Create post
Art

Руками (не)трогать: тело и чувственный опыт в сенситивном искусстве

Mikhail Kurganov
Konstantin Baidakov
Николаев

ПРЕДИСЛОВИЕ


Я и мое тело. Кто они? Оба вместе. Или по отдельности, каждый сам за себя. Тело — это есть Я. В той сущности, которая существует в пределе своей экзистенции. Я — это мои глаза. Я — это мои руки. Я — это мои губы. Я — это мои ноги. Я — это мои уши. Я — это моя шея. Я — это мои ребра. Я — это мои ногти. Я — это мой язык. Мир вокруг меня формируется через мое тело. Звуки мира и музыка проходят в мои уши, попадая в меня. Образы мира, цвет и свет, проходит через мои глаза, попадая в меня. Запахи — через мой нос. Тепло и холод — через кожу. Вкус — через язык. Мир представлен мне посредством телесности. Тело — это ось, на которой держится и формируется любое восприятие, в том числе и восприятие искусства.

Тело и взгляд художника

Тело художника всегда оставалось за границами классических теорий искусствознания. Искусствоведы и историки искусства уделяли свое внимание образу тела в работах художников: картинах, скульптурах, постройках, но тело самого творца, которое непосредственно создавало шедевры и произведения искусства, мало кого интересовало. А ведь именно этот главный инструмент художника, впитывая и познавая мир вокруг себя, является генезисом максимума происходящего в объекте изобразительного искусства, в частности в живописи. Ведь художник преобразует мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело, переживая цвет и свет в своих глазах, форму и движение в своих руках, запах и вкус. Все эти перечисленные факторы определенно важны при рассмотрении того или иного произведения искусства, ведь художник привносит свое тело в картину, а с ним и свое понимание этого мира.

Поль Сезанн. 1885 — 1887. Купальщик.
Поль Сезанн. 1885 — 1887. Купальщик.

В философии Мерло-Понти примером носителя этого «забытого» в искусстве тела выступает Поль Сезанн — фигура, к которой философ обращается на протяжении всех штудий. Возможно, это было связано с тем, что Сезанн был одним из тех художников, которые по-особенному переживали свою телесность и находили ее в полной мере реализованной в искусстве. «Пейзаж измысливается во мне», — говорит Сезанн. — «Я — его сознание». Мысль и интеллектуальная интенция автора превращаются в телесное и материальное, в то, что можно изобразить на картине или почувствовать прикосновением кончика пальца. Подобный мотив вторит философии Мерло-Понти, который считал, что мысль и взгляд телесны. Однако забавно, что художник, в творчестве которого так важно касание, не выносил прикосновения к себе, боялся «запятнать» себя.

Еще один мотив, отклик которого мы находим в философии Мерло-Понти, связан с понятием взгляда. Взгляд художника — это то, что позволяет закрепиться глазу как самому важному органу человека. Именно благодаря ему живописцы и графики могут передавать нам знание о мире. Но совпадает ли взгляд художника и не-художника? Одинаково ли они видят цвета, тона и линии? В последнее время было проведено множество исследований, связанных в том числе и с когнитивными особенностями зрения, которые доказывают, что художники смотрят и видят по-другому. Например, глаза Рембрандта страдали от стереослепоты. Это было доказано, во многом, благодаря большому количеству оставленных им автопортретов, на которых обнаруживается косоглазие художника. Это отклонение от нормы взгляда привнесло свои преимущества в дело великого голландца. Он мог видеть объемные предметы мира сразу плоскими и с легкостью перекладывать их на полотно, в то время как художники с обычным зрением специально закрывают один глаз во время изучения натуры. Рембрандт видел мир немного по-другому, что было обусловлено не просто его мироощущением, но и физическими свойствами его глаза.

Вообще, эта история, связанная не просто с необычностью видения художника, но и с каким-то физическим отклонением, которое по-иному выстраивает всю его творческую судьбу довольно любопытна. Например, в текстах Сезанна мы можем найти постоянные сомнения по поводу связи его новаторства в живописи с плохим зрением. Великий художник — это тот, кто лучше всех видит. Настолько лучше, что его видение немедленно признают ненормальным. Так например, французский писатель и современник Сезанна Жорис-Карл Гюисманс, опираясь на «Творчество» Золя, считал «проблемой» Сезанна отслоение сетчатки. Возможно, эти критические нападки и породили размышления Сезанна о неверности своего взгляда. Он боялся, что его глаза, взаправду, видят просто по-другому из–за какого-либо физического отклонения. Таким образом, вся судьба великих и творческих живописцев могла бы быть построена на дефекте конкретного органа тела. Конечно это так и есть. Зрение художника ненормально в силу того, что оно абсолютно истинно. Норма не знает ничего, кроме самой себя.

Как я уже говорил ранее, в создании произведения искусства непосредственно включается тело. Особенно это сильно проявляется в классических формах искусства — в станковой картине, фигуративной скульптуре, графике и т.д. Хотя станковая живопись пыталась на протяжении истории своего развития отказаться от ярлыка «механического» искусства, где тело автора переживает определенные взаимодействия с объектами, которые почти можно приравнять к физическому труду, мы не можем полностью сказать, что живопись — это полностью духовное, безучастное к телу искусство. Вермеер, Рембрандт, Веласкес показывали себя как творцов, в первую очередь, идеи и мыслей, в то время как Сезанн переворачивает эту традицию, считая, что тело — это часть мысли. Важно понимать, что Сезанн не переворачивает дихотомию «духа-тела», а находит альтернативный путь горизонтального сосуществования обоих полюсов. Эта философия наглядно отражается в главном герое новеллы Бальзака «Неведомый шедевр» художнике Френхофере, в котором Сезанн абсолютно точно узнает себя. Цитата из новеллы: «Рука не только составляет часть человеческого тела, она выражает и продолжает мысль, которую надо схватить и передать».

Поль Сезанн. Купальщики. 1892-1894.
Поль Сезанн. Купальщики. 1892-1894.

Тело и взгляд зрителя

С другой стороны от произведения искусства находится зритель. Жаждущий, исследующий, требующий и проникающий, он также определяется через взаимоотношения с телом. Важно понимать, что то, что увидел глазами художник передается и зрителю: из глаз в глаза; то, что услышал ушами музыкант передается и слушателю: из ушей в уши; то, что ощущал своим станом архитектор, ощутит и входящий в его пространства: от тела к телу. Произведения искусства находятся между двумя телами, которые вибрируют и пытаются слиться воедино. Однако вернемся к главному инструменту визуального европейского искусства — взгляду.

По Мерло-Понти, уметь видеть — значит уметь быть. Когда мы смотрим на объект — мы фиксируем его бытие, его сущность, которая когда-то была зафиксирована подобным образом художником. Ведь, взгляд столь же убедителен, что и мысль. Когда что-то проецируется на сетчатку моего хрусталика, то мои глаза, как инструменты тела, показывают мне это что-то. Когда я смотрю на картину или скульптуру, я переживаю ее, в первую очередь телесно и посредством взгляда.

Сам по себе этот взгляд — очень сложный и неоднозначный феномен. Во время видения, я фиксирую объект, я останавливаюсь и позволяю своему взгляду “зацепить” объект. Взгляд телесен в своей сущности: он умеет хватать, бросать, бить, ласкать, целовать, трогать, касаться, щупать, лапать. Мы в буквальном смысле прикасаемся к произведению искусства, прикасаемся к его телу, и потому касаемся тела самого художника, поскольку любое произведение искусства — это часть тела самого автора, который отдает его в процессе создания. И чем больше телесности будет в произведении искусства, тем сильнее оно будет обращать к себе внимание. Таким образом, на протяжении всей истории искусств мы можем обнаружить художников — телесников, которые остаются новаторами и гениями. Такие вереницы имен могут возникать из абсолютно разных временных эпох (например, Микеланджело, Сезанн, Бэкон), но при этом иметь что-то общее и сходное в своем творчестве. Их характеризуют не просто обращение к образам тела человека, а особое восприятие искусства и его передача, механизм описание которых мы находим в феноменологии восприятия искусства у Мерло-Понти.

Ощущать: основные примеры сенситивного искусства.

На протяжении всей истории искусства, главным органом восприятия становились глаза, зрение, видение, взгляд, ведь основные виды искусства (живопись, графика, скульптура,и в меньшей степени танец и архитектура) — визуальные по своей природе. Только музыка стоит особняком во всей этой череде артистических практик. И художники XXI века, насмотревшиеся экспериментальных выходов за пределы традиции модернистского XX века, которые тоже заключались только в области визуального, пытаются найти новые пути и способы восприятия их работ зрителем. Результатом таких практик и стало сенситивное искусство.

Сенситивное искусство, еще в большей степени чем визуальное, апеллирует к чувственному восприятию, а главными средствами выразительности в сенситивном произведении становятся запахи, вкусы, температуры и ощущения. Эстетическая встреча с подобным искусством — поистине уникальный опыт, ведь наши вкусовые рецепторы всегда настроены по-разному, как и наша чувствительность.

Ниже я представлю конкретные примеры актуальных проектов и произведений, которые можно атрибутировать как объекты сенситивного искусства. Одним из них будет проект «Sensitive studio» художницы и театрального режиссера Элины Куликовой, которая позиционирует себя как адепт этого нового явления. Она создает театрально-художественные работы, на практике пытаясь отыскать теоретические рамки этого нового направления в искусстве. Один из первых ее проектов сенситивного театра стал спектакль «ЛАВ», состоящий только из запахов, их смешений и различных вариаций. Элина полностью отказывается от инструментов визуального театра художника: света, звука, человека такового. Цель работы — приблизить зрителей к чистому эстетическому переживанию «партитуры запахов», которая имеет свою драматургию и даже включает в себя несколько частей, связанных сюжетной линией. Как говорит сама Элина, единственное препятствие на пути восприятия этой работы — это насморк или другие осложнения дыхательной системы.

Перформативный гастро-променад «Есть Ростов», 2019, Центральный рынок города Ростов
Перформативный гастро-променад «Есть Ростов», 2019, Центральный рынок города Ростов

Элина разрабатывает эстетику не только запахов, но и вкуса. В 2019 году она запускает серию перформативных гастро-променадов по главным городским рынкам: например, уже реализовавшийся этим летом «ЕСТЬ РОСТОВ» и планирующийся в этом году «ЕСТЬ ПЕТЕРБУРГ». Главным инструментом в таких променадах становится образ, запах и вкус еды. Наверняка, Мерло-Понти был бы доволен подобным веянием в искусстве. Ведь в данном случае контакт нашего тела с искусством происходит самым непосредственным образом. В манифесте сенситивного искусства, составленным Элиной Куликовой, есть фраза, что по-настоящему сильный эстетический опыт может быть физиологическим. Зрение и слух могут обмануть; физиологические реакции не обманывают никогда. Вообще, это ранговое разделение способов восприятия, в котором вкус и и запах ставятся выше, чем зрение и слух, могло бы не принять одобрение со стороны феноменологии Мерло-Понти, где доминантную позицию занимали взгляд и глаз.

Проект Пола Вануза «Труд». 2019.
Проект Пола Вануза «Труд». 2019.

Еще одна пара примеров — это проект американского художника Пола Вануза «Труд» и работа петербургской и московской художниц Натальи Федоровой и Елены Никоноле «Too Bee». В обоих проектах главным инструментом является запах, ферменты и биологические выделения. В «Труде» Вануз исследует микробов и тех живых микро-агентов, которые существуют и живут на теле человека, но главная задача проекта найти запах «труда» (главный вопрос исследования — как пахнет труд), а также понять откуда он появляется. В процессе проекта Пол в прямом смысле использует тело человека, чтобы создать свой кунсштюк. Это тело отдает свою силу и энергию взамен на тот продукт, который в дальнейшем становится точкой отсчета его художественного исследования. Наталья Федорова и Елена Никононоле также работают с запахами, но уже на уровне не микробактерий, а феромонов, которые являются основой языка между пчелами. В своем проекте художницы создают межвидовый коммуникатор между человеком и пчелой, где главной морфемой этого языка становится тот или иной запах. Конечно, эти два художественных проекта нельзя в полной мере назвать яркими примерами сенситивного искусства, так как сенситивность используется здесь как прием, а не как концептуальная ось объекта. Но сам факт, что художники переходят на новые уровни восприятия через более телесные органы человека, а человеческое тело становится по-сути центральным объектом актуальных культурных и художественных практик раскрывает тексты мерло-Понти по-новому, находя им отклик в актуальной среде.

Проект Too bee. Наталья Федорова, Елена Никоноле. Татьяна Зачепило.
Проект Too bee. Наталья Федорова, Елена Никоноле. Татьяна Зачепило.

Таким образом, в философии восприятия объекта искусства можно проследить забавную историю преображений. С появлением первого трактата о живописи Альберти (как о визуальном искусстве), в котором теоретик пытается отойти от тела в станковой живописи и преподнести ее как одно из духовных и свободных искусств, через декартовские мысли и весь век Просвещения (проект Модерна), где искусство познается также через работу мысли, до философии того самого взгляда, зрения, которая появляется в психоанализе, разных течениях модернизма и находит свой апогей в философии Мерло-Понти. Однако эту суперпозицию взгляда начинает подрывать новая сенситивность со своими более телесными и физиологическими способами восприятия, а потому и инструментами создания искусства: запах и обоняние, вкус и осязание. Вопрос с чем связан этот поворот к телесности — становится отдельной темой для исследования, где можно говорить о появление глубокой цифровой среды, в которая появляется новое цифровое тело и от этого художнику пытаются постоянно прибегать в настоящему реальному и существующему телу или просто кризис концептуальных и духовных практик. Разлом, которому нужны тела, тела и еще раз тела.

Список источников:

Мерло-Понти Морис, Око и дух.Перевод с французского, предисловие, комментарии А.В. Густыря по изданию: Maurice Merleau-Ponty. L“OEIL ET L”ESPRIT // Editions Gallimard, 1964. — Москва: «Искусство», 1992.

Мерло-Понти Морис: Сомнение Сезанна. Перевод В.И. Стрелкова под редакцией В.В. Земсковой и С.А. Шолоховой по изданию: Merleau-Ponty Maurice. Le doute de Cézanne // Merleau-Ponty Maurice. Sens et non-sens. Paris: Gallimard, collection «Bibliothèque de philosophi», 1996. P.13-34. перевод опубликован в книге: (Пост)феноменология: новая феноменология во Франции и за ее пределами/ Сост. С.А. Шолохова, А.В, Ямпольская. — М.: Академический проект, 2017. — 288с. — (Философские технологии).

Мерло-Понти Морис: Феноменология восприятия. Часть первая. Тело / Перевод с французского под редакцией И.С. Вдовиной, С.Л. Фокина. — Санкт-Петербург: «Ювента», «Наука», 1999. — 606с.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Mikhail Kurganov
Konstantin Baidakov
Николаев

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About