Пересмотрел «Июльский дождь». По дороге в кино встретил скептичного друга и обещал ему написать, что думаю. И решил правда написать. Я боялся разочароваться, как постоянно случается с чем-то, что было любимым в юности. Но фильм оказался невероятным — удивительно, но он оказался настолько популярным, что пришлось сидеть на лесенке в глубине. Как, впрочем, тоже бывало в детстве.

Понятно, что он про крах шестидесятников. Но носишь в себе штамп, что крах этот — из–за того, что кончался воздух свободы. Хуциев же показывает, что воздуха сколько угодно, от него кружится голова, каждый столб и ствол резонирует Бахом. Но он не спасает. Потому что кризис не снаружи, а внутри. Он — в провале главной ставки поколения — искренности, ее превращении в противоположность — в фальшь. «Июльский дождь» фиксирует это превращение в ту секунду, когда оно случается. Он держится на очень странной диалектике: поэтический дурман, преобразующий Москву в сказочный небесный город, не романтизирует поколение, а порождает поразительно суровую трезвость. Как будто свершается изгнание героев из рая.

Самое страшное в этом грехопадении — то, что оно не результат отступления, предательства, познания запретного, а естественный эффект, истощение заряда невинности. Лицемерие (вроде передачи начальнику авторства собственной работы) — уже следствие утраты. Отчетливее всех воплощает эту обреченность на пошлость герой Визбора: лучшее, самое честное, что он может сделать, — это отказаться петь. (Забавно мысленно подставлять на его место Бродского — автора известного текста на ту же тему. Его легко представить себе в таком же хипстерском свитере).

Эту же трансформацию — превращение романтика в ничтожество — в том же году разыгрывает Шпаликов в «Долгой счастливой жизни», но у него выходит топорно и приторно. Наверное, потому что Шпаликов остается внутри процесса, занимается самоедством и самолюбованием. Позиция Хуциева более сложная: он не внутри, но и не снаружи. Отчасти потому что у него нет ни желания обвинить, ни попытки оправдаться. И то, и другое требует искренности, достоверной речи от первого лица — более невозможной, обреченной на фальшь. Поэтому взгляд становится особенным образом «объективен», хотя объективность эта совсем не «реалистическая». Поэтому же теряется связность: жесты и диалоги, звук и изображение не соединяются в «сюжет», так же как люди не соединяются в коллектив, компанию или семью — общность, в которой сюжет — дружба, любовь, работа — может случиться.

Сюжет требует уверенности автора в своей способность сложить события, вести их к цели. Здесь взгляд направлен из точки, в которой автор лишен прав, так как тоже принадлежит к поколению персонажей. Героиня Ураловой устанавливает контакт с этим странным взглядом в прологе: она идет, много раз оборачивается и смотрит в камеру. Где-то на двадцатой минуте она идет на работу, и эта встреча повторяется уже единственный раз. Она становится разрывом — моментом прощания — прозрения. На нем кончается идиллическое вступление.

Сама работа героини состоит в обеспечении технической воспроизводимости шедевров ренессанса — печати репродукций, которыми увешаны комнаты героев. Это образы-копии утраченного рая (главным из них является Мадонна с младенцем) — слишком слабых, недостаточных якорей идеального. На протяжении фильма герои также часто застывают в картинных позах. Это случайная ассоциация, но во время проходов между берез и скованных посиделок в тесных комнатах я все время думал о Мунке — художнике, расставляющем своих героев и взвешивающем меру их обреченности.

Единственный идеал, который невозможно утерять, — как почти везде у Хуциева — память о войне. Встреча ветеранов дарит фильму и героине счастливый финал, который не могут предоставить ни новая, ни старая любовь. Этот финал выглядит странно, он не готовится логикой фильма. Можно сказать, что он «не нужен» и одновременно необходим — не потому, что завершает историю или расставляет новые акценты. А потому что для Хуциева невозможно не указать на это единственное место правды — без необходимости «сказать» что-либо этим указанием. «Июльский дождь» не вполне складывается, именно потому что автор тут в какой-то степени слагает полномочия, расписывается в неудаче вместе с собственным поколением и поэтому оказывается способен на великое кино. (Во всех остальных фильмах, кроме по-другому идеальной «Весны на заречной улице», как будто чего-то не хватает).

Я много думал о том, что кино 70-х мне в целом интереснее, чем 60-х, именно потому, что оттепельные фильмы — высказывания. В них есть четкие позиции. Застойные фильмы не способны стать высказываниями, даже когда пытаются, поэтому в них может сказаться гораздо больше важных вещей. В «Июльском дожде» все конечно по-другому: автор не заканчивает высказывания, не рассказывает историю, потому что оно не может быть подлинным — и неминуемо сфальшивит. Вместо этого он прощается с тем языком, на котором уже невозможно говорить, и с тем миром, для которого этот язык был создан. Небесная, возвышенная Москва возносится и навеки отделяется от земной.