В 2015 году в рамках совместной программы издательства Ad Marginem и Музея современного искусства «Гараж» вышла книга историка искусства и арт-критика Джеймса Элкинса «Почему нельзя научить искусству». В ней профессор Художественного института Чикаго предлагает исторический обзор преподавания искусства от Античности до наших дней, делится опытом собственной педагогической деятельности и подробно рассматривает ряд практических вопросов современного художественного обучения.

Публикуем фрагмент из главы «Теории», посвященный принципиально разным взглядам на возможность художественного просвещения, — от концепции «взращивания» творца до признания полной невозможности подготовки художников.

Перевод: Нина Усова

…Хотел отвлечься ненадолго и обрисовать некоторые типичные ответы на вопрос о том, можно или нет научить искусству. Как и во второй главе, я намерен выяснить, с какого рода противоречиями студенты и преподаватели готовы смириться, чтобы делать то, что они делают. Может быть, где-то в этом перечне вы узнаете и собственную позицию.

1. Искусству можно научить, но никто не знает, как именно.

Типичное доказательство правоты этого утверждения — «послужной список» художественных вузов, сам факт того, что из их стен вышли известные художники. В институтских каталогах обычно приводится список знаменитых выпускников. Преподаватели нахваливают работы знаменитых учеников, как будто сами помогли им добиться успеха. И все же у нас очень мало доказательств того, что художественные вузы способствуют созданию по-настоящему интересных работ. Возможно, это дело случая. Если заведение существует достаточно долго, наверняка найдутся известные люди, которые там учились. Рано или поздно студент найдет подходящего преподавателя, или программу, или близкое по духу окружение, и это поможет ему создать что-то, что будет интересно многим. Но помогают ли преподаватели творческому росту своих учеников, имеют ли хоть малейшее представление о том, как это делается? Что дает нам основание думать, что учебная аудитория была не более чем нейтральным фоном, который всего лишь не препятствовал развитию таланта? Почем знать, может, в другом окружении — скажем, на сталелитейном заводе — начинающему художнику было бы даже лучше? Проблема с теорией номер один заключается в том, что это не теория. Она предлагает корреляцию без реальных причинно-следственных связей. В этом смысле это все равно что приписывать возникновение рака действию тех или иных продуктов: если человек пьет кофе, он может заболеть раком, но это не доказывает, что он заболел именно из–за своего пристрастия к кофе.

2. Искусству можно научить, нам только кажется, что нельзя, потому что лишь немногие студенты становятся знаменитыми художниками

Я нечасто сталкивался с подобным мнением, но полагаю, что оно имеет давнюю историю. Оно согласуется с тем, о чем говорили деятели Баухауса: истинные произведения искусства — редкость, несмотря на это, они могут появиться и в стенах учебного заведения. Проблема со второй теорией заключается в том, что немногие «выдающиеся» художники вполне могли быть таковыми еще до поступления в художественное училище, так что не преподаватели искусства сделали их выдающимися. Если бы преподаватели могли «создавать» художников, они бы это делали, и у нас было бы достаточно примеров, подтверждающих, что искусству можно научить. Эта точка зрения близка к следующей, более распространенной.

3. Искусству нельзя научить, но можно вырастить художника

С этой точки зрения, преподаватели искусства не учат искусству непосредственно, а помогают становлению художника. Как я убедился, многие разделяют подобные взгляды, но формулируют их по-разному. Возможно, обучение похоже на сон, когда на самом деле вы не осознаете, что делаете, или, скорее, на процесс внутриутробного созревания [5]. Училище взращивает студента и помогает ему развиваться, оберегая от внешнего мира, как материнское лоно — эмбрион. Вряд ли кто-то не согласится с тем, что студентам для развития своих способностей нужна особая атмосфера, а материнское лоно — самое надежное из всех убежищ. Думаю, в этом есть рациональное зерно, то же самое относится и к другим дисциплинам, не только к искусству. Но это не обучение в общепринятом смысле этого слова. От беременной женщины напрямую не зависит здоровье или внешность ее ребенка. Она может бросить курить, начать правильно питаться, это увеличит шансы, что ребенок будет здоров, не более того: конечный результат зависит не от нее. Преподаватель искусства думает, что занимается взращиванием, но думать — одно, а произвести на свет (художника в нашем случае) — совсем другое, от одних только размышлений дитя не родится. Мать не думает, как сформировать ручки и ножки или голову младенца, и без помощи врача даже не узнает, правильно ли формируется плод. Аналогичным образом преподаватель изобразительного искусства может надеяться, что обеспечивает нужную атмосферу, но не может контролировать, что происходит в созданной им атмосфере.

Не хочу называть это «теорией беременности», потому что студент не является ни пассивным, ни полностью изолированным от внешнего мира. Лучше назвать это «теорией катализатора», поскольку она подразумевает, что преподаватель может ускорить естественное развитие таланта своего студента. Аудитория художественного вуза — питательное окружение, место, где завязываются дружеские отношения и открываются разные возможности, которые могут не получить продолжения во внешнем мире. Мое любимое сравнение: художественный вуз — это агар-агар, а студенты — бактерии или грибы. Они лучше растут в специально подготовленной среде, нежели в реальном мире. В искусственной среде они меньше подвержены болезням и растут быстрее, чем росли бы на менее питательном субстрате. «Колонии» художников (как колонии бактерий) могут стремительно возникать и разрастаться, а сама «культура» арт-сообщества бывает в таком случае довольно плотной. Как и образ внутриутробного плода, этот образ во многом соответствует действительному положению дел, но у него тот же недостаток: преподаватель не контролирует процесс роста и развития подопечного.

Если преподавателей и студийные отделения в целом мы уподобим агар-агару, то никакого обучения в том смысле, который я вкладываю в это слово, не происходит. Агар-агар не сознает, что вскармливает бактерии, — он просто существует, а бактерии питаются им, то есть он сам ничего не делает. Если мы говорим, что обучение искусству происходит подобным образом, тогда мы должны признать не только то, что искусству не учат, но и другое: что, помогая студентам — «вскармливая» их или являясь катализаторами их творчества, — преподаватели не сознают, что и как они делают.

И наконец, лучший образ для данной теории — «инфекция», поскольку это понятие связано с изначальным платоновским определением mania. Вдохновение заразительно. Если вы какое-то время общаетесь с энтузиастом своего дела, вы рискуете заразиться его идеями, даже если они вам совсем не близки. Преподаватели-энтузиасты обычно не контролируют, в какой момент они обучают, а в какой нет. Они знают только, о чем говорят, но не имеют понятия, когда это имеет отношение к студенту и идет ли ему на пользу. Кому-то такой способ подходит, притом что искусство — нечто очень личное и интуитивное. Но таким образом искусству не учат: преподаватели вскармливают своих студентов, как эмбрионы или как бактерии, или заражают их, как распространителей инфекции. Иногда для студента все кончается хорошо: происходит «рождение» нового художника, образуются новые «колонии», или — вспомним сравнение с инфекцией — студент укрепляет иммунитет и, в свою очередь, начинает «заражать» остальных. Но следует иметь в виду: если преподаватели и студенты не видят в этом проблемы, то им приходится довольствоваться тем, что они учат и учатся, не зная и не понимая, что с ними происходит.

Едва ли на занятиях изобразительным искусством можно многое узнать о расовых, этнических и гендерных особенностях. Но в середине XIX века стали чаще изображать натурщиков в этнической одежде — в то время начинающих художников привлекала экзотика и вообще все необычное. Во многих странах, где старомодная программа академического образования все еще в силе, на занятиях по рисованию с натуры используют красочные «экзотические» модели. В Китае в 1998 году я присутствовал на занятиях живописью, которые мало чем отличались от того, что изображено на этой фотографии, — разве что натурщик был облачен в тибетский «народный» костюм. После 1960-х в США такая сцена, как на этой фотографии, была бы вряд ли возможна, но сейчас маятник качнулся в другую сторону: на занятиях в мастерских теперь отношение к моделям иное: все люди равны, и большой разницы между ними нет. Так что узнать что-нибудь новое на этих занятиях о расовых, этнических или гендерных особенностях по-прежнему невозможно. (Обратите внимание, как сурово смотрит преподаватель — белый мужчина — на позирующего индейца.)

4. Искусству нельзя научить, художника нельзя вырастить, но можно научить основам искусства, чтобы по окончании училища студент мог свободно творить

Педагог Говард Конант, специалист по художественному образованию, пишет: «Искусству, разумеется, нельзя „научить“, равно как нельзя „обучить“ художников» [6]. Конант говорит не о том, что происходит в художественных училищах — у него нет собственной концепции обучения изобразительному искусству, — но он утверждает, что хорошие преподаватели могут подвести учеников к «порогу», с которого те смогут «сделать прыжок» в мир искусства, отправиться в самостоятельное плавание. Позиция Конанта довольно распространенная, и сформулировать ее можно по-разному. Есть мнение, что искусство непостижимо и обучение лишь приближает к нему, «подводит к нему вплотную». Оскар Уайльд говорил о том же, но чуть менее серьезно: «Образование — замечательное дело, надо лишь хоть иногда вспоминать о том, что ничему, что стоит знать, научить невозможно» [7]. Проблема с этой теорией заключается в том, что нужно знать, чему именно следует учить? Все ли вплотную подводит к искусству? Прежде чем поискать ответ, я хотел бы добавить к нашему списку теорий еще две, оставляющие открытым тот же самый вопрос.

5. Великому искусству научить нельзя, но заурядному — можно

В данном случае искусство делится на две категории: «великое», которое стоит покупать, продавать и изучать, и не такое великое, за обучение которому стоит выкладывать денежки. Если вы посмотрите на статистику и сравните число студентов, обучающихся изобразительному искусству, с числом «великих художников», закончивших художественные академии или училища, станет ясно, что по большей части посещение занятий не приводит к созданию «великого искусства», не говоря уже об интересных или пользующихся успехом произведениях. Согласно данной версии, в учебных мастерских создается особое второразрядное искусство. И в этом есть доля правды: как я уже отмечал во второй главе, в массе своей студенты художественных училищ и вузов — посредственные художники, это неизбежно. Но тогда неясно, почему студенты записываются на занятия: что такого привлекательного во второстепенном искусстве, если за обучение такому искусству люди готовы платить? Может ли оно превратиться в «великое», или это все же другой вид, более примитивный и менее интересный?

6. Искусству нельзя научить, как и всему остальному

Конант пишет: «Литературе, как и изобразительному искусству, так же невозможно „научить“, как нельзя научить истории, философии или точным наукам» [8]. (Интересно, почему Конант употребил кавычки. Без них это утверждение звучало бы резче, но, возможно, так было бы честнее.) Согласно этой теории, научить чему-либо вообще невозможно, и искусство в этом плане ничем не отличается от точных наук и любых других дисциплин. По счастью, это утверждение легко опровергнуть: если изобразительное искусство не отличается от точных наук, тогда непонятно, почему у студентов-физиков обычные экзамены, а не защита перед группой критиков. Почему мерилом знаний студентов-физиков являются экзамены? Заниматься точными науками непросто, для этого нужно не только применять полученную информацию. Но если нет большой разницы между дипломом художника и дипломом физика, почему бы тогда преподавателям физики не отменить экзамены (столько всего нужно писать, проверять) и не устроить вместо этого защиту с обсуждением? И почему бы преподавателям изобразительного искусства не отказаться от показа работ и не устроить для своих студентов письменные экзамены?

Думаю, те, кто поддерживает эту шестую теорию, не имеют в виду, что точные науки и изобразительное искусство — одно и то же или что всякое обучение невозможно: они имеют в виду, что самому основному, самому важному для каждой дисциплины научить нельзя. Основам избранного вами предмета могут научить многие, но никто не подскажет вам, как стать лучшим в данной области. Это утверждение можно рассматривать с сильной и слабой позиции. Вот слабая: научить тому, что относится к наивысшим достижениям, невозможно потому, что нет авторитетного человека, который мог бы этому научить. Принимая новичков в сообщества обладателей высокого IQ, их предварительно тестируют, причем проверяющие по уровню интеллекта едва ли превосходят испытуемых. Самая известная организация для людей с высоким коэффициентом интеллекта — Mensa. За Mensa следует Intertel, еще выше находится Triple Nine, затем Prometheus, Mega, а над всем этим Savant, названная в честь Мэрилин вос Савант, обладательницы самого высокого балла в тесте на IQ. Каждое такое общество готовит тесты для нижестоящих организаций. Достигшим вершин профессионального успеха недостает конструктивной критики, и то, что их больше нечему учить, может объясняться просто: учить их некому — над ними никого нет.

Такова слабая позиция в утверждении, что обучение ничего не дает, кроме рудиментарной или базовой информации. Но есть и «сильная»: нельзя научить ничему важному, независимо от того, кто вас учит. И если говорят, что в конечном итоге ни одному предмету нельзя научить, приходит на ум и «сильная», и «слабая» позиции. Мое собственное отношение к этому такое: в «слабой» позиции есть доля истины, обучение порой слишком быстро заканчивается и людям приходится ломать голову, где и как получить дальнейшую информацию, вместо того чтобы планомерно следовать учебной программе. Особенно это касается академий и, вероятно, общественной карьеры тоже. Это может быть как-то связано с романтической идеей о ценности отдельной личности, — идеей, повлиявшей на историю художественных учебных заведений. Но сейчас речь не об этом: меня интересует «сильная» позиция (что ничему важному научить в принципе нельзя), потому что обычно именно это имеют в виду, когда говорят об обучении искусству.

Примечания

[5] Я разворачиваю эту воображаемую метафору в своей книге Our Beautiful, Dry, and Distant Texts, рр. 255–297.

[6] Conant, On the Education of Artists // Art Journal , 24, no. 3 (Spring 1965), р. 241.

[7] Оскар Уайльд, Критик как художник // Писатели Англии о литературе, М., 1981, с. 131–186.

[8] Conant, On the Education of Artists, р. 241.