«У искусства есть проверенная временем роль — отражать быстротекущую жизнь, меняется лишь форма того, как искусство это делает»

Дамиан Хёрст. 2012 г. [1]

На заре музейной юности в архиве Пермского краеведческого музея мне встретилась объяснительная записка бывшего заведующего отделом природы: администрации поступали жалобы о том, что музей выставляет трупы животных, специально умерщвляя их и подвергая препарированию, что совершенно негуманно и не должно демонстрироваться публике. Далее следовал по-краеведчески обстоятельный перечень причин, почему музей «не виноват», где объяснялось, что большинство чучел изготовлено из животных, поступивших из зоопарка, погибших в природе и т.п.

Эта записка тогда поставила передо мной вопрос о восприятии «смерти» в музее. Как правило, жалость у нас вызывают только млекопитающие и птицы, а также некоторые насекомые, например, жесткокрылые (красивые бабочки, наколотые на булавки); иногда жаль видеть в музее мертвых рептилий и амфибий, и уж совсем редко — рыб. Растения и грибы в музейных коллекциях — в виде гербария или влажного препарата — хотя и относятся к живым существам, почти никогда не вызывают у посетителей жалости. Чем меньше мы похожи на тех, кого «мучает музей», тем меньше сострадания вызывают эти объекты.

Как мы, властители планеты на этом коротком этапе мироздания, называемом «антропоцен», ведем себя по отношению к тем, кто оказался на нижних ветвях эволюции? Изучаем их, предварительно поймав и выпотрошив. Описываем морфологию, вскрываем генетику. Систематизируем. Помещаем в музей. Идём дальше биологии, наделяя их несвойственными функциями, вовлекая контексты искусства. Почему мы так боимся собственной смерти, но безжалостны и равнодушны к другим существам? Окажемся ли мы, люди, однажды в музее будущего как биологический вид ушедших эпох? И будет ли кто-то испытывать чувства к нам?

Эссе посвящено тому, что я называю альтернативной таксидермией — практике использования таксидермических объектов за пределами академической науки, в частности, на поле современного искусства.

Изначально эссе задумывалось как исследование чего-то альтернативно-прекрасного, способного снять этический вопрос в отношении биологических объектов в музее. Например, так я воспринимала изящных проволочных животных шведа Эко Агосты, или «бедных» «Скелетов разных» Флоренских, или нежные биоморфные идеи в работах Ивана Лунгина. Казалось, что все они ближе к эстетике и полю искусства, чем к этике и научному контексту.

Но оказалось, что альтернативная таксидермия — это не только замена объектов, но и замена контекста. Априорное отделение эстетики от этики и дискурсивного поля хоть и работает в некоторых случаях, но не позволяет понять ряд работ с использованием альтернативной таксидермии: ведь они сознательно выполены на грани этики и эстетики и направлены на переозначение таксидермического объекта. В этом случае объект — чучело животного — традиционен, но его функция и интерпретация так смелы, как могут быть смелы с живыми существами только идеи, способные стереть границу «нормы». При этом на первый план выходит идея, контекст создания или презентации, этические вопросы в широком культурном поле.

Таксидермия как искусство

Таксидермия (от греч. táxis — yстройство и dérma — кожа, шкура) — это изготовление чучел животных [2].

Таксидермия, в широком смысле, является разновидностью препарирования объектов животного мира, в которое входит также подготовка влажных препаратов, препарирование скелетов животных, создание гербариев и т.п. Классическая — «академическая» — таксидермия возникла как способ сохранения охотничьих трофеев и объектов животного мира в музейных коллекциях. Естественноисторические коллекции музеев в XVIII –XIX вв. выполнили великую миссию: стали «полигоном», на котором разрабатывалась вся система современных естественных наук; послужили, по замечанию Мишеля Фуко, «началом того, что дает возможность, замещая анатомией классификацию, организмом — структуру, внутренним подчинением — видимый признак, серией — таблицу, швырнуть в старый, плоский, запечатленный черным по белому мир животных и растений целую глыбу времени, которая будет названа историей в новом смысле слова» [3].

Всегда ли таксидермия — синоним академической науки? Что сейчас представляют собой музейные зоологические коллекции? Могут ли биологические (в данном контексте — таксидермические) объекты перейти от функции сохранения наследия к роли интерпретации действительности, служить не науке, но искусству? Может быть, в этом статусе они начинали дорогу в искусстве еще раньше?

Вероятно, первоначально биологические объекты вошли в искусство как охотничьи трофеи — препарированные свидетельства победы человека над природой, и только впоследствии оккупировали кабинеты редкостей и музеи Нового времени, где они олицетворяли природную красоту и демонстрировали биоразнообразие. Классическая музейная экспозиция по зоологии — ряды застекленных шкафов с расставленными на полках в систематическом порядке чучелами. Такую экспозицию и сейчас можно увидеть в прекрасных естественнонаучных музеях — например, в музее Естественной истории в Вене. Можно было бы предположить, что в век скоростей и мультимедиа никому не интересны эти ряды полок с неподвижными птицами на подставках, но нет, в залах огромного музея многолюдно.

В частном Музее Охоты и природы в самом центре Парижа охотничьи трофеи размещены в интерьерах аристократического особняка начала XVIII века в одном ряду с полотнами Брейгеля, Рубенса и всевозможными видами оружия. А в зале трофеев с посетителями разговаривает на французском движущаяся голова кабана-альбиноса — работа современного художника Николя Дарро.

Современность не только ускоряет движение, но и вводит новые контексты. В борьбе за объект современное искусство берет шкурки животных и вставляет им глаза или помещает ежа в горшок наподобие кактуса, прибавляя хвост: контексты (политический, социальный, метафорический) неисчислимы, как неисчислимы идеи и поиски новых средств их выражения. Как отмечает Павел Родькин, «в искусстве идет многоуровневая борьба за объекты жизни, которые станут объектами искусства. Сложность здесь при, казалось бы, простой схеме заключается в том, что объект искусства и объект жизни представляют собой один и тот же предмет. Объект искусства должен войти в мир искусства, сделаться его субъектом. В этом заключено самое сложное противоречие искусства» [5].

Таксидермический экспонат — объект или субъект искусства?

Академический натурализм традиционной таксидермии не приемлет вольного обращения с объектами. Так, например, фондово-закупочная комиссия краеведческого музея может не принять чучело, сделанное серебряным призером Чемпионата мира по таксидермии, потому что оно выполнено на декоративной подставке, а не в естественной среде обитания. Другой таксидермист, один из лучших в России, на вопрос о том, делает ли он чучела домашних животных, ответил отрицательно: «Тут и до чучела любимой бабушки недалеко» [6].

В 1965 г. Йозеф Бойс устраивает таксидермии двойную рокировку: не только включает таксидермический объект в сферу художественного осмысления, но и заставляет зрителя взглянуть на объект искусства как средство для создания искусства, формируя тем самым дополнительный слой восприятия — образуется «матрешка», двойное смысловое дно. В этом случае идея оказывается важнее средства выражения, а средство или объект (чучело зайца) приобретает признаки идеи и как бы утрачивает свою предметность. И если «концепция, стоящая за произведением искусства, гораздо важнее её физического выражения» [7], а «цель предмета искусства состоит в том, чтобы только передавать идеи и свидетельствовать о событиях при помощи фотографий, текстов, {зайцев — Ю.Г.}» — то в перформансе Бойса биологический объект сам по себе теряет всякий смысл. В этом случае он может вызывать удивление, неприятие, но вряд ли жалость.

Альтернативная таксидермия как текст

Дэмиен Хёрст. Гюнтер фон Хагенс

Несколько лет назад в двух крупнейших музеях Лондона одновременно были открыты выставки художников, работающих с биологическими объектами в искусстве на границе «шоковой терапии»: ретроспектива Дэмиена Хёрста в Галерее Тейт [8] и выставка «Животные наизнанку» Гюнтера фон Хагенса в Музее естествознания [9].

Дэмиен Хёрст — художник, получивший известность и состояние, в том числе на введении биологических объектов в контекст современного искусства. Его работа 1991 года «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (тигровая акула, помещенная в аквариум с формальдегидом) как бы перешагивает границу смерти в сознании человека и стирает саму идею возможности физической смерти.

Как отмечает историк искусства и специалист по визуальной культуре Университета Миддлсакс Люк Уайт, «природа в работах Хёрста трансформирована; если в XVIII в. природа еще, казалось, могла выступать ограничителем посягательств человека, то технический прогресс XIX–XX вв. как будто бы сделал её [мощь] менее значительной» [10].

Можно предположить, что ценовой рекорд, который в 2007 г. установили на аукционе работы Хёрста, связан именно с тонкой гранью этики, эстетики и амбивалентной неизвестности по ту сторону смерти.

Как бы Хёрст ни заигрывал со смертью, выставляя хищника в безвредном для человека формате — в аквариуме с формальдегидом, здравый смысл и инстинкт самосохранения не могут не осознавать разницу между акулой в море и акулой в галерее. Эта иллюзия безопасности и «невозможности смерти в сознании живущего» создает ту грань, у которой человек может ощутить себя всесильным, бессмертным.

Гюнтер фон Хагенс — фигура, пожалуй, еще более противоречивая, чем Дэмиен Хёрст. Если Хёрст, иронизируя, размышляет над человеческим восприятием смерти и выставляет «потенциального убийцу», то Хагенс предлагает публике встретиться лицом к лицу с тем, что будет «после», переступая тот порог «шоковой терапии», к которому Хёрст только подводит аудиторию. Модели Хёрста — те, кого как бы не жаль, потому что они опасны для человека (например, акулы) или потому что они холоднокровные — т. е. биологически более далекие от человека (например, рыбы в работе Isolated Elements Swimming in the Same Direction for the Purpose of Understanding, 1991). Хёрст посягает и на тело человека — но снимает кожу, обнажая утробу, лишь в бронзе (The Virgin Mother, 2005), в то время как Хагенс — врач по профессии — демонстрирует то, что в живом состоянии у человека скрыто под покровами; причем покров, снятый, кажется, минуту назад, некоторые модели держат в руках.

В научно-популярном журнале GEO была опубликована статья о выставке фон Хагенса, но страницы — чтобы сразу отличить — другие по фактуре и размеру, листы не были разрезаны, а на обложке стояло предупреждение о том, что статья «не для всех», не говоря уже о самой выставке. Какую цель преследует фон Хагенс, сталкивая аудиторию в такой щекотливой ситуации «нос к носу» с себе подобными?

Фон Хагенс начинал свои эксперименты в 1977 в Гейдельберге — всемирно значимом центре биологических исследований, где им был изобретен специфический метод сохранения первоначального вида биологической ткани — пластинация. В брошюре The bodyworlds (2004 г.), написанной по поводу передвижной выставки, сделанной методом пластинации, целью обозначено «просвещение публики о внутренней работе человеческого тела, наглядная демонстрация того, что значит хорошее здоровье, плохое здоровье и выбор стиля жизни и привычек» [11]. Экспозиция также призвана «вызвать интерес и расширить знания в области анатомии и физиологии человека» [12]. Цели вполне благородные. Но попробуем представить, что фон Хагенс показывал бы последствия пристрастия к вредным привычкам не на этом впечатляющем материале, а на иллюстрациях в анатомическом атласе, или, например, демонстрируя видеозаписи своего метода.

Вероятно, в первом случае поучительная лекция вызвала бы скуку, а во втором — отвращение. Убрав преграду — экран, лист бумаги — фон Хагенс переходит от нравоучительности к форме, свойственной «экономике впечатлений» — своего рода шоковой терапии.

Можно ли говорить об интерактивности в работах Хагенса, столь присущей экономике впечатлений? Как ни странно, да. В той же брошюре на вопрос «Возможно ли потрогать экспонаты?» дается положительный ответ, с той оговоркой, что прикасаться можно не ко всем подряд, а лишь к некоторым.

И Хагенс, и Хёрст в студенчестве посещали анатомический театр или морг и, кажется, не боятся смерти. Являются ли работы фон Хагенса искусством или это лишь спродюсированный анатомический театр, наподобие тех, где Везалий демонстрировал свои опыты?

Художественный, научный и этический аспекты в работах Хагенса переплетаются еще больше, когда встает вопрос о том, могут ли дети посещать его выставки? Фон Хагенс полагает, что на выставку Bodyworlds могут приходить дети — в том числе и школьные группы — старше пяти лет. В Музее естествознания на выставке фон Хагенса «Животные наизнанку» возрастного ценза нет. Связано ли это с тем, что выставлены животные? Вероятно, да — другого объяснения нет. «Анатомическое сафари» предлагает увидеть 90 животных, препарированных различным образом и демонстрирующих не только мышечные ткани, но и другие системы и органы, причем многие экспонаты завораживающе красивы — например, кружево кровеносной системы акулы (вновь опасный хищник предстает беззащитным — оказывается, снятый тонкий кожный покров психологически может лишить объект брони — недаром говорят «толстокожий»). Изображения самых эстетически привлекательных экспонатов попали на сувенирную продукцию выставки: за 8 фунтов можно, например, приобрести декоративную наволочку с изображением кровеносной системы лошади, вставшей на дыбы, а за 35 фунтов — подвесить на шею медный скелетик зайца.

Музей естествознания — один из самых посещаемых музеев Британии (принимает около 3 млн посетителей в год) и крупнейший естественнонаучный музей мира, — впуская выставку фон Хагенса, как бы переводит пластинацию из контекста современного искусства в контекст признания научной значимости метода и его образовательной функции. Тем не менее человеческих экспонатов там нет — музей снимает этический вопрос с метода, но не с объекта.

Альтернативная таксидермия как контекст

Эмоционально-экологический контекст. Аннет Мессаже

Аннет Мессаже, по-матерински заботливо прикрывая мертвых воробьев вязаными покрывальцами, вводит эмоционально-экологический контекст восприятия чучел (экология — от греч. oikos — дом) — как нуждающихся в физической и символической защите существ, которых человек не считает опасным соперником. Воробьи Мессаже — это та самая nature morte («мертвая природа»), которая присутствует на холстах старых мастеров, однако она выведена из отстраненного пространства репрезентации в медиум, который более социально и экологически активен. Экология как «наука о доме» получила общественный резонанс в 1960-е годы в связи с беспокойством о состоянии окружающей среды. Это время совпало с «цивилизационной весной», которая, как отмечает Павел Родькин, «породила большой культурный стиль, и именно он стал содержанием современного искусства». В этом смысле воробьи, впервые введенные Мессаже в арт-пространство в 1971 г., — следствие первой волны осмысления европейцами социально-экономических и экологических трансформаций устоявшегося пространства повседневности [13].

Деконструктивистский контекст. Катаржина Козыра

Катаржина Козыра, выстроив вертикаль из героев «Бременских музыкантов» — лошади, собаки, кота и петуха, обезличивает их в названии работы — «Пирамида животных» (Piramida zwierząt, 1993 г.). Чучела не прикрыты по-матерински вязаными помпонами, но вызывающе обнажены. Никаких украшений в виде подкладки «Кензо» или накладного хвоста. Если в ранее рассмотренных работах художники снимали первоначальное биологическое значение с объекта (как Бойс снимает с зайца биологическую составляющую и задает идейный контекст из античности), то в случае Катаржины Козыры исходным значением оказываются образы животных как литературных героев, и она снимает его в пользу биологического дискурса. Животные в её произведении — это существа как они есть (не «волшебная» лошадь из сказки, а зверь во плоти). Вырывая их из символического контекста сказки, Козыра как бы возвращает чучелам их первоначальную роль — демонстрацию биологического вида как такового, но ставит их провокационным образом — не на полке в экспозиции и не среди искусственной зелени в диораме, а друг на друга. В такой «вертикальной постановке вопроса» сохраняется остаточный след культурного (в узком смысле — литературного) контекста. В итоге возможная жалость к таксидермическому объекту опосредуется этим культурно-дискурсивным остатком, но одновременно заостряется волюнтаристский характер отношения человека к трупам животных в сфере культуры, их насильственное и абсурдное переозначивание.

Рефлексивный контекст. Хаим Сокол

«Иа-Иа, мой старый друг, потерял свой хвост, и он очень убивается о нем».

Алан Милн. Винни-Пух и все-все-все.

Дрожащий «хомячок» Хаима Сокола («Без названия (автопортрет)», 2011, видео) — даже и не зверь как он есть, а криптозоологическая конструкция — такого животного в дикой природе не существует: только столкнувшись с человеком, он может «взять хвост» в дискурсивной примерочной. В то время как ослика Иа-Иа оставляет спокойствие, когда он теряет свой хвост, «хомячок» Хаима Сокола (или сам Хаим Сокол) испытывает тревогу, примерив хвост (или жизнь) с чужого плеча. Может быть, это и не его (отдельного человека или целого народа) выбор — забраться в несвойственную ему среду (в работе Сокола — на «чужой» пенёк и одеть «чужой» хвост), но, оказавшись в этих обстоятельствах, нужно еще найти силы выбраться, хотя бы назад. А пока — сиди и дрожи, копи энергию или злость для решительного рывка — если сможешь, конечно; с этой точки зрения «хомячок» помещен в психологический и одновременно культурно-исторический контекст.

Культурно-исторический контекст. Дмитрий Цветков

«Мы сделали из него памятник, фактически очеловечивали.

И это было очень и очень тяжело».

Дмитрий Цветков [14]

Дмитрий Цветков в работе «Ледниковый период» (2009) погружает чучела в культурно-историческое пространство современности, за счет аксессуаров показывая их как наших современников. Одевая чучело медведя в песцовую шубу на подкладке «Кензо», вытягивая пасть в улыбку и вставляя «красивые» рысьи глаза, художник очеловечивает таксидермический объект. И если могли жить в мифологии или средневековых легендах сильные и быстрые человеколоси и полулюди-полуптицы, то почему бы и сейчас не существовать барину-медведю — со всеми атрибутами, демонстрирующими силу и власть.

Можно выделить и еще один контекст очеловечивания зверей. Удлиняя лапы и вставляя «приятно-желтые» рысьи глаза, художник Цветков только внешне, морфологически, посягает на законы природы, в то время как тысячи ученых-генетиков в лабораториях работают над тем, чтобы саму жизнь повести по избранному человеком пути. Как отмечает врач, доктор философских наук, заведующий сектором биоэтики Института философии РАН Павел Тищенко, «процесс геномики… провоцирует у людей новое чувство могущества в творческом преобразовании собственной природы и новый опыт незащищенности перед лицом этой мощи. Например, если когда-либо геномика сможет выключить «ген смерти» в нашем теле, то смерть не исчезнет, будучи спрятана, сохранена и увеличена самой геномикой в силе разрушения, которая таится в ‘культурных генах’ свободы» [15].

Итак, первоначальная рабочая идея о том, что альтернативная таксидермия меняет объект, но не контекст, оказалась неточной. На самом деле она работает не только и не столько с объектом, сколько с контекстом, дискурсом, переозначая таксидермический объект. Погруженные в политический, культурно-исторический, эмоционально-экологический, рефлексивный контекст, чучела уже не только демонстрируют некие научные концепты или вызывают жалость как «убитые животные», но выражают гораздо более широкое поле смыслов.

В поисках новых объектов и смыслов современное искусство обращает внимание на то, что крайне неоднозначно в интерпретации — то, что было живым, перейдя порог смерти, может транслировать идею с куда большей степенью провокационности и вызова, так как работает на грани этики и эстетики.

P. S.

Материал входит в серию публикаций по итогам образовательного проекта «Пространство и письмо: исследование антропоцена», который проходил в МСИ Гараж в июле 2019 г.

Ссылки на источники

[1] Дэмиен Хёрст: «Все на продажу». Интервью каналу Euronews на открытии выставки в Галерее Тейт // Euronews. Культура. Журнал. Выпуск от 04.04.2012. 16:48

[2] Большая советская энциклопедия. В 30 т. М.: Советская энциклопедия, 1969-1978.

[3] Фуко, М. Слова и вещи. 1994. С. 167.

[4] Musée de la Chasse et de la Nature. Музей охоты и природы. Париж. В настоящее время закрыт на реконструкцию.

[5] Родькин П. Е., Новое визуальное восприятие [современное искусство в условиях нового перцептуального вызова]. М.: Юность. 2003.

[6] Грек, А. Чучельник: в голове у них опилки // Популярная механика. Сентябрь 2006.

[7] Бохм-Дюшен М., Современное искусство. Краткая энциклопедия. 2001. С. 33.

[8] Damien Hirst. 4 April — 9 September 2012 // Tate Modern, London.

[9] Animal inside out. 6 April — 16 September 2012 // Natural History Museum. London.

[10] White, Luke. Damien Hirst’s Shark: Nature, Capitalism and the Sublime. 1 October 2010 // Галерея Tate.

[11] Gunther von Haggens. The body world. Students guide. P. 3.

[12] Gunther von Haggens. The body world. Students guide. P. 4.

[13] Родькин П. Е., Новое визуальное восприятие [современное искусство в условиях нового перцептуального вызова]. М.: Юность — 2003. Стр. 37.

[14] Дмитрий Цветков. Государство. Издание Московского музея современного искусства. Москва. Maier Publishing. 2011. 224 с.

[15] Тищенко, П.Д. Геномика: новый тип науки в новой культурной ситуации // BIOMEDIALE. Современное общество и геномная культура. Составление и общая редакция Дмитрия Булатова. Калининградский филиал Государственного центра современного искусства, Государственное издательство «Янтарный сказ»: Калининград, 2004. С. 60-71.

Литература

Алленова Екатерина, Извергов Александр, Кравцова Мария, Матвеева Анна. Безумный таксидермист. ARTGUIDE. 16.11.2016

Барышникова Наталья. Вопрос из зала: откуда чучела в Дарвиновском музее? Животных убивали для этого? Большой музей. 11.12.2019

Aloi, Giovanni. Speculative Taxidermy: Natural History, Animal Surfaces, and Art in the Anthropocene. (Critical Life Studies). 2018

Carnall, M (Ed). Conversation Pieces: Inspirational objects in UCL’s historic collections. Shire Publications Ltd: Oxford, UK. 2013.

D“Anthenaise, Claude. Bêtes off (Catalogues d”exposition). Paris. 2011.

Kernot, Sharon. The Art of Taxidermy. Text Publishing Melbourne Australia. 2018.

Thompson, Nato. Becoming Animal: contemporary art in the animal kingdom. MIT Press, 2005.