Рассуждая о творчестве одного из главных и самых ярких режиссёров Венгрии Миклоша Янчо, один из главных режиссёров Польши Анджей Вайда описывал его стилистику следующим образом: «Лента состоит из трёх лаконичных изображений: фигурка появляется на равнине; появляется вторая фигурка и стреляет ей в спину; первая фигурка, раскинув руки, лежит на равнине — гладкой, как поверхность стола, и простёртой до горизонта». Вайда считал, что его венгерский коллега снимает все свои фильмы таким образом. С его утверждением можно согласиться, но лишь отчасти. Тяга к специфической организации пространства действительно прослеживается у Янчо начиная с его ранних работ, но с годами усложняется и дополняется новыми специфическими элементами. Немаловажно и то, что, прослеживая творчество режиссёра хронологически на протяжении трёх десятилетий, можно заметить, как он использует одни и те же приёмы в разных целях.

Основные черты сложившегося стиля Янчо можно описать буквально тремя словами — поле, музыка, мизансцены. Их можно увидеть уже в его раннем фильме «Развязки и завязки» (1962). Фильм снят под явным влиянием и Французской, и Польской, и Чехословацкой Новых Волн, а также фильмов Микеланджело Антониони и британского реализма «Рассерженных молодых людей», но, тем не менее, в нём можно выделить несколько оригинальных фрагментов. Во-первых, это одна из сцен в начале, в которой главный герой с приятелем уходят за стеклянные двери больницы и идут по балкону. Их диалог не слышен, при этом движение актёров организовано в такт музыкальному сопровождению. Во-вторых, это фильм, который смотрит компания героя — его центральным мотивом становятся повешенные на дереве и расставленные вокруг водоёма тушки уток. В-третьих, кульминация истории происходит в поле, которое на данный момент интересует режиссёра только как место, в котором герой провёл своё детство. Следующий фильм Янчо «Так я пришёл» (1963) (прокатное название «Мой путь домой») также имеет традиционный нарратив, но действие уже практически полностью перенесено в поле, также появляются характерные панорамные кадры.

Продолжая развивать тему борьбы Венгрии за независимость в период Гражданской войны и ранее, Янчо снимает так называемую «революционную трилогию»: «Без надежды» (1965), «Звёзды и солдаты» (1967) (прокатное название «Красное и белое»), «Тишина и крик» (1968). Основанные на реальных событиях, эти фильмы уже сильнее отличаются от современного им европейского кинематографа. Режиссёр находит актёров, с которыми впоследствии будет работать постоянно, снимает преимущественно на открытом пространстве, тщательно выверяет звуковое оформление, начинает использовать обнажённую натуру.

За последнее Янчо будут критиковать на протяжении всей его карьеры, даже в период работы в Италии, но важно подчеркнуть, что эротический подтекст в её наличие практически никогда не заложен. Режиссёру важен контраст между обнажёнными и одетыми фигурами, ощущение неловкости и беззащитности; как замечали критики, если персонаж в его фильмах раздевается, то чаще всего через несколько минут его убивают. В этом плане очень показательна знаменитая сцена из фильма «Без надежды», в которой девушка несколько раз пробегает через строй солдат, бьющих её штыками. «Звёзды и солдаты», снятый в содружестве с советскими кинематографистами, не совсем понимавшими, как будет выглядеть итоговый фильм, интересен не только развитием стиля режиссёра, усложняющимися одноплановыми сценами, использованием пространства, как поля, так и берёзового леса, но и отказом Янчо занимать сторону любой из воюющих сторон. Белые офицеры страдают так же, как и красноармейцы, и режиссёру просто жаль людей, оказавшихся на переломном моменте истории. Подобные идеи в советское время не одобрялись, поэтому неудивительно, что фильм был раскритикован и много лет не мог выйти в прокат.

Первый цветной фильм режиссёра «Светлые ветры» (1969) также является скорее переходным. В первую очередь он примечателен не только использованием цветовых акцентов (значение которых развенчивается по ходу действия), но и сочетанием чёткой истории с одной стороны и постановочных мизансцен с другой. К началу 1970-х он до конца оттачивает свой стиль исторической мистерии, который наиболее ярко просматривается в двух его фильмах — самом успешном «Пока народ ещё просит» (1971) (прокатное название «Красный псалом»), получившем на Каннском кинофестивале приз за режиссуру, и «Электра, любовь моя» (1974). Нарратив в них становится пунктирным и уходит на второй план, несмотря на то, что в основе лежат конкретные истории — борьба Венгрии за независимость в первом случае и миф об Электре во втором. Важно подчеркнуть, что, несмотря на сложные мизансцены, речь здесь скорее идёт о мистериях, а не о театре в его классическом понимании. Янчо чётко понимает разницу между двумя этими понятиями, придаёт пространству поля сакральное значение, а разыгрываемое действие становится намного ближе к ритуалу. Максимально акцентируется слово и жест, движение актёров организуется соответственно звучащей музыке, разговор органично переходит в пение, а пение — в разговор. Детали, от пшеницы и хлеба в «Красном псалме» до вертолёта в «Электре» становятся невероятно значимыми. Символическое значение в этих фильмах несёт буквально всё. Интересно также заметить, что в «Электре» используются как венгерские национальные танцы и костюмы, так и греческие, что стирает национальную принадлежность истории и делает её универсальной. Говоря в этих фильмах о революции, Янчо не подразумевает революцию именно коммунистическую — в конце концов, действия Электры тоже привели к государственному перевороту. Революция для него скорее тотальное обновление, и именно оно становится тем божеством, в честь которого создаются мистерии.

Самая известная работа режиссёра итальянского периода — «Частные пороки, общественные добродетели» (1976) (известная во многом потому, что за неё он получил небольшой тюремный срок). В контексте его творчества она смотрится своеобразным ответом тем, кого озадачивало количество обнажённой натуры. Здесь её больше, чем во многих фильмах Янчо. Её значение порой полностью меняется: агрессия исходит уже не от одетых, а от раздетых людей, появляется откровенный эротизм, мизансцены становятся более театрализованными, а пространство ограничено интерьерами и парком вокруг дома. Таким образом, режиссер говорит о том, что свобода главных героев, мыслимая ими только как свобода в сексе, была лишь видимой.

В фильме «Сердце тирана, или Бокаччо в Венгрии» (1981), перед съёмками которого режиссёр окончательно покинул Италию, разочаровавшись как в марксизме, так и в капитализме, он ещё больше отходит от своего стиля в сторону классической театральности, в данном случае Комедии дель Арте. Поле появляется только в начале и в конце фильма, действие происходит в декорациях, постоянно меняются костюмы и маски, звучат реплики в зал, подчёркивается наличие рампы, актёры умирают и снова встают, граница между реальным и воображаемым окончательно стирается. История снова универсальна, но на этот раз она становится бесконечным театром, которым, по мнению Янчо, является жизнь современного человека.

В конце 1970-х, ещё находясь в Италии, он задумывает новую трилогию, из которой было осуществлено только два фильма: «Венгерская рапсодия» (1979) и «Варварское аллегро» (1979). С одной стороны режиссёр продолжает создавать уже описанные мистерии на открытом пространстве, а с другой находит новую концепцию — взгляд на народное движение интеллигента, ничего в этом движении не понимающего. В финале «Венгерской рапсодии» история неожиданно начинается сначала. В «Варварском аллегро» значительная часть сюжета оказывается фантазией главного героя (по словам самого режиссёра, реально только то, что в начале фильма он выходит из машины, а в конце садится в неё). В силу этого немного видоизменяются мизансцены, приближенные к цирковым.

Наконец, в 1987 году выходит редкий фильм режиссёра на современную тематику — «Сезон чудовищ». Он любопытен не только тем, как Янчо переносит свою стилистику на современный мир (причём использование интерьеров отеля, машин и телевизора не менее креативно, чем использование открытого пространства и лошадей ранее). Внедрённые в него мизансцены, длинные планы, умирающие и встающие люди и воскрешающий их Иисус в исполнении Белы Тарра придают фильму совершенно новое для творчества режиссёра значение. Это уже сложно назвать мистерией и театром; происходящее намного ближе к магическому реализму, начинающемуся с будничной реалистичной сцены, и заканчивающемуся смертями, воскрешениями, Иисусом и выгоревшим домом, из которого улетают голуби. Янчо больше не нужно прятаться за историей и литературой, чтобы начать разговор о состоянии современного ему мира. С другой стороны, в пространстве мистерий и театра ему было комфортно вплоть до конца его жизни.