Прежде, чем отправляться в увлекательное приключение сквозь всю историю театра, пытаться понять и анализировать его, давайте сначала попробуем ответить на кажущийся простым вопрос:

«А что же такое театр?»

Возможно кто-то удивится, но первая ассоциация у большинства людей возникает именно со зданием, где исполняются пьесы и показываются спектакли. И это неудивительно — само слово «театр» происходит от греческого "место для зрелищ".

Однако такое «место» может быть как большим, так маленьким; как крытым, так и устроенным на открытом воздухе; как специально построенным для регулярных «представлений», так и позаимствованным на время.

Иногда «представления» даже происходят (а в последние годы все чаще) в местах, которые в принципе на театр не похожи — это и парки, и парковки, и подвалы, и тротуары (да-да!), и даже частные дома и квартиры!

И, конечно, слово «театр» так же применяется и в отношении пьес, литературных материалов и прочих документов, которые используются в постановках.

Более того, существует даже такой жанр, как «пьеса для чтения» (или «драма для чтения»), когда произведение преднамеренно написано так, чтобы его было невозможно воплотить сценически, но чтобы при прочтении оно вызывало опыт переживаний, схожий с театральным.

А есть еще и «импровизированные пьесы», у которых вообще нет прописанного сценария. Или пьесы, у которых выстроенный сценарий есть, но которые не используют слов (как, например, некоторые рассказы Сэмюэля Беккета).

И все это (нравится оно нам или нет) — тоже театр.

Наиболее расхожее определение гласит:

«Театр требует как минимум одного исполнителя и как минимум одного зрителя».

И это определение охватывает большинство вышеперечисленного.

Но опять же!

А какого именно исполнителя? Какого зрителя?

Да, большинство постановок используют в качестве актеров реальных людей. Но тем не менее сегодня существует множество спектаклей, где роли исполняют роботы, запрограммированные компьютерные технологии, просто синтезированный голос.

И если вы сейчас подумали, что это — примеры уже совсем каких-то «современных извращений», не спешите с выводами. Вспомните о театре, где в главных ролях выступали животные. А еще лучше — о театре кукол. Тут вы можете справедливо возразить, что куклами все же «управляют» конкретные люди. Но, хочется верить, что роботами и технологиями пока тоже! :)

Так что же получается?

Театр — это вообще всё?

Тут на нас, довольно улыбаясь, из–за угла выглядывает известный композитор Джон Кейдж. По его убеждению: театр происходит всегда и везде, а искусство лишь помогает привлечь к происходящему внимание и сфокусироваться на нем.

Определение — совершенно грандиозное, но пока, для удобства, давайте ненадолго попробуем забыть про роботов с их пугающим искусственным интеллектом, и сойдемся на чуть более узком определении:

Театр — это преднамеренное представление, созданное живыми людьми, направленное на живую аудиторию, и (как правило) использующее предписанный сценарий.

Как видите, вопрос что театром является, а что нет способен неслабо вскружить голову. И, если этот курс не иссякнет за ненадобностью, мы обязательно будем к этом вопросу возвращаться. Как минимум, когда придет час поговорить на такие захватывающие темы, как политический театр, протестный театр и, конечно — театр иммерсивный.

А пока…

Возможно история возникновения театра поможет нам сузить рамки определения еще больше?

И тут нас снова поджидают трудности.

«Весь мир — театр!» — когда-то заметил Шекспир. И возможно даже не представлял, насколько зловеще точно он выразился. Поскольку теорий о происхождении театрального искусства не меньше, чем теорий о происхождении мира.

А самая заметная из них — разумеется, религиозная!

Дело в том, что в западной культуре до 6-7 веков до нашей эры у человечества нет свидетельств о существовании театра в сколько-нибудь близком к привычному нами пониманию.

Но!
Зато нам известно множество религиозных ритуалов, которые временами были весьма театральны.

РИТУАЛИСТЫ

Ритуалы всегда использовались человечеством как способ посредничества между земным и внеземным, между человеческим и сверхъестественным.

Ритуалы служат своего рода представлением или воспроизведением значительных событий, причины которых не поддаются полному объяснению и пониманию. Это и дни рождения (рождение человека как дар и чудо), и свадьбы (встреча двух людей как судьба), и похороны (смерть как уход в неизвестность), и даже сборы урожая (урожайность как милость и расположение богов).

Важная особенность ритуалов в том, что хоть и являясь напоминанием или воспроизведением уже прошедших событий, они всегда происходят в реальном времени. Иначе говоря, ритуалы, представляя старинные идеи и истории, заставляют их происходить «прямо сейчас».

И это качество очень напоминает то, что делает театр, не правда ли?

Но, конечно, это не значит, что ритуал и театр — идентичны.

Критическое различие в том, что ритуалы — священны, а театр, как правило — «светское» событие (хотя, как мы скоро увидим, далеко не всегда).

И даже несмотря на то, что и ритуалы, и театр могут обращаться к одному и тому же мифологическому сюжету, ритуал преподносит этот сюжет как не поддающийся сомнению факт, а театр же — как вымысел.

К тому же в ритуалах аудитория активно вовлечена и участвует, а в театре обычно вежливо восседает в своем кресле (как минимум до тех пор, пока мы не подберемся к театру, который подразумевает и требует вовлечения и участия публики).

Отслеживая эти процессы (примерно как мы сейчас), в 19-м веке группа ученых-антропологов во главе с Джеймсом Фрейзером предложила рассматривать театр именно как прямую эволюцию религиозных ритуалов.

Фрейзер и его современники для подтверждения этой теории решили использовать «научный» подход и обратились к по их мнению «примитивным» обществам Азии и Африки — к обществам, об устройстве которых они не так уж много знали и понимали. Но это не помешало им заключить, что театр — не что иное, как усложненный и рафинированный ритуал.

Вот, как по их мнению все происходило:

— конкретные люди начинали поклоняться какому-то божеству или применять какие-то духовные практики,

— эти поклонения дистиллировывались в какие-то всеобщие, массовые ритуалы, чтобы иметь больше шансов привлечь внимание божества и тем самым гарантировать себе большую удачу.

— когда же примитивное общество усложнялось, эти ритуалы начинали генерировать мифы.

— а уже эти мифы мутировали в… театр!

И в конечно счете мы получили ослепительные лучи софитов и мерцающие блестки…

Иными словами, этот подход утверждает, что театральное искусство является заменой и подражанием магическим пассам и ритуалам, но при этом несет важную функцию — освобождает их свидетеля (зрителя) от обязательного тоталитарного вовлечения и участия.

Для того, чтобы окончательно понять логику «ритуалистов», давайте обратимся к родоначальнику мирового театрального блогинга и по совместительству великому историку — Геродоту, который в 5-м веке до нашей эры стал свидетелем одного впечатляющего события в Египте и подробно его описал в своем блоге (так же известном под названием «История. Книга вторая. Евтерп»):

«Вся­кий раз, когда солн­це скло­ня­ет­ся к запа­ду, лишь немно­гие жре­цы хло­по­чут око­ло ста­туи бога, боль­шин­ство же с дере­вян­ны­ми дубин­ка­ми ста­но­вит­ся при вхо­де в свя­ти­ли­ще. Про­тив них сто­ит тол­пой боль­ше тыся­чи бого­моль­цев, выпол­ня­ю­щих обет (так­же с дере­вян­ны­ми дубин­ка­ми). Ста­тую же бога в дере­вян­ном позо­ло­чен­ном ков­че­ге в виде хра­ма пере­но­сят ночью в канун празд­ни­ка в новый свя­щен­ный покой. Несколь­ко жре­цов, остав­ших­ся у ста­туи бога, вле­чет на четы­рех­ко­лес­ной повоз­ке ков­чег со ста­ту­ей бога. Дру­гие же жре­цы, сто­я­щие перед вра­та­ми в пред­две­рии хра­ма, не про­пус­ка­ют их. Тогда бого­моль­цы, свя­зав­шие себя обе­том, засту­па­ют­ся за бога и бьют жре­цов, кото­рые [в свою оче­редь] дают им отпор. Начи­на­ет­ся жесто­кая дра­ка на дубин­ках, в кото­рой они раз­би­ва­ют друг дру­гу голо­вы, и мно­гие даже, как я думаю, уми­ра­ют от ран.»

Однако, являясь ответственным и порядочным театральным блогером, Геродот на своих догадках не остановился и опросил «зрителей» этого события. И вот, что ему удалось узнать:

«Егип­тяне, прав­да, утвер­жда­ют, что смерт­ных слу­ча­ев при этом не быва­ет. Про­изо­шло же это празд­не­ство, по сло­вам мест­ных жите­лей, вот поче­му. В этом хра­ме жила мать Аре­са. Арес же был вос­пи­тан вда­ли от роди­те­лей. Когда он воз­му­жал и захо­тел посе­тить мать, то слу­ги мате­ри, нико­гда преж­де его не видав­шие, не допу­сти­ли его к ней и задер­жа­ли. Тогда Арес при­вел с собой людей из дру­гого горо­да, жесто­ко рас­пра­вил­ся со слу­га­ми и вошел к мате­ри. От это­го-то, гово­рят, и вошла в обы­чай пота­сов­ка на празд­ни­ке в честь Аре­са.»

Ритуалисты используют подобные свидетельства как наглядную иллюстрацию того, как поклонение становится ритуалом, ритуал — мифом, а миф — театральным представлением.

Кто-то пишет несколько песен, сопровождающих разбивание друг другу черепов. Кто-то превращает битвы в танец. Все это закипает на медленном огне несколько тысячелетий… И вуаля — «Юнона и Авось» готова!

И хотя теория ритуалистов во многом очень даже полезна для рассмотрения истории древнегреческой драмы (как мы совсем скоро убедимся), в ней неизбежно проступают проблемы, когда мы пробуем применять ее в отношении других театральных традиций.

Фрейзер и его единомышленники в действительности многого не знали о рассматриваемых ими обществах Азии и Африки, называя их «примитивными» скорее из европоцентристских соображений. Отсюда в их подходе много ненаучных допущений и предположений, где они исходили из своих представлений о «классическом театре» и не стеснялись взгромождать гипотезу на гипотезе о том, какие ритуалы легли в его основу.

Главная же претензия к этой теории заключается в том, что Фрейзер принимал как данность, что все общества непременно развиваются одинаковым образом и одним путем, по траектории схожим с развитием западной цивилизации. Более того, если принимать теорию ритуалистов, то нам придется признать, что все без исключения цивилизации развиваются согласно «позитивизму», то есть становятся все лучше и лучше из года в год, из эпохи в эпоху. А это вызывает массу сомнений, не правда ли?

ФУНКЦИОНАЛИСТЫ

Поэтому неизбежно последовала другая теория возникновения театра — функционалистская, согласно которой люди создают мифы не на основе ритуалов, а из простого желания рационализировать мир вокруг себя и объяснить как и почему всё в этом мире стало именно таким, каким есть.

Согласно функционалистам и их яркому представителю Брониславу Малиновскому, миф является словесным воскре­шением первобытной реальности, сводом моральных и даже практических предписаний, а также средством поддержания общественной субординации.

Малиновский, правда, непосредственно к вопросам театра не обращался, но его последователи это исправили, подчеркивая, что греческая драма выросла из мифов.

Качественное отличие функционалистов от ритуалистов в том, что они не ждут, что все общества непременно обязаны функционировать и развиваться одинаковым образом и создавать при этом схожие мифы.

Для примера, по их мнению, известная трилогия Эсхила «Орестия» объясняет устройство правовой системы, а его трагедия «Прикованный Прометей» разъясняет, что печень — может быть вкусной (ну или откуда у человека взялся огонь и технологии — тут уже кому как больше нравится думать).

Так что же получается?

Если миф — это объяснение мира, а театр основан на мифе, то мы можем говорить о театре — как об одном из важнейших инструментов для объяснения устройства окружающего мира!

Звучит это утверждение настолько эффектно, что уже хочется поставить точку и дружно поднять бокалы.

Но, к сожалению, и этот подход имеет некоторые недостатки.

Например, как в таком случае возникла другая пьеса все того же Эсхила — трагедия «Персы»? А она основана совсем не на мифе, а на современных автору конкретных исторических событиях.

К тому же и теория ритуалистов, и теория функционалистов, отталкиваясь от мифов, объясняют нам происхождение греческой драмы. Но как объяснить происхождение других театральных традиций, с греческой драмой схожего не имеющих?

И тут нам на помощь приходят сразу несколько других теорий.

Например, что театр частично происходит из фигуры эксцентричного «дурака», «шута» или «клоуна» — своего рода светского эквивалента шамана в ранних обществах. Задачей таких фигур было рассмешить и/или высмеять как толпу, так и в первую очередь лидеров и истеблишмент таких обществ. И к этой теории мы непременно вернемся, когда будем говорить о сатирических пьесах и их связью с лесными божествами — сатирами.

В свою очередь эта теория прекрасно сочетается с другой, которая (по крайней мере частично) объясняет происхождение театра игрой и игривым инстинктом человека. Такой феномен называется лудическим (игровым) импульсом, отмечающим, что порыв играть — это неотъемлемая биологическая потребность каждого человека.

И тут уже возникает третья схожая теория, восходящая к Аристотелю, который утверждал, что у каждого человека есть подражательный импульс. В каждом человеке от природы встроено желание имитировать, играть роли и притворяться, поскольку эти процессы позволяют нам учиться и развиваться. Согласно Аристотелю именно это желание «подражать» в конечном итоге усовершенствовалось и обособилось в театр.

Так что мы имеем?

Какова же в результате природа театра?

Какая из этих теорий нам объяснит возникновение, например, «Идеального мужа» Богомолова, «Сказок Пушкина» Уилсона, «Тартюфа» Григорьяна, «Машины Мюллер» Серебренникова или мюзикла «Иисус Христос — суперзвезда»?

Ритуал?
Миф?
Дурачество?
Потребность играть?
Или необходимость имитировать и притворяться?

А может все вместе?

И, забегая вперед, хочется предсказать возникший возможно у кого-то вопрос: «А не все ли собственно равно?»

Иными словами:

«Неужели театр настолько важен, чтобы об этом думать?»

Вот именно с этим вопросом мы продолжим идти сквозь весь курс, рассматривая как и почему люди занимались театром, и какое влияние театр в итоге оказывал на человечество.

А пока, позвольте оставить вас с одной идеей, позаимствованной у английского поэта Перси Биши Шелли:

«Высшая моральная задача, к которой можно стремиться в драме высшего порядка, это — через посредство человеческих симпатий и антипатий — научить человеческое сердце самопознанию.»

До встречи через неделю!

Греки нас уже заждались, а они — очень гостеприимные товарищи. И у них есть вино.
Поэтому с ними нам придется пробыть, как минимум, пару недель! :)

___________

Источник материала и комментарии: https://www.facebook.com/inner.emigrant/posts/430686637380245

Самые свежие обзоры и обсуждения театральных и музыкальных событий всегда первыми в Facebook: https://www.facebook.com/inner.emigrant