческих фигурах. Даже когда животное скрежещет зубами или воет, оно выглядит менее свирепым, чем человек[15].

Вершиной автаркичности и невозмутимого спокойствия, присущих животному бытию, становится образ быка на последней завершенной работе художника («Этюд быка» (1991)). Хотя полотно намеренно схематично, оставаясь практически пустым, оно — предельно красноречиво: массивная фигура животного застыла на пороге света и пустоты, бытия и небытия. В картине происходит инверсия топологических зон жизни и смерти, характерных для других картин Ф. Бэкона: если обычно черная тень или дыра ассоциируются со смертью, в которой «гибнут» деформированные человеческие фигуры, то бык окружен совершенно иной средой — незаполненной, светлой пустотой. Она не атакует и не разрывает его фигуру, но словно мягко обволакивает ее, позволяя животному безмятежно истаивать без борьбы и катастрофы. На самой грани исчезновения фигура не сопротивляется, не искажается криком, но остается цельной даже там, где человеческое тело уже распалось бы на фрагменты. Так кристаллизуется бэконовское различение двух способов не только быть, но и умирать: лишь человек низвергается в черную бездну погибели, тогда как зверь безропотно растворяется в Ничто, принимая конец без душевных мук, сопротивления и сохраняя свою целостность.

Часто возникает соблазн воспринимать фигуры Ф. Бэкона как «недолюдей», — существ, утративших свой облик и низвергнутых его художественной волей на низшую ступень эволюционного развития. Так, Р. Арья вслед за Джоном Расселом, британским художественным критиком, одним из первых серьезно отозвавшихся о творчестве Ф. Бэкона, пишет: 

В послевоенном климате безбожия Бэкон лишается надежды на трансцендентность. Люди низводятся до уровня зверя и ничем не отличаются от любого другого животного, движимого лишь инстинктами и влечениями <…> Обращаясь к ницшеанской терминологии, Джон Рассел использует термин Untermensch[16] применительно к конкретной картине Бэкона и тому, как человеческая форма была низведена до животной, стоя на четвереньках, «хрюкая и истекая слюной в своем загоне», однако этот термин следует использовать шире, поскольку он охватывает его видение человечества. Именно здесь пути Ницше и Бэкона расходятся. В то время как Ницше устремляет взор ввысь, в новообретенной перспективе смерти Бога предлагая Übermensch[17] как высшего человека, превосходящего прежний человеческий тип, порабощенный христианской моралью, Бэкон, напротив, смотрит вниз, на Untermensch — низменного человека, порабощенного животным инстинктом[18]. 

Однако подобное толкование сохраняет ту самую человеческую меру, которую искусство Бэкона как раз и стремится преодолеть. На самом деле фигуры на холстах художника находятся не ниже или выше, чем им пристало в рамках антропоцентрической иерархии бытия, а выведены за ее пределы и обитают в особой, отдельной области. Именно это сближает их не с Untermensch, а с архаическим концептом homo sacer[19].

Как объясняет французский лингвист Эмиль Бенвенист, латинское слово sacer означает особую «область, отдельную по самому местоположению» от профанного[20] людского мира. В топосе сакрального смешивается «и посвященное богам, и отмеченное неистребимой запятнанностью, величественное и проклятое, достойное почитания и вызывающее ужас»[21]. Эта «топологическая отделенность, отстраненность сакрального от человеческих миров, и тот ужас, который оно вызывает, воплощается в фигуре homo sacer’а, манифестирующей и сакральное, и проклятое одновременно»[22]. Под понятие homo sacer подпадает человек, который из-за нарушения клятвы перед богами или проклятия был исключенным из человеческих миров, но при этом не принадлежит и к божественным; он словно зависает между ними. Э. Бенвенист ссылается на Секста Помпея Феста, римского грамматика и лексиографа II века н. э., чей толковый латинский словарь «О значении слов» сохранил древнейшую правовую формулу: «Тот, кто назван sacer, несет на себе настоящее пятно, ставящее его вне человеческого общества: его обязаны избегать, но если его убьют, то не становятся убийцами. Ноmo sacer является для людей тем же, что и животное sacer для богов: ни тот, ни другое ничего общего не имеют с миром людей»[23].

Фигуры Ф. Бэкона, особенно его серию Пап, можно интерпретировать как образы подобных изгоев — современных мучеников, чье страдание лишено перспективы спасения, цели и смысла. Их заточение в клетке-ловушке холста в своей повторяемости приобретает черты ритуала. Ф. Бэкон создает условный топос, где скотобойня неотличима от церкви, а мясная туша занимает место «умершего» Бога. Если в традиционном мифе ужас и трепет исходят от внешних сил, по мощи превосходящих человеческие, то у Ф. Бэкона сакральной становится сама материя в момент ее наивысшего напряжения. Редукция плоти до мяса позволяет телу обрести первозданный, дочеловеческий голос, звучащий не в символическом космосе, а в пустоте живописного поля. И в этом крике, лишенном слов, впервые проявляется не биография, а чистое, абсолютное самоприсутствие животной плоти — нагое, необузданное, проклятое и священное в своей исключенности из всякого порядка смысла.

[1] Висцеральный (от лат. viscera — внутренности) — изначально относящийся к внутренним органам. В контексте искусства термин описывает эстетику, которая воздействует прямо на «нутро» зрителя. Это не изображение внутренностей как таковое, а способность живописной материи (цвета, мазка, фактуры) действовать как оголенная плоть, вызывая телесный, почти физиологический отклик еще до того, как включится рациональное осмысление сюжета.

[2] «Живопись сейчас находится на такой сложной стадии развития, что как только появляется несколько фигур — во всяком случае, на одном холсте, — сразу завязывается история. А как только завязывается история, возникает скука: история начинает говорить громче краски», — замечает Фрэнсис Бэкон в самом раннем интервью Дэвиду Сильвестру, британскому историку искусства, художественному критику и своему другу (Брутальность факта. Интервью Дэвиду Сильвестру / Фрэнсис Бэкон; пер. с англ. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2024. С. 27).

[3] См.: Делёз Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения / пер. с фр. А. В. Шестакова; ред. С. Л. Фокин. Санкт-Петербург: Machina, 2011.

[4] О важности сюжета для создания картины см., напр.: Брутальность факта. Интервью Дэвиду Сильвестру / Фрэнсис Бэкон; пер. с англ. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2024. С. 193, 213.

[5] Жилкин К. А. Фрэнсис Бэкон. Гений искаженных миров. М.: Эксмо, 2019. С. 11.

[6] Характерно, что большинство исследователей считают этот триптих фигуративным автопортретом, интерпретируя изображенные на нем фигуры следующим образом: на правой створке картины — жестокая фигура отца; слева — склонившая голову мать, которая являет собой молчаливый упрек, пассивную агрессию; на центральной части — сам Бэкон в позе страуса с насильно завязанными глазами (см., напр.: Литтелл Дж. Триптих. Три этюда о Фрэнсисе Бэконе / пер. с англ. А. Асланян. Москва: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. С. 12–15; Жилкин К. А. Фрэнсис Бэкон. Гений искаженных миров. С. 12).

[7] Эсхил. Орестея // Эсхил. Трагедии / пер. Вяч. Иванова. М.: Наука, 1989. С. 162–163.

[8] Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / пер. с фр. и послесл. С. Зенкина. Москва: Академический Проект, 2009. С. 189.

[9] Там же. С. 70–71.

[10] В период с 1949 по 1971 год Ф. Бэкон создал более 40 вариаций на тему этого произведения.

[11] См.: Arya R. Bacon and Bergson on Time and Motion. Visual Culture in Britain, 2015, vol. 16, no. 1, pp. 71–72.

[12] Согласно Ж. Делёзу, время разворачивается в трех синтезах: пассивный синтез, который удерживает неизменность структурности настоящего и формирует ожидание, что «”это” продолжится, что один из элементов последует за другим»; чистое прошлое памяти (Мнемозина), конфигурируемое интенсивностью событий; будущее как вторжение радикально Иного, способное разорвать привычный порядок вещей (подробнее о синтезах времени см.: Делёз Ж. Различие и повторение / пер. с фр. Н. Б. Маньковской, Э. П. Юровской. СПб.: Петрополис, 1998. Глава 2. Повторение для себя. С. 95–162). Нужно заметить, что обыденный здравый смысл человека-массы, центрируясь на актуальном настоящем, полностью игнорирует второй и третий синтезы времени. Однако Ф. Бэкон, ориентированный на срывание с действительности всех покровов, актуализирует именно третий синтез — показывает будущее как радикальное «иное-чужое», неизбывно присутствующее в настоящем, хотя и сокрытое за ширмой иллюзий.

[13] Делёз Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. С. 38.

[14] Там же. С. 37.

[15] Arya R. Bacon’s beasts: The pathos of the animal in the art of Francis Bacon (1909–1992). The British Art Journal, 2024, vol. 24, no. 2, pp. 57–60.

[16] Untermensch в пер. с нем. — «недочеловек». Слово образовано от приставки unter- — «под», «ниже», «внизу» и существительного der Mensch — «человек».

[17] Übermensch в пер. с нем. — «сверхчеловек». Образовано от приставки über- — «над», «сверх», «выше» и существительного der Mensch — «человек».

[18] Arya R. Bacon’s beasts: The pathos of the animal in the art of Francis Bacon (1909–1992), p. 57.

[19] В буквальном пер. с лат. homo sacer — «человек сакральный».

[20] От лат. profanes — то, что находится вне fanum, вне святилища.

[21] Бенвенист Э. Словарь индоевропейских социальных терминов / пер. с фр.; общ. ред. и вступ. ст. Ю. С. Степанова. М.: Прогресс–Универс, 1995. С. 348.

[22] Кребель И. А., Сухачев В. Ю., Ватолина Ю. В. Десакрализация инстанции «Иного»: трансформации визуальных практик // Идеи и идеалы. 2015. Т. 2. № 2 (24). С. 64.

[23] Бенвенист Э. Словарь индоевропейских социальных терминов. С. 348.