Сегодня мы оставляем теорию позади и перемещаемся прямиком в колыбель западноевропейского театра — Древнюю Грецию.

Мы увидим и как театр возникал, и как он получил развитие, благодаря кровожадному тирану. А заодно попутно узнаем что общего у древнегреческого театра с современным конкурсом Евровидение? Почему государство уже тогда понимало важность театральных фестивалей и активно их проведению способствовало? Чем правителям оказался выгоден зрительский катарсис (и что это вообще такое)? И при чем здесь вино и фаллосы (а их, хотим мы этого или нет, будет много)?

Поможет нам в этом путешествии теория ритуалистов из предыдущего поста, посвященного природе театра. Если вы его пропустили, познакомиться с ним можно тут: https://goo.gl/XFUbky, но (если вам, например, лень) делать это совершенно необязательно — каждый пост устроен закончено, так что все должно быть предельно понятно.

Итак,

Если верить теории ритуализма, то религиозные и квазирелигиозные ритуалы в конечном итоге породили древнегреческую драму.

Но как?

К VI веку до н.э. Дионис стал крайне популярным Богом в Греции. Особенно среди дам.

По некоторым (возможно правдивым, возможно нет) свидетельствам, женщины участвовали в ритуале, где они добровольно и с наслаждением бегали по окрестностями, разрывали на куски животных, а затем спокойные и отдохнувшие возвращались домой.

Зачем? Ну так это же весело, разве нет?

И если вы хотите узнать об этом увлекательном занятии как можно больше, обязательно обратитесь к трагедии Еврипида «Вакханки». Вам понравится!

Но хотя доподлинных свидетельств, происходило ли это в реальности, у нас нет, мы обладаем убедительными доказательствами того, что в VI веке до н.э. по всей Греции распространялись не менее дикие ритуалы, посвященные богу Дионису.

И один из самых популярных таких ритуалов связан с массовым шествием из города-крепости Элевферы в Афины, где, достигнув пункта назначения почитатели Диониса в его честь возвышали гигантский фаллос и пели торжественные, восторженные и не скупящиеся на похвалу песни своему обожаемому божеству. Именно эти песни получили широко известное название «дифирамбы».

Нас же в этой истории (возможно к чьему-то разочарованию) интересует не столько гигансткий фаллос, сколько теория о превращении дифирамбов в театр.

Сначала певцам надоело просто петь восторженные песни, и они начали разбавлять его каким-то действием. Аристотель и его последователи считают, что затем просто один певец вышел из общего хора и начал отыгрывать отдельных персонажей.

Такого актера начали называть Феспис (Thespis).

Что изначально не было какой-то должностью или званием, а являлось просто именем первого такого певца, покинувшего стройные ряды хора. При этом во многих языках западной культуры до сих закрепилось производное от его имени существительное thespian для обозначения «трагического актера».

Согласно рассказам, сначала Феспис научился просто исполнять роль разных персонажей и переключаться между ними в одиночку. Но совсем скоро он нашел способ как усиливать эффект и воспользовался идеей, навсегда укоренившейся в истории мирового театра, а именно — он начал использовать маски.

И возникла греческая трагедия в самой ранней своей форме: только один актер и огромный хор, его сопровождающий.

Такая «трагедия» по-прежнему звучала, как дифирамб или бардовские зачитывания фрагментов легендарных эпосов, служа в качестве развлекательного мероприятия на банкетах. Однако прямое олицетворение персонажей песни с актером кардинально меняло восприятие этих воспеваний. И жанр продолжил развиваться, добавляя актеров и архитектурные элементы. Длился этот переход к уже более привычному пониманию нами «древнегреческой трагедии» около 150 лет.

Трагедия, кстати, происходит от греческих слов «козел» и «песни», что возможно, имеет отношение к жертвоприношениям животных, которыми сопровождались первые театральные фестивали, а возможно, является еще одной отсылкой к рогатым и поющим лесным божествам — сатирам.

Но важно, что в конечном итоге театр стал институционализирован в Афинах.

Как это произошло?

В конце VI века до н.э. доисторическими Афинами управлял тиран по имени Писистрат (сын Гиппократа). Как и подобает тирану, Писистрат пришел к власти через насилие и кровь, но, едва достигнув желаемого, незамедлительно возжелал объединить и укрепить город.

И хитроумно решил, что театральные фестивали — лучшее средство, чтобы получить лояльность и поддержку самого большого числа горожан. Особенно, если такой фестиваль будет восхвалять Диониса.

Почему?

Потому, что больше чем театр, люди способны любить разве что вино.

Так, в 530-х годах до н.э., он расширил один из ранее существовавших весенних фестивалей в честь бога и превратил Афины в город Диониса, в центре которого находилось именно театральное соревнование.

Фестиваль, разумеется, получился не только о театре.

Он стал также подтверждением того, что Афины являются источником гордости и власти.

Фестиваль продолжался пять-шесть дней и включал множество событий. Военные и политические лидеры изливались патриотическими речами. На сцене демонстрировалась дань, собранная Афинской империей в других городах. Торжественно зачитывались имена людей, которые за прошедший год в значительной степени помогли Афинам. Выводились дети солдат, «с честью» погибших на войне.

Но, к счастью, центральным элементом этого высокопатриотичного фестиваля все же оставались конкурсы дифирамбов, которые местами весьма напоминали современный конкурс Евровидение.

Как это выглядело?

Театральное соревнование проходило в открытом амфитеатре перед толпой свыше 14 000 (!) зрителей. Вероятно, это был весь афинский мир. Даже женщины и рабы могли наблюдать за происходящим. Хотя, конечно, выступать на сцене или голосовать за лучшую пьесу могли только мужчины и граждане.

Конкурс проводился между тремя разными драматургами. Каждый из них должен был представить тетралогию — работу из четырех пьес. Первые три части были трагедиями, а четвертая — сатирической пьесой. Эта финальная пьеса была довольно непристойной и в качестве реквизита часто обращалась к пенисам. Поэтому неизбежно в 486 году до н.э. в состязание добавили комедийный конкурс.

После того, как отбирали конкурирующих драматургов, к каждом из них приставлялся видный, богатый и влиятельный афинский гражданин, которому следовало финансировать производство пьес «своего» драматурга.

Такой «кошелек» назывался Хорегом, и его обязанность заключалась в том, чтобы собрать хор, нанять музыканта, купить маски и любую необходимую мебель — от кровати до трона.

Драматург же в то время выполнял задачи, которые мы сегодня привычно связываем с несколькими людьми: режиссером, композитором и художником-постановщиком.

Иногда драматург даже выступал в своих пьесах вместе с другими исполнителями. Но на это должны были быть веские причины. Посколько задействованы в представлении могли быть максимум три актеры и хор.

К сожалению, ни одна видеозапись таких выступлений не была сделана или сохранена, но, к счастью, есть несколько расписных ваз, на которых орнаментом демонстрируется, как выглядели отдельные их фрагменты. Наиболее забавно, что на некоторых из них видно, как хор иногда танцует. Интересно, насколько тяжело делать длинные взмахи ногами и батманы, находясь в тоге?

Но давайте ближе познакомимся со структурой древнегреческого театра!

Происходило все в легендарном Театре Диониса. Это место было открытым амфитеатром, построенным на афинском склоне. Руины сохранились до наших дней, и посетить их можно хоть сегодня.

Возможно у первого воплощения театра, не было специально выстроенных мест (люди сидели прямо на склоне холма), но в последствии места были добавлены — сначала деревянные, а затем и каменные. Сидячий сектор был известен как "театрон" или «места для просмотра».

Хор располагался внизу на плоской (сначала круглой, а затем и полукруглой) части, называемой «орхестрой» (да-да, именно отсюда мы получили знакомые нам сегодня «оркестр» и его «яму»). В центре же орхестры находился алтарь.

В какой-то момент была также добавлена костюмерная постройка, называемая «скена» (и снова поздравляю всех, кто узнал в этом слове прародительницу известной нам сегодня «сцены»), чтобы актеры могли менять маски. А имея жесткое ограничение в два-три актера, которым приходилось играть все без исключения роли, потребность часто менять маски стала критической.

Было сделано также и несколько способов выйти и уйти со сцены. Такие «ходы» назывались «пароды», и самые заметные из них — два боковых прохода. Они были настолько широкие, что даже очень большие хоры могли беспрепятственно и эффектно подключаться к действию и покидать его, когда это необходимо.

Но возможно самое интересное устройство находилось на вершине скены. Это был механизм на подобии «подъемного крана», позволяющий актеру, играющему бога, буквально спускаться «с небес». С тех пор это приспособление многим известно как «бог-в-машине» или deus ex machina.

Наверняка, вам стало интересно, почему драматургам настолько часто был нужен спускающийся с небес бог, что пришлось для этих целей возводить специальную конструкцию?

Ну, иногда, особенно когда пишешь и ставишь сразу 4 пьесы в очень сжатые сроки, настолько «зашиваешься» в ситуации, что только условный Зевс или Аполлон могут своим приходом и проявлением своей неоспоримой воли разрешить все мотивации и вернуть в происходящее логику.

Примечательны были и маски, которые носили актеры. Сейчас их изображают такими стильными и эффектными белоснежными улыбчивыми и грустящими лицами. Но в реальности выглядели они сильно иначе. Их делали из льна с прикрепленными реальными волосами, поэтому, очень вероятно, что их внешний вид был довольно пугающим. Достаточно представить себе такую «волосатую» и «тряпичную» маску Эдипа с кровавыми подтеками вокруг глаз, чтобы надолго потерять сон.

Трагические актеры также носили робы в пол и башмаки на платформе. Так что осуществлять все нашумевшие «широкие жесты», которыми славилась древнегреческая трагедия, и при этом не пуститься в уморительный пляс неумолимого падения — уже было настоящим актерским искусством.

Но что происходило после?

Когда каждый драматург представил свою тетралогию, группа из 10 случайно выбранных граждан мужского пола и подобающего статуса голосованием определяла победителя, которого удостаивали венцом из плюща. А затем на алтаре приносились в жертву животные, и начинался большоц банкет.

Несмотря на такой «пышный финал», афиняне к самому конкурсу относились настолько серьезно, что, если возникали подозрения в каких-то сговорах или нечестных делах, незамедлительно следовали иски и судебные процессы.

А что в итоге?

В итоге именно трагедия запустила золотой век в V веке до н.э. в Афинах. В первую очередь это связано с работами Эсхила, а затем Софокла и Еврипида. Но поскольку папирус — весьма хрупок, а люди во все времена обожали ордами вторгаться друг к другу и уничтожать все, что попадется под руку, их пьесы практически не сохранились и не дошли до наших дней

Вот вам немного грустной математики:

Эсхил написал целых 90 пьес!
До нас дошли — всего 7.
Софокл написал 120!
До нас дошли — всего 7.
Из 92-х сочинений Еврипида, по крайней мере, на этот раз сохранилось больше семи.
До нас дошло целых 19!

И, тем не менее, эти тридцать с небольшим сохранившихся пьес имеют огромное влияние. Они и сегодня очень широко читаются, ставятся и трактуются. Во многом именно они наиболее важны для нас, поскольку стали своего рода шаблоном, на который опирается (или от которого отталкивается) самая современная драма.

Но к этому мы еще вернемся, а пока давайте посмотрим, насколько важны и влиятельны эти произведения были тогда.

Для этого вам потребуется выпрямить спину, включить «надменный взгляд» и представить себя правителем!

Что вы имеете?

14 000 ваших самых выдающихся граждан восседают на склоне холма, наблюдая за пьесами, несколько дней подряд. И все это в то время, когда им следовало бы выполнять свой гражданский долг. И вот уже в вас пробуждается негодование правителя и желание устроить массовые казни.

Но, хорошо все оценив, вы вдруг обнаруживаете, что именно так они свой гражданский долг и выполняют.

Ведущие руководители Афин решили, что для города, общества и укрепления государственности крайне важно собираться вместе и смотреть пьесы, которые активно ставят под сомнение ценности и структуры этого государства.

Поскольку представляемые пьесы исследовали такие вопросы, как «Что значит быть частью семьи и нации?» или, например, «Что делать, когда преданность и предательство создают конфликт?».

Таким образом, пьесы могли научить любого зрителя быть лучшим человеком и лучшим гражданином, побуждая через драматическое действие задавать себе вопросы и находить ответы о том, а что собственно значит этим хорошим человеком быть, и как следует себя вести добропорядочному гражданину.

Однако, как выяснилось в последствии, на этом социальная польза трагедии не ограничилась, а скорее только с этого и началась!

В воздействии таких представлений на публику вскрылось нечто гораздо более сильное и значительное, что отчетливее всех выразил в своей «Поэтике» Аристотель. Разумеется, речь идет о легендарном «катарсисе», что буквально означает «очищение».

Аристотель пишет, что трагедия через жалость и страх влияет на правильное проявление и контролируемый выплеск этих эмоций. Сегодня ученые до сих пор активно спорят о «катарсисе», его роли, функции, природе и воздействии. Но пока нас наиболее интересует именно аристотелевская интерпретация.

Как многие не просто понимают, но даже вероятно испытывали это состояние на себе, трагедия, возбуждая эмоции жалости и страха, становится источником выплеска этих эмоций.

А теперь давайте задумаемся?

Вряд ли страх и жалость сильно полезны демократии и государству, правда?

Но руководство Афин вновь хитроумно решило, что лучше провоцировать эти чувства в игровой форме театра. Лучше давать жителям (на этот раз включая женщин и рабов) возможность испытывать эмоциональный катарсис в «вымысле», а затем, выплеснув деструктивные эмоции, возвращаться к продуктивным задачам активных членов общества.

Например, представьте себе, насколько продуктивнее стали бы жители Афин, будь у них возможность увидеть мюзикл «Отверженные» или спектакль по пьесе «Человек-подушка»?

В следующий раз мы более внимательно рассмотрим теории Аристотеля (а они нам расскажут много интересного), немного обсудим «Орестею» Эсхила, просто потому, что это — единственная полная трилогия трагедий, которая сохранилась до наших дней (последняя четвертая сатирическая часть этой тетралогии, к сожалению, утрачена).

Но затем, прежде, чем, поблагодарив за радушие и вкусное вино, навсегда попрощаться с Древней Грецией, мы, наконец, обратимся непосредственно к самим сатирам, и вот где упоминания фаллосов будут зашкаливать!

До встречи!

__________

Традиционно:

Чем активнее будет реакция и обратная связь на посты курса, тем стремительнее будет продолжение наших приключений, отслеживающих проявление и влияние театрального искусства разных культур в разные эпохи.

Обратная связь и обсуждение тут: https://www.facebook.com/inner.emigrant/posts/432265067222402

___________

Для тех, кто пропустил, но не утратил интерес, предыдущие публикации курса:

Пост №2 «ПРИРОДА ТЕАТРА»: https://goo.gl/XFUbky.

Пост-приветствие №1 «ЛАБОРАТОРИЯ ЖИЗНИ»: https://goo.gl/42Hes1.