Тема одиночества человека в городе и его обречённости, характерная гнетущая атмосфера, обилие ночных съёмок — лишь немногие очевидные черты, связывающие французский поэтический реализм конца 1930-х годов и американский нуар. Второй формировался под влиянием первого, поэтому само существование фильма Анатоля Литвака «Долгая ночь», являющегося практически покадровым ремейком классической работы Марселя Карне «День начинается», не удивляет. Тем не менее, при их сравнении, очевидно, что разные страны в разное время и в разных условиях кинопроизводства трактовали одну и ту же историю по-разному. Притом, что некоторые сцены цитируются покадрово, демонстрируемые на экране события зачастую прямо противоположны, и нельзя сказать, что это идёт на пользу фильму 1947 года.

Например, открывающая сцена обоих фильмов практически идентична, но во втором случае добавляется закадровый голос рассказчика, подчёркивающего то, что речь пойдёт о представителях рабочего класса, живущих в бедном районе города. Заходящий в дом слепой мужчина, как и у Карне, на первый взгляд кажется главным героем фильма, в американском варианте это подчёркнуто ещё сильнее тем, что ему дано имя. Если отдельно говорить о включениях реалистических сцен, диалогов полицейских, жителей дома и зевак в толпе, в фильме 1947 года их намного больше. В данном контексте интересно также заметить, что оба фильма открываются эпиграфами; в первом случае это краткое описание того, что происходит с героем. Во втором, снятом в то время, когда из термина «поэтический реализм» пытались убрать слово «поэтический», это цитата из «Макбета» Шекспира, изначально поднимающая бытовую ситуацию на уровень высокой трагедии. В оригинальном фильме драма становилась трагедией постепенно.

Структура повествования сохранена — преступление происходит в начале, а основную часть занимает флешбек (во втором случае дополненный флешбеком в флешбеке), на протяжении которого герой вспоминает, почему он его совершил. Атмосферу одиночества и загнанности, на которой строился весь фильм Карне, Литвак пытается усилить ещё больше, не только сильно затемняя комнату и используя субъективную камеру, но и добавляя в качестве музыкального оформления Седьмую симфонию Бетховена. Принципиальные изменения в сюжете по большей части касаются мелодраматической линии и финала. Перед тем, как рассказать об этом более подробно, стоит остановиться на использовании визуальной символики.

В фильме Карне она используется очень активно — например, стоящий на столе и зачастую оказывающийся в кадре будильник, который Франсуа заводит перед преступлением и который звонит в финале, становится символом ограниченности времени, отведенного человеку. Его работа на заводе и постоянное курение подчёркивают то, что персонаж обречён изначально, и даже стремится к ранней смерти (последнее проговаривается в диалогах). Стремление к свободе его возлюбленной Франсуазы также показывается визуально — она работает в оранжерее, но хочет поехать в поле рвать дикую сирень. Цветы, которые она приносит на завод, вянут от радиации. При этом, её признание в любви тоже детально продумано — оно происходит в оранжерее на стоге сена, а не на открытом пространстве (как в американской версии). Искусственность этого окружения заставляет задуматься и об искусственности чувств девушки. Наконец, становится важным и само пространство квартиры, построенное специально для фильма таким образом, чтобы съёмочная группа могла выходить из него только через потолок. В «Долгой ночи», как уже было сказано выше, больше внимания уделено реалистическим деталям, поэтому действие происходит в реально существующем доме, символом уходящего времени становится не будильник, а показанные один раз крупным планом стрелки часов. Внутреннее состояние Джо всё ещё визуально подчёркнуто, но подобных сцен намного меньше. Например, немного изменено первое появление — если во французском фильме его видит живущий рядом сосед, то в американском — девочка, стоящая не на одном уровне с ним, а этажом ниже, что усиливает одиночество персонажа.

И французский, и американский фильмы в годы своего выхода не добились большого признания, но по разным причинам. Центральный конфликт первого был далёк от обычной мелодраматической схемы — практически все герои были не теми, кем казались на первый взгляд. Трагедия Франсуа была в том, что сложные отношения фокусника с его женщинами были совершенно непонятны простому рабочему, имевшему идеалистические взгляды на мир. В фильме не было явных героев и явных злодеев, конфликт разрешался спонтанно, и о настоящих мотивациях можно было только догадываться. Например, на протяжении фильма до конца не проясняется, является ли фокусник отцом Франсуазы, или нет, присутствуют намёки на инцест, которые не опровергаются, но и не подтверждаются. Во втором случае эта сложная и неоднозначная история становится чистой мелодрамой с героем, злодеем-соблазнителем, положительным и отрицательным женскими персонажами, изначально заявленными таковыми. Если в фильме Карне в отношениях Франсуа, Франсуазы и Клары была ярко выраженная сексуальная составляющая (к первой он пришёл с явным намерением остаться на ночь, а получив отказ, согласился на предложение второй во многом от разочарования), то Литвак подобного показать не мог. Из–за принятых правил кодекса Хейса, заставлявших кинематографистов того времени или подчиняться, или прибегать к иносказаниям, отношения главного героя с женщинами сохранены, но построены иначе. Джо постоянно говорит о желании жениться на Джоэнн, и первый начинает разговор с ассистенткой фокусника. Их отношения трактуются скорее как дружеские. Любопытно, что в американской версии изменены все моменты, в которых инициатива идёт от женщины: один из ключевых диалогов Джо и Максимилиана происходит по инициативе последнего (а не его ассистентки Шарлин). Подаренную ей брошь случайно видит Джо (во французском фильме это был её подарок на память). Джоэнн вызывают полицейские, а не она сама прибегает к дому. Диаметрально противоположны финальные сцены, что опять же можно объяснить наличием кодекса Хейса, в том числе указанием на то, что любое демонстрируемое преступление должно быть юридически наказано. Этот финал подвергся критике в наибольшей степени. Абсолютно не сочетающийся ни с оригинальной историей, ни со старательно выстроенной Литваком атмосферой, он выглядит как прикреплённый продюсерами фрагмент другого фильма. Если «День начинается» был слишком сложен для своих современников, то «Долгая ночь» — слишком прост.

И Анатоль Литвак, и игравший главную роль Генри Фонда подошли к проекту со всей серьёзностью. Прошедшему Вторую мировую войну русскому эмигранту Литваку было принципиально важно показать армейскую форму в шкафу Джо, включить в его внутренний монолог рассуждения о Нормандии, подчеркнуть, что он не живёт в родном городе (и будь он у себя дома, возможно, всё сложилось бы иначе). Пропуская историю через собственную призму восприятия, он снимал фильм не о работнике завода, которого уже давно раздражает всё, что происходит вокруг него, а о вернувшемся с фронта военном, который при всём желании не может приспособиться к мирной жизни. Воевавший в составе Военно-морских сил США с 1943 года и до конца войны Фонда не пытается конкурировать с Жаном Габеном, копируя его манеру игры; он выстраивает другой характер персонажа. Если Франсуа после преступления по большей части спокоен, то Джо находится в состоянии аффекта, и делает то же самое (кладёт пистолет на стол, вешает галстук в шкаф, закуривает сигарету), но практически бессознательно. Он только в последний момент понимает, что что-то держит в руке, что в конверте находится галстук, который нужно убрать, что спички не на столе, а у него в кармане. Инстинктивно он начинает заводить будильник, который заводил до преступления и держал в руках во время разговора (в отличие от Франсуа, который перед преступлением заводит будильник, ставит его на стол и больше к нему не обращается). Франсуа уже всё равно, что с ним будет — работая на опасном производстве, он всегда подспудно хотел умереть, и теперь осталось только окончательно решиться. Джо, напротив, видел слишком много смерти, чтобы хотеть собственной, и искренне верил, что его жизнь изменится к лучшему, поэтому по большей части он боится, в том числе самого себя. Если Габен играл абстрактного загнанного раздражённого человека, то Фонда — конкретную личность, не опоэтизированную, а реалистически проработанную, слишком выделяющуюся на фоне фильма, довольно искреннего, но зажатого в рамках кодекса Хейса и требований студии RKO Pictures.

Со временем история расставила всё по своим местам — если к 1947 году Фонда уже был в статусе голливудской звезды и номинанта на «Оскар», которому никому ничего не нужно было доказывать, то Литвак через год снял классический нуар «Извините, ошиблись номером» со схожей структурой и трагическим финалом. Попытка RKO Pictures уничтожить все копии фильма «День начинается» перед съёмками ремейка не удалась — несмотря на то, что фильм считался утраченным, его удалось восстановить, и сегодня он по праву считается классикой мирового кино. Ремейк, в свою очередь, так и остался в истории фильмом, сделанным талантливыми людьми, усилий которых оказалось не достаточно.