Панк среди джазменов, джазмен среди панков, музыкальный передвижник, в чьём послужном списке — культовые альбомы Тома Уэйтса и сотрудничество с Джоном Зорном… Марк Рибо — безусловная величина в мире гитарного авангарда, а его книга "Unstrung: Rants and Stories of a Noise Guitarist" (Akashic books, 2021) — прекрасный способ заглянуть в голову творца, где сожительствуют Даниил Хармс и нью-йоркские ноу-вэйверы. Предлагаю вашему вниманию перевод открывающего эссе под названием "Ложь и искажение". Издание книги на русском языке было отложено по воле автора до окончания войны.

Привет. Меня зовут Марк. Я из тех гитаристов, кто направляет очень громкие усилители прямо на свою голову. Очень часто. «Часто» достигает двухсот вечеров в год, если считать последние сорок пять лет. Аудиологи говорят, что это приводит к звону в ушах, неприятному ощущению тяжести в голове и, в конце концов, к невозможности распознавать человеческую речь. И всё равно я не сдаюсь… почему?

Это правда: большинство усилителей звучит лучше при такой громкости, когда самое острие ноты рассыпается легким искажением, выполняющим для электрогитары ту же роль, что и макияж для трансвестита почтенного возраста. Пока производители конца 50-х-начала 60-х соревновались в том, кто разработает оборудование с наименьшим искажением, гитаристы играли всё громче и громче, чтобы низвергнуть все их усилия. И гитаристы вовсе не одиноки в своём желании искажать.

Кажется, нам вообще нравятся надломленные голоса: голосовые связки, разрушенные виски и криком, ослабленное наркотиками дыхание трубача при игре, искажение, указывающее на преодоление возможностей ламп или динамика — голоса, которые искажают, разрушают, но (по крайней мере во время выступления) не умирают на самом деле. Певец проталкивает ноту, трубач вскоре берёт дыхание, усилитель продолжает бороться, не взрываясь и не затихая.

Было ли так всегда? Не знаю. Может быть, есть что-то важное в том усилии (однажды выраженном в приёме вибрато), которое прилагает музыкант для поддержания необходимой дистанции между собой и инструментом или голосом перед лицом переполняющей его эмоции; в наши дни это усилие выливается в прямую атаку на само оборудование. Настоящее вибрато звучит старомодно для нас: вспомните гитару Джанго Рейнхардта, голос Карузо, саксофон в ансамбле Гая Ломбардо. В какой-то момент валюта страдания претерпела инфляцию, и цена музыкального высказывания стала исчисляться нечто большим, чем обычные ноты.

Лоу-фай — ещё один термин, близкий к искажению. Возможно, мы не доверяем собственным голосам, поэтому изменяем им. В период с середины и до конца 60-х производители гитарного оборудования почуяли нашу необходимость в этой «неверности», и разработали технику, способную воспроизводить искажение. На некоторых усилителях появились крутилки с надписью «distortion», с цифрами от 1 до 10. Поначалу публика путала гитаристов, купившихся на этот манёвр, с богами первобытного разрушения, такими, как Джими Хендрикс, но вскоре производимые ими звуки стали абсолютно предсказуемы.

Моя основная претензия к многим практикам хэви-металлической гитары 70-80-х такова: я более чем уверен, что их искажение не подвергало усилители риску. Мне ближе мягкое, но менее предсказуемое искажение 40-х и 50-х (например, Чарли Крисчена, Хьюберта Самлина, Пи-Ви Крэйтона, Айка Тёрнера, Чака Берри)^[1] — времени, когда изобретатели усилителей ещё не были такими хитрожопыми. И всё-таки полная глухота музыкантов, исполняющих метал, к подобным доводам, наделяет их неким исключительным обаянием.

Проницательный читатель может заметить, что усилитель меньшего размера обеспечивает правильное соотношение «чистого» сигнала к искажённому при низкой громкости. Это правда. Правда и в следующем: я часто использовал половину «стэка» «Marshall», а это большой и громкий усилитель. Всё потому, что я любой ценой хотел сохранить возможность играть с частично искаженным звучанием, используя здоровый усилитель с выкрученной не до конца громкостью, чтобы не оказаться скованным чрезмерным искажением (полученным при разгоне меньшего усилителя на полную катушку), характерным для белых блюзменов конца 60-х.

Если лёгкое искажение — это макияж, то сильное, однообразное искажение тех гитаристов (Эрик Клэптон, высказавший в одной своей фразе неуважение ко всем женщинам, назвал этот звук «женским тоном») по масштабам можно приравнять к аэрографии. Особенно это заметно в сочетании с напыщенным эффектом реверберации концертного зала и эхо, усиливающим каждый «бульк» гаражной группы до воображаемых просторов центрального вокзала в Милане. Это звуковой эквивалент фашистской архитектуры. Суть эффекта (и, возможно, его цель) — скрыть мелкие погрешности и недостатки, подрывающие представление о богоподобном статусе гитарного героя, и произвести впечатление сильного, громогласного голоса, а не корпуса для тонких металлических ниточек, вибрации которых быстро умирают.

Все гитаристы борются с этой смертью, этим логарифмическим угасанием в тишину, и ее само собой разумеющееся присутствие в каждой ноте является возможной причиной тому, что гитары (в большей степени, чем смычковые или духовые инструменты, где длительностью нот можно управлять по своему усмотрению) издавна связаны с грустью и отчаянием. Гитара — основной инструмент блюза. Пикассо выбрал её для аккомпанемента изображений смерти в свой «голубой» период. Самая популярная пьеса первого известного виртуоза гитары Джона Дауленда (английского композитора XVI-го века) носит название «Джон Дауленд всегда в печали» («Semper Dowland, Semper Dolens»).

Одни гитаристы борются с ней, выжимая последнее из ноты с помощью вибрато. Другие используют технику игры на мандолине, очень быстро исполняя множество нот в надежде, что никто не заметит (лучший пример из известных — Франсиско Таррега, «Recuerdos de la Alhambra»). Громкость тоже работает. Звук из усилителя провоцирует колебания струн, значительно увеличивая длительность звучания вплоть до «фидбэка». Однако, бороться с угасанием и смертью нот (в музыке перед своей смертью звук угасает) — одно дело. Сама попытка одержать победу кажется невозможной: ошибка Фауста. Отсюда понятно, зачем нужен «полустэк» «Marschall».

Я знаю. Всё вышесказанное — это, в лучшем случае, лишь частичное объяснение многолетнего ежевечернего превышения громкости. Тем, кто полагается на Фрейда, возможно, покажется заманчивой идея о том, что любовь к большим усилителям и громким звукам следует рассматривать как один из видов… компенсации.

Дорогой читатель, позволь мне опровергнуть это — подобные домыслы не имеют ничего общего с действительностью. И всё-таки призраки первых музыкальных травм и впрямь витают над ручками громкости, ввергая меня в крайности, подобно тому, как воспоминания бабушки о голодном детстве возвращали её к холодильнику, даже когда она была сыта.

Рассматриваемые практики довольно редко становятся предметом исследования музыкальных критиков, хотя для музыкантов они столь очевидны, что вообще не обсуждаются. С самых первых выступлений я ощутил конфликт между «мощью» моего усилителя (тогда это был «Ampeg B-12») и социально-экономическими привилегиями бэндлидеров, владельцев клубов, публики, которая платит за билет, членов группы и т. д. — всех, о ком Сартр сказал: «Ад — это другие».

Критики обычно пишут о материальных условиях создания музыки так, будто эти условия являются садом с нейтральной почвой, где крохотные художественные сеянцы, удобренные, вероятно, пристальным вниманием самих же критиков, медленно тянутся к свету прекрасного.  Последовательные критики-марксисты, возможно, допускают, что эстетическая категория прекрасного связана с экономикой, однако все они без исключения согласны с описанным выше пунктом. Такая позиция не учитывает давления социума: вот на пике катарсиса музыканта прерывают возмущенные посетители ресторана, вынужденные перекрикивать друг друга за поеданием креветочных коктейлей; а вот музыкант выслушивает унизительные жалобы от молодожёнов, полагающих, что его манера исполнения портит их священнодейство; или, к примеру, музыканта оценивает профессиональный критик. Большинство критиков полагает, что они —  сторонние наблюдатели и находятся за пределами самого процесса, но музыканты видят в них часть структуры власти — пусть менее влиятельную, но не сильно отличающуюся от двух вышеупомянутых примеров. (Поэтому реакцией музыканта на критику является сначала бесконтрольный смех, затем — лёгкая тошнота и ощущение, что его/её «не поняли», которое, если повезёт, будет длиться всю жизнь).

Отношения между мощностью усилителя и властью общества становятся ещё более натянутыми внутри групп — маленьких союзов, в которых неизменно репродуцируются самые острые проблемы семейной жизни участников. Какому гитаристу не приходилось переживать отвратительные сцены, когда лишенные электрической мощности члены группы (барабанщики, саксофонисты, вокалисты) пытаются образумить его, взывая к сочувствию и эгалитаризму, коими их тщеславные рок-н-ролльные персоны явно обделены, или, в случае неуспеха, прибегая к угрозам и физическому насилию? Этот банальный сценарий — обыкновенная, обречённая на провал «диалектика рок-н-ролла», которая каждый вечер разыгрывается на сценах всего мира: ты прибавляешься, поэтому я прибавляюсь, поэтому ты прибавляешься… и т. д.

При нынешнем развитии технологий единственно возможная конечная точка этой эскалации — болевой порог слушателя. И здесь уже метафора искажения/громкости сталкивается с физиологией.

Когда звук на рок-концерте болезненно воздействует на органы слуха (и, судя по забавным видеохроникам прошедших десятилетий, практически каждая из его метаморфоз поначалу воспринимается как жестокая или болезнетворная, каким бы «лёгким» не казался этот звук позднее), эта боль компенсируется удовольствием от зрелища приносящих жертву музыкантов, которые, находясь в непосредственной близости от усилителей, теоретически испытывают гораздо более сильные и разрушительные ощущения. На деле гигантские звуковые системы в руках глухих или склонных к садизму звукорежиссеров передают в зал звук гораздо более громкий, чем на сцене, что лишь усиливает театральный эффект. При такой иллюзии музыкант становится одновременно и агнцем на заклание, и магическим защитником, пропускающим опасный уровень громкости сквозь своё тело (буквально стоя между усилителем и публикой), чтобы уберечь слушателя — ритуал, подобный тому, где шаман пропускает через себя сильный яд, чтобы остальные смогли насладиться менее токсичными остатками, испробовав его галлюциногенной мочи. Оказывается, публика на рок-концертах более чем склонна испытывать малоприятное звуковое воздействие для достижения ритуального/эстетического удовольствия. 

Не знаю, как шаманам удаются эти штуки с ядовитыми грибами, но могу точно сказать о громкой игре: если вечер по-настоящему хороший, то ничего не сможет причинить боль — ни экстремальная громкость, ни зал без вентиляции с температурой как в сауне, ни кровоточащие мозоли, ни жар в 103 градуса по Фаренгейту, ни бутылка, летящая в голову, ни вчерашний развод. Ничего вообще. По крайней мере, до окончания концерта.

Итак, нерешенные социальные конфликты в группе транслируются с помощью сверхгромких звуковых систем, превращаясь в театр боли для зрителя, а после все расходятся по домам счастливыми. Но шаманы хитрят. Они либо уже глухие, либо носят беруши, обесценивая весь этот спектакль (и тем самым вызывают/порождают иные виды перформанса, такие, как стейдждайвинг). Группа в свою очередь осознаёт несостоятельность своих шаманских способностей, и ей остаётся лишь прибавлять громкость…

Боже мой. Когда это всё кончится? Если рождение симфонических оркестров стало предтечей парламентской формы правления, а «Битлз» предвосхитили появление хиппи-коммун, можно только вообразить, какой пост-боснийский кошмар или тотальный крах языка грянет в будущем, огражденном/отраженном/ожидаемом берушами, которые я использовал на вчерашнем концерте. Я не виноват: предписание врача.

перевод — Илья Федотов