Закадровый голос в фильме Криса Маркера «Без солнца» (1983) сообщает: «Первое изображение, о котором он мне рассказал, — трое детей на дороге в Исландии в 1965 году. Он сказал, что для него оно олицетворяет счастье, и он несколько раз пытался соединить его с другими кадрами, но этого никогда не получалось. Он писал мне: “Однажды я просто поставлю их в начало фильма, а потом на какое-то время оставлю экран черным… Если люди не увидят в этой картине счастье, то заметят хотя бы темноту”». О таком неявном элементе кино, как черный экран, рассказывает автор зина «К!» и исследовательница визуальной культуры Ира Медведева.

В работе «О понятии истории» («Тезисы о философии истории») Вальтера Беньямина можно проследить, как организован текст: он обладает фрагментарностью и дискретностью. Части текста, разделенные цифрами, помогают схватывать самые важные идеи и выстраивать понимание общего нарратива. Главным понятием в обозначении этого текста как некоего полотна является прерывание, которое можно связать с разрывами (в том числе и нарративными) — несинхроническими моментами, множественными темпоральными измерениями. В близкой письму сфере — в кинематографе — прерывание также выполняет определенные функции. Письмо есть способ существования языка, а кинематограф, прежде всего, — язык визуальный; «письмо движущимися изображениями и звуками» [1]. Прерывание, или пауза, — то, что объединяет письмо и кинематограф.

Чтобы расширить понятие паузы/прерывания, следует перейти в другую терминологическую область и ввести понятие цезуры из словаря поэзии. Итак, цезура (греч. τομή «рассечение, отсечение, отрубание») — это ритмическая пауза в стихотворении, представляющая собой несовпадение, разъединение между звуком и смыслом. Но как визуально выражается прерывание и цезура в кинематографе? Можно предположить, что самая контрастная и выразительная пауза в кино, которой пользуются многие кинематографисты, — это черный экран.

В первой половине прошлого века этот прием был инструментом традиционной техники повествования: сцена завершилась → черный экран свидетельствует о переходе к новой сцене → действие начинается снова. Черный экран здесь не играет смысловой роли, а только условно разграничивает действие. Этот прием широко используют и в наши дни: например, в недавнем фильме Роя Андерссона «О бесконечности» (2019) черный экран разделяет истории-новеллы. Но больший интерес представляет черный экран как средство киновыразительности, применяемое автором для определенной художественной цели.

МОНТАЖ АФФЕКТА

Прерывание кинокартины посредством черного экрана возможно благодаря монтажу. Джорджо Агамбен на шестой Международной неделе видео в Женеве, которая проходила в ноябре 1995 года, сказал: «Наиболее собственный атрибут кино это монтаж. Но что такое монтаж, или, точнее, каковы условия возможности монтажа? В философии, начиная с Канта, условия возможности чего-либо определялись как трансценденталии. Каковы тогда трансценденталии монтажа? Их две: повторение и прерывание» [2].

Нарочитое прерывание через черный экран наглядно продемонстрировано в фильме «Три цвета: Синий» (1993) Кшиштофа Кесьлёвского. Мы наблюдаем за главной героиней Жюли, находящейся в депрессии после потери близких в автокатастрофе. О ее боли говорит не только выражение лица, мимика или пространство, которое ее окружает. Во время диалогов с другими людьми повседневную речь (текст) героини в определенные моменты разрывают музыка и черный экран, длящиеся несколько секунд.

Мы понимаем, что сознание героини зацепилось за какую-то болезненную деталь и на время «выключилось». Мы буквально видим аффект: героине не удается полностью сохранять рассудок. Эти фрагментарные провалы в сознании и коммуникативные разрывы — и есть та самая визуальная цезура, вмонтированная в киноповествование. Здесь элемент прерывания выступает не как хронологическая пауза, а скорее как инструмент, который подрывает и выдвигает образ за рамки нарратива. Зрителю сложно воспринимать нефигуративное (в данном случае — отсутствие образа), потому что невозможно идентифицировать себя с ничем. Но здесь этот прием имеет обратное значение: через черный экран мы проникаем в мир персонажа, лучше понимаем ее тяжелое, почти безвыходное душевное состояние.

Подобная визуальная пунктуация есть в фильме «Мертвец» (1995) Джима Джармуша. Черный экран, плавно возникающий из кадра, зритель видит каждый раз, когда главный герой, голодный и мертвый (?) Уильям Блейк, теряет сознание — так этот прием объясняет режиссер картины. Также, по словам Джармуша, черный экран задает открытый финал: действительно ли Блейк умер или это очередное «отключение» сознания? Или же он просто уснул?

Похожую функцию черный экран выполняет в фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда» (1997). В начале фильма черный экран разделяет день и ночь. В этом смысле он — состояние между временами суток, явный разграничитель. Также в первой половине фильма повествование сбито, и черный экран показывает намеренные пробелы (или же прерывания) в нарративе. В какой-то момент черный экран появляется, когда сознание главного героя, Фреда или Пита, выключается. Картина обладает цикличной темпоральностью: фильм начинается и заканчивается уходящей вглубь экрана дорогой; внутри фильма персонажи соотнесены между собой, в каком-то смысле они заканчивают и начинают истории друг друга. Со временем черный экран перестает появляться — значит, рамки между ночью и днем, сном и реальностью, нормой и безумием полностью стираются. Как-то раз я смотрела «Шоссе…» по телевизору, и канал транслировал фильм несколько суток подряд на репите — это был удивительный киноопыт.

В документальном фильме «Фаренгейт 9/11» (2004) Майкла Мура черный экран появляется только один раз — после небольшого введения в начале фильма. Он длится одну минуту. На фоне слышно, как в башни-близнецы врезается самолет, затем крики людей и звуки сирен. Спустя какое-то время в здания врезается второй самолет. Постепенно темнота рассеивается, и мы видим лица людей, искаженные ужасом. Черный экран здесь можно воспринимать по-разному. С одной стороны, как минуту молчания, траур по погибшим. Каждый рисует в голове картину трагедии, у каждого трагедия — своя. С другой стороны, исходя из дальнейшей интенции Мура, можно предположить, что черный экран — это неведение, в котором жили и до сих пор живут люди.

НАЧАЛО И КОНЕЦ

Рассуждая о тотальности черного экрана, нельзя не вспомнить о Казимире Малевиче. Его «Черный супрематический квадрат» стал новой точкой отсчета для истории искусства, благодаря ему стала возможна жизнь беспредметного в его абсолютном виде. «Нуль форм» (nihil, или ничто), «пустыня небытия» — по словам самого Малевича.

Ханс Рихтер, один из основоположников дада, был знаком с Малевичем и планировал снять фильм по его сценарию, однако этому замыслу не суждено было осуществиться [3]. В 1921 году Рихтер снимает фильм «Ритм 21», где, конечно, не может обойти стороной черный квадрат-экран. Фильм начинается с диалектического противостояния черного и белого; затем следует взаимопроникновение, открывание и закрывание самых сильных форм; поглощение и, наконец, выход фигур в определенный ритм. В завершении фильма можно распознать позитивную ноту — белый все–таки побеждает (или подчиняет?) тотальность черного, оставляя его маленькой, уходящей в даль перспективы формой. Спустя пять лет Рихтер снимает фильм «Киноэтюд» (1926), где выводит диалектическое противостояние на новый план: теперь это противостояние органического (рассредоточенности взгляда) и геометрического (законченного).

В 1930 году немецкий кинорежиссер Вальтер Руттманн делает один из своих самых экспериментальных фильмов — «Выходной». Это аудио-фильм, снятый для берлинского радио Hour. Визуально он состоит только из черного экрана. Звуки окружающего мира, которые использованы в фильме, долго собирались и монтировались самим автором. Таким образом Руттманн явил природу звукового кино — ведь именно звук показал зрителю-слушателю обычный берлинский выходной день. «Все слышимое в мире становится материальным», — писал он в манифесте 1929 года, предваряя Шеффера, Варезе, Кейджа и других деятелей музыкального авангарда.

***

Самый радикальный фильм, половину хронометража которого занимает черный экран, снял французский авангардный режиссер Ги Дебор. «Завывания в честь де Сада» (1952) воспринимался зрителем как издевательство. Визуально фильм состоял из чередования черного и белого экрана, аудиально — из тишины и антинарративных диалогов и монологов (буквально — «белый шум»). С этого момента можно говорить о главном трансцендентальном условии кинематографа — повторении.

Зрители смотрели этот фильм в кинозале, оказавшись во время трансляции черного экрана в полной темноте и тишине — наедине с собой. Неудивительно, что первый кинопоказ был прерван и вызвал возмущение, о чем сам режиссер в журнале «Потлач» сообщает так: «Демонстрация киноленты “Завывания в честь де Сада”, состоявшаяся вечером 30 июня 1952 г. в якобы авангардистском киноклубе, вызвала бурю негодования среди зрителей». Ги Дебор называл кино «сном для лунатиков» и хотел упразднить иллюзию, которой способствовал кинематограф, отвлечь зрителя от пассивного созерцания и вернуть его к реальной жизни. Этот замысел ему удался: спустя двадцать минут, раздраженные происходящим, все зрители вышли из кинотеатра.

Ги Дебор не подозревал, как этот эффект может работать в будущем. Для этого обратимся к концепту рецептивной эстетики и подумаем, как смотрят кино в наше время. Интересно, что сейчас этот прием может вызвать у нас еще большее раздражение и негодование, чем у наших предшественников семьдесят лет назад. Мы смотрим кино с экранов компьютеров или смартфонов. Что мы увидим, когда появится продолжительный черный экран? Свое отражение. Черное зеркало. Прямое столкновение с Я. Ги Дебор, возможно, сам того не ведая, задал открытую структуру черному экрану, где смысл может конструироваться в зависимости от времени и места просмотра этого фильма.

***

Деятели экспериментального кино 1960-х тоже использовали черный экран как средство киновыразительности. Апологет так называемого структурного кино (structural film) Петер Кубелка в своем фильме «Арнульф Райнер» (1960) использует только черные и белые кадры. Динамичное чередование черного и белого, а также звука и тишины рождает диссоциацию всех элементов и приводит к стробоскопическому эффекту. Можно предположить, что Кубелка в каком-то роде продолжает идею Ги Дебора, используя только два кадра. Однако он мыслит диалектическое отношение черного и белого в ином ключе: два цвета здесь представляют эксперимент в области тотального физиологического воздействия на зрителя. Для одних этот фильм может стать позывом к рвоте, для других — к удовольствию, сродни экстазу эпилептика перед припадком.

«Мерцание» (1966) — фильм Тони Конрада, состоящий всего из пяти кадров: предупреждающий кадр, два титульных кадра, черный кадр и белый кадр. Черный экран — на самом деле просто закрытый объектив камеры. В этом фильме, как и в предыдущем, изобразительность и образность (а также идеологичность кинематографа) сжаты до минимума — мы смотрим не кино, которое являет образ-движение и/или образ-время, а лишь мерцания и прерывания. Черный экран здесь — элемент не столько киновыразительности, сколько кинопредельности.

Розалинд Краусс и Хэл Фостер в книге «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм» пишут о «мерцающих» фильмах: «Визуальное “заикание” позволяет зрителю воочию наблюдать обособленные единицы, из которых состоит кинематографический медиум, прямо в ходе проекции. С одной стороны, эта визуальная атака прерывает всякую идентификацию по принципу “сшивания”, с другой — особым образом стимулирует нервную систему».

Фильмы «Арнульф Райнер» и «Мерцание» в каком-то смысле приводят нас к первоприроде кинематографа. Во-первых, к мерцающим и беспорядочно движущимся картинкам через эффект стробоскопа [см. принцип действия первых киноаппаратов]. Во-вторых, эти фильмы записаны на пленку, которую авторы принципиально использовали как единственную материальную форму. В-третьих, просмотр этих фильмов через телесное воздействие травмирует субъектность зрителя (один из первых фильмов, показанный в зале, — «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» (1896) — в каком-то роде проделывал с зрителями то же самое). В этом смысле черный экран как важная часть «мерцающего» кино является проводником к протокинематографу.

***

В тексте уже были упомянуты «Черный квадрат» Казимира Малевича и черное зеркало смартфонов. Но этим присутствие черных экранов в нашем повседневном поле зрения не ограничивается. Мы видим черный экран, когда включаем телевизор или приходим в кинозал, — в самом начале и в самом конце кинопросмотра, что условно разграничивает жизнь и не-жизнь (кино). Мы включаемся в эту не-жизнь и так же отключаемся от нее, возвращаясь в действительность.

Первое, что приходит на ум после изобразительного искусства и кинематографа, — black screen of death, возникающий при ошибке на компьютере и ведущий к невозможности работы системы (или же — к ее символической смерти).

Мы открываем Zoom, чтобы войти в очередную конференцию. Первое, что мы увидим — черный экран.

Исидор Изу, режиссер и лидер леттризма, говорил: «Экраны — это зеркала, которые сковывают приключения, заслоняя их подлинные картины и прерывая их».

Мы закрываем глаза — и видим черный экран.

Примечания:

[1] Робер Брессон. Заметки о кинематографе [пер. с фр. М. Одэль]. М., 2017.

[2] Джорджо Агамбен. Кино Ги Дебора. Транслит №12. СПб., 2012.

[3] Margarita Tupitsyn. Malevich and film / with essays by Kazimir Malevich and Victor Tupitsyn. Yale University Press, New Haven., 2002.