Гасу Ван Сенту, в начале девяностых годов оказавшемуся в числе американских режиссёров, создавших «новое квир-кино», удалось практически невозможное. После десяти лет работы в независимом кино он смог не только добиться неплохих результатов в коммерческих фильмах, но и полностью обновить свой стиль в начале нулевых, обратившись к тому, чем всегда хотел заниматься. У цикла из трёх фильмов, закрепивших за ним репутацию режиссёра, снимающего радикальное авторское кино, несколько названий. Самое известное из них «Трилогия Смерти», но некоторые критики используют другое, «Трилогия Изоляции», которое более точно отражает заложенную идею. Действительно, в каждом из фильмов персонажи умирают, но на первый план выходит не факт смерти, а её первопричина.

Несмотря на то, что фильмы цикла основаны на реальных событиях (новостная сводка в газете о двух заблудившихся туристах, расстрел в школе «Колумбайн» и самоубийство Курта Кобейна), сюжет в них намечен пунктирно, а диалоги минималистичны. «Джерри» в этом плане наиболее радикален — его фабулу можно уложить буквально в одно предложение: «двое мужчин попали в пустыню и заблудились». Кинематографическая форма предельно очищена — действие происходит на открытом пространстве, к финалу становящееся всё более и более пустынным, два актёра в нейтральной одежде не так часто контактируют между собой, их диалоги являются импровизацией. В фильме, казалось бы, абсолютно ничего не происходит, но в нём, как и в «Синеве» Дерека Джармена (к которому отсылают первый и последний кадры), можно или увидеть многое, или не увидеть ничего. Здесь также можно говорить о влиянии «Сатанинского танго» и «Гармоний Веркмейстера» Белы Тарра (которое Ван Сент признаёт и подчёркивает) и «Внутренней раны» Филиппа Гарреля, но, используя их наработки, режиссёр идёт дальше. Происходящее на экране превращается в одну бесконечную метафору. Условно и пространство, и тот факт, что персонажи заблудились (или же всегда находились именно здесь, просто не обращали на это внимания), и даже смерть одного из них. Внимание зрителя удерживает не сюжет, а длинные планы (преимущественно дальние и средние) и звуковой дизайн, делающие фильм настолько гипнотическим, что почти двухчасовой хронометраж совершенно не ощущается. О заложенных в фильм значениях можно говорить бесконечно. Наиболее очевидным из них представляется метафора человеческих отношений, в которых каждый рано или поздно начинает думать только о себе и стремится к внутренней изоляции. В этих условиях идущий рядом становится уже не нужен, да и идти нет никаких сил.

Следующая часть трилогии «Слон», на данный момент остающаяся последним по времени фильмом, получившим на Каннском кинофестивале и премию за лучшую режиссуру, и главный приз, больше сосредоточена на реальном мире. С нескольких точек зрения воссоздан день 20 апреля 1999 года, в который два ученика школы «Колумбайн» убили тринадцать человек и застрелились сами. Персонажи сведены к узнаваемым стереотипам, практически все роли играют непрофессиональные актёры, а выбранный формат кадра и тип плёнки характерны для школьного обучающего кино. На этом материале «Слон» мог бы быть подростковой драмой, но в руках Ван Сента и его постоянного оператора Харриса Савидеса превращается в давящий психологический хоррор, заставляющий зрителя долго идти за подростками по школьным коридорам, снятым в стилистике компьютерного шутера. «К Элизе» и «Лунная соната» Людвига Ван Бетховена использованы так, что на зловещую атмосферу они работают сильнее любой специально написанной музыки. Фильм не акцентируется на смертях — большинство из них происходит за кадром или в расфокусе. Понимая, что произошла ужасная трагедия, Ван Сент больше сконцентрирован на том, почему так вышло. Причину он видит не только и не столько в компьютерных играх, телепередачах и свободной продаже оружия через интернет, но и в человеческом равнодушии. Большинство персонажей изолировано, в данном случае вынужденно, так как ни взрослым, ни большинству одноклассников, нет до них никакого дела. Именно это становится вынесенным в название Слоном в комнате из известной поговорки, которого невозможно рассмотреть, пока он не появится.

Фильм «Последние дни», завершающий цикл, наиболее нарративен из трёх. Частично он является экранизацией книги Ван Сента «В розовом», несколько глав которой были посвящены истории музыканта Блейка, отдалённо напоминающего Курта Кобейна. Структура повествования, как и в «Слоне», нелинейна, значительная часть диалогов неразборчива. Значение приобретают пейзаж и интерьеры дома, усложняется звуковой дизайн. Персонаж снова изолирован, но это не изоляция от некогда близкого человека, и не вынужденная изоляция в социуме, а изоляция осознанная, не благодаря, а вопреки. У Блейка есть друзья, жена, дочь, музыкальная карьера, но в определённый момент он закрылся от всех и стремится к полному одиночеству. Его окружению не то, чтобы всё равно, просто оно устало от попыток до него достучаться. Если в «Слоне», говоря о равнодушии и разобщённости, режиссёр оставляет надежду на то, что всё может измениться, то в «Последних днях» ситуация становится безвыходной. В какой-то момент человека упустили, и сейчас уже невозможно ничего изменить.

Ван Сент снял в этой стилистике ещё один фильм «Параноид Парк» (2007), после чего вернулся к коммерческому нарративному кино, и ничего настолько же значимого у него пока что не получается. Но даже если на данный момент он сказал уже всё, что хотел, не заметить влияние «Трилогии Смерти» на развитие не только американского независимого, но и мирового кино, довольно сложно. Начали меняться требования к актёрской игре — в подобных фильмах место чётко прописанных образов заняла органика и способность не только интуитивно понять суть персонажа, но и передать её без ярких монологов, фактически, только на взглядах и пластике. После выхода «Джерри» другие режиссёры всё чаще стали обращаться к безнарративному кино. После победы «Слона» на Каннском кинофестивале стало модным исследование подросткового насилия. «Последние дни» стал одним из первых современных анти-байопиков, фильмов, частично основанных на биографии известных людей, преимущественно музыкантов. При этом ценным представляется не только бесспорное кинематографическое новаторство, но и человечность, которую режиссёр проявляет к героям, даже помещая их в самые трагические обстоятельства. В первую очередь он говорит не о смерти, и не об изоляции, как её первопричине, а о том, что людям стоит быть чуть внимательнее друг к другу и стараться думать не только о себе.