Юлия Ватолина: Вообще говоря, с русским роком дело обстоит не так просто, чтобы я могла истолковать обращение к нему в понятиях «досуга» или «приятного времяпрепровождения» (не говоря о том, что эти понятия как-то отсутствуют в моем жизненном «мире» вовсе). Рок-музыка и рок-культура представляет собой один из доменов в современном «массовом» «мире», существующий на «иных» основаниях, чем логика обыденного «здравого смысла». Эта «инаковость» учреждается музыкантами самым различным образом.

Так, в основе произведений группы «Аквариум» лежит критическое отношение к ценностям «массового мира», включая его политическую культуру. Эта группа делает ставку на солипсический уход во «внутреннюю миграцию», проповедуемый буддизмом.

Группа «Пикник» артикулирует «иной» опыт существования в «массовом мире», включая в тексты символизмы древнеегипетского «мира», средневековую символику и т.д. Причем, у группы «Пикник» речь идет не только об использовании в текстах символов других «миров», а о создании достаточно целостных и завершенных карнавально-игровых топосов, имеющих свою логику, сюжетность и даже населенных собственными, своеобычными обитателями.

В текстах и музыке «Сергея Калугина и Оргии Праведников» «инаковость», даже «чужесть» «миру труда, пользы и потребления» (Ж. Батай) укоренена в традиции алхимии. Но сразу хочу оговорить, что понимать «алхимию» нужно не как «протохимию», а как учение, выстроенное на религиозном и философском фундаменте античных и средневековых учений о единой первооснове мира и способах перехода из одного состояния в другое.

Думаю, с некоторой долей условности «инаковость» русского рока позволяет прояснить концепция модификации карнавала М.М. Бахтина, писавшего, что карнавал как бы перекочевывает с площади в символическую размерность культуры. Одним из таких проявлений карнавальности в культурно-символической размерности «мира» я и считаю русский рок, где все построено на игре, разворачивающейся по ту сторону «common sense», «общего смысла-чувства» с присущим ему монологизмом и абсолютным равнодушием к опыту уникального «Я». Именно поиском пути духовной трансформации, преображения «Я» и озабочен русский рок. Этим он нам и ценен.

Семенков Вадим, ведущий круглого стола: В какой мере корректно рассматривать рок как явление “массовой культуры”?

Юлия Ватолина: Думаю, и — да, и — нет. С одной стороны, русский рок, конечно, является порождением «массового мира», реакцией на жесткие практики упаковки самости в определенный формат, задаваемый институциями тоталитарного советского режима.

С другой, — русскому року удается выработать язык выражения маргинального опыта существования в «массовом мире», который не предполагает обращенности ко всем: «обществу», «народу», «нации», «классу» и т.п., — а предполагает обращенность именно к отдельному «Я» каждого слушателя. Это язык, в котором символическая страта преобладает над стратой номинативной, а символ всегда провокативен, а не инструктивен.

Для примера возьмем средневековый «мир». Образ Иисуса Христа задает в нем определенный «настрой» на служение — «веру и верность» (С.С. Аверинцев), но для рыцаря, священнослужителя, крестьянина способы этого служения различны. Этот образ создает определенный «настрой», но не дает никаких инструкций и предписаний. Русский рок, благодаря интроекциям сакрально-символического, также не дает никаких инструкций, предписаний, а лишь проблематизирует «самоочевидное», ставит под вопрос прописные истины. Современный «массовый мир», напротив, — знаковый и инструктивный. Именно эта инструктивность, знаковость конституирует человеческое существо того типа, которое М.Хайдеггер называет «das Man», тогда как рок-музыка стремится создать провокацию для перехода слушателя в состояние «здесь-бытия» и осознанности.

Илья Алексеев: Я полагаю, что истоки рок-музыки коренятся в африканской традиции, являя собой ритмические паттерны, унаследованные от потомков рабов и переселенцев на Большую Землю. В основе блюза, ритм-н-блюза, далее модифицировавшихся в рок-н-ролл — африканская ритмическая структура. Но становление рок-культуры как общемирового явления и выход за рамки сугубо музыкального явления связаны с исполнением рок-музыкой консолидирующей функции и разделением поколений «отцов» и «детей» в 1960-е годы. С этих пор рок стал частью истеблишмента, шоу-бизнеса и масс-культуры.

К моменту появления рок-музыки на отечественной сцене, техническая база и особенности распространения информации в СССР были в неразвитом состоянии. Это не позволило отечественной рок-музыке заявить о себе как о явлении мировой музыкальной культуры. К началу 1980-х годов сложился ряд жанровых характеристик, связанных с особенностями бытования и воспроизводства рок-музыки в стране. «Русский рок» основывается на примате текста, что подчиняет себе музыкальную составляющую и ограничивает стилистическими рамками (бард-рок, нью-вейв, пост-панк). При этом есть отечественные исполнители, творчество которых не укладывается в рамки «русского рока», что позволяет их отнести к «российскому року». «Русский рок» как таковой — закрытая система.

Геополитические изменения начала 1990-х годов приводят к тому, что в России складывается новая инфраструктура и условия бытования рок-исполнителей, что приводит к большому количеству жанровых и субжанровых делений, существующих в поле рока независимо друг от друга, и временами антагонистических по отношению друг к другу.

Что касается вопроса о рок-музыке как явлении «массовой культуры», то это безусловно так.

Мария Рахманинова: Я хочу сказать несколько слов о творчестве Егора Летова. Он пришел в рок-музыку в тот период, когда в существенной части высказываний позднесоветского андеграунда, у самых разных авторов, наиболее популярной мировоззренческой стратегией уклонения от официоза стал солипсизм (главным образом, в его буддистской версии). Однако такой «нео (квази?) буддизм» оказался не единственной стратегией ускользания от машинерии советской системы. Нетривиальная стратегия ускользания возникла в творчестве Егора Летова. Это её, совершая в конце жизни финальные монтажи разных проекций своей биографии, он обозначит как гностицизм (что также будет отражено в его надгробном памятнике).

Впрочем, анализ его текстов позволяет понять, что в той или иной степени гностическая перспектива в его высказывании присутствовала с самого начала, с самого начала, с самого «Во мне не растворяется Эго» (так похожего на сопротивление буддистскому требованию максимального растворения). Это выдерживание «Я» станет для Летова центральным во все его периоды (обретая лишь разные тональности при звучании). Однако это «Я» — не гедонистичекое «Я» нарождающегося буржуазного индивидуализма (с которым 68-й год по ошибке перепутал свою изначально искреннюю волю к свободе). Летовское «Я» эйдетично и максимально бестелесно.

Пафос отрицания плоти подчас граничит у него с настроениями радикальных христианских сект, например, скопцов. По всей видимости, такая установка — «бегство в дух» — имеет те же предпосылки, что и солипсизм позднесоветских нео (квази?)буддистов.

Радикальным отличием летовского проекта от нео (квази)буддистских установок русского рока оказывается его принципиальная политичность. Что в целом характерно для христианской субъективности, с самого восстания парабаланов (античные христиане, ухаживающие за больными) против античных элит до протоанархистских христианских сект в разные периоды Российской империи. По всей видимости, сегодня это как минимум одна из причин нового витка внимания к его творчеству (спустя десятилетие молчания и почти забвения). Кризис политического в постсоветской реальности вынуждает искать ещё не дискредитировавшие себя стратегии рефлексии о субъекте и мире, о возможности коллективного действия. Поэтому Летов с его гностическим протестом здесь неожиданно оказывается актуальнее, чем экстатический эскапизм позднесоветского дзена (из нового поколения почти никто не знает песен «Аквариума»).

Елена Белая: Я хочу обратить внимание на следующий факт. В 2003 году Егор Летов — лидер омской группы «Гражданская Оборона» — с друзьями побывал в Израиле. Там он почувствовал себя как дома, по его словам «гораздо более дома, чем здесь, во всех отношениях». Наталья Чумакова, жена Егора, вспоминая, как Израиль вдохновил его, утверждает, что Егора «всегда притягивала личность Христа». По ее словам: «Егор воспринимал Израильскую землю именно как ту, по которой Христос ходил, которая внушила ему ту поэзию, чудо, что воплотилось в Евангелиях».

Отвечая на Ваш вопрос, о соотношении русского рока и «массовой культуры», отмечу, что, по-моему, наша рок музыка подходит под определение массовой культуры, как явления, сопровождающего стиль жизни общества потребления.

Глеб Дедух: Хотя в последнее время постепенно ухожу от рок-музыки, но для меня очень важна личность Сергея Курехина. К творчеству Курехина я обращался на протяжении разных периодов: вначале это было связано с ранним «Аквариумом» и моим увлечением рок-музыкой, в последнее время это происходит под влиянием моего интереса к экспериментальным формам музыки и сольному творчеству Сергея. Между этими периодами было несколько лет, когда в основном меня интересовали разные английские музыканты, известные в мире как «британское эзотерическое подполье». В своё время меня удивило то, что Курёхин увлекался их творчеством и даже был в дружеских отношениях с Дэвидом Тибетом: его творческие интересы действительно были слишком радикальным для русской музыки того времени.

Отвечая на вопрос о самобытности русского рока, хочу отметить, что в контексте мировой рок-музыки русский рок вряд ли сказал своё слово — прежде всего, он остался совершенно незамеченным для мирового слушателя. Структурно почти не отличаясь от любой другой рок-музыки, русский рок имел отличительные отличия в самой «идеологии» рок-музыки. Прежде всего, русский рок был пропущен через русскую мифологию, русскую легенду. В девяностые годы русский рок стал очень важным культурным явлением, но в основном только для России, к тому, русский рок рефлектировал, главным образом, над «русскими» темами. По-моему, самобытным русский рок нельзя назвать, хотя и говорить, что он просто перепевает англоязычный мейнстрим тоже, на мой взгляд, некорректно. Русский рок всегда был логоцентричной музыкой и из–за этой характерной черты практически неактуален для нерусскоязычного слушателя.

Семенков Вадим: Историю отечественного рока имеет смысл разделить на два периода: до и после фильма «Брат-2». И дело не в том, что этот фильм существенным образом повлиял на русский рок, а в том, что именно там, на рубеже 1990 — 2000-х годов произошла трансформация текстуальной составляющей русского рока. Чтобы понять базовые составляющие текстуальной составляющей русского рока 1980-х и 1990-х годов надо указать на основные темы и сюжеты русского рока конца ХХ века. (В своем выступлении я использую материал Екатерины Дайс, т.к. считаю, что она лучше всех описала топику русского рока этого периода.) Базовые темы и сюжеты русского рока конца ХХ века — это война, животные, отношения с женщинами, вино, сигареты, суицид, религиозные идеи. Причем, не всегда можно отделить одну тему от другой, и имеет место парадоксальные сопоставления вышеуказанных сюжетов. Так, например, отношения мужчины и женщины предстают в виде войны: «Я на тебе как на войне» (песня «Как на войне» Агата Кристи). Тема животных, точнее зверей, приобретает в текстах важное значение. Например, песня «Молодые львы» группы «Аквариум». Это не только изображение человеческих страстей и пороков, но указание на родство героев русского рока с нечистой силой, чаще всего обозначенной словом «зверь». Звезда в русском роке также получает не просто традиционное и привычное значение награды за победу в войне, но и как нечто более сложное и связанное с бедой. Для Виктора Цоя в «Красно-желтых днях» появление звезды — тревожный знак. Темой вина и сигарет в русском роке обозначена установка на достижение измененных состояний сознания. Наличие тех же сигарет рассматривается героем русского рока как факт экзистенциально важный: «Но если есть в кармане пачка сигарет, Значит все не так уж плохо на сегодняшний день…» (песня «Пачка сигарет» Кино). Нельзя обойти тему суицида, о которой уже не раз говорили и писали исследователи русского рока. Эта тема — одна из базовых тем и в творчестве группы «Крематорий», и у Майка Науменко. Исследователь Екатерина Дайс заметила, что ванная — это общепринятое место самоубийства в русском роке. Очень показательно отношение к женщинам. Они — воплощение ненавистного быта, олицетворение рутины и пут повседневной жизни. Они выступают как помеха для духовного восхождения: «Ты продала мою гитару и купила себе пальто». (песня «Дрянь», Зоопарк). Наконец тема войны как феномена вечного, неизбежного и неизбывного противостояния добра и зла, света и тьмы, материи и духа. Песня «Звезда по имени Солнце» группы «Кино» лучше всего иллюстрирует эту установку.

Мне представляется возможным сказать, что эти базовые темы и сюжеты подверглись ревизии в 2000-е годы, и, параллельно с этими сюжетами стали разворачиваться совсем иные темы и сюжеты, персонифицированные именами Дианы Арбениной, Ромы Зверя, Земфиры и т.д. В творчестве произошла смена базовых констант. Прежде всего — это переход от негативного мироощущения к позитивному, от хтонического к космическому.

Что касается вопроса о вкладе русского рока в мировую рок-музыку, то для меня очевидно, что русский рок внес элемент обновления в русскую культуру за счет привнесения игровых практик карнавала в символическую плоскость нашей культуры, о чем уже хорошо сказала Юлия Ватолина. И, конечно, игровой элемент служит в русском роке не для какого-то положительного воплощения «правды», а для того, чтобы поставить вопрос о ценностях мира «массовой культуры». В этом плане рок не является феноменом массовой культуры.