Алярм, алярм. «Паразиты» южнокорейского режиссёра Пон Чжун Хо, несколько топорно воплотив заложенную в себе же метафору, проникли в мир респектабельного фестивального кино «про всех нас». Да там и остались. Эта то ли чёрная комедия, то ли социальная сатира внезапно пришлась по вкусу не только высоколобым критикам-синефилам, но и множеству непрофессиональных зрителей.

На «Медузе» у Антона Долина, в «Афише» у Станислава Зельвенского, или в «Искусстве кино» у Егора Беликова в адрес «Паразитов» можно прочитать схожие слова — и исключительно хвалебные. Слова эти были написаны по горячим следам, почти сразу после того, как на показе в Каннах фильму устроили стоячую овацию на 15 минут.

Правда, прошло уже больше полугода, а зрительский интерес не думает спадать. Коллеги из подкаста «Синонимы Мандула» даже всерьёз рассматривают шансы «Паразитов» на Оскаре, причём не в гетто для иностранных фильмов (где у работы Пон Чжун Хо просто нет сильных конкурентов), а в основной номинации. Как говорится: «Что? Да!»

Top-10 pranks that went way too far? Или какие-то тектонические плиты двигаются в этом нашем кинематографе, а мы только спохватились? Попробуем разобраться.

We live in a society

Есть две семьи: Кимы и Паки. Обе они состоят из четырёх человек (отца, матери, сына, дочери) и, находясь в разных социальных пространствах, как бы отражаются друг в друге. Кимы обитают в занюханном полуподвале где-то у самой черты бедности. Паки влачат роскошное существование в дизайнерском особняке, огороженном высоким забором. Кимы перебиваются подработками вроде сворачивания коробок для пиццы или вязания мочалок, пытаются свести концы с концами и, кажется, заражены апатией, свойственной представителям обедневшего низа среднего класса (чему виной южнокорейские безработица, роботизация, коррупция et cetera). Паки погружены в собственную рутину: муж, Донг-И, владеет IT-бизнесом, жена, Ён-Гё, занимается воспитанием детей, хотя все дела по дому вроде готовки и уборки поручены домоправительнице Мун-Кванг. Богатые хоть и не плачут, но им откровенно скучно (недаром в первой сцене, где появляется Ён-Гё, она дремлет в саду за журналом).

Однажды жизнь Кимов круто меняется: друг Ки-У, сына Кимов, предлагает тому стать репетитором по английскому языку у дочки Паков (чувак хоть и не поступил в вуз, но после нескольких неудачных попыток уже знает все задания на вступительном). Ки-У с помощью своей сестры Ки-Джонг подделывает документы выпускника престижного универа и без труда проходит собеседование. Затем уже сам младший Ким, видя художественные интенции в непоседливом младшем Паке, «продаёт» свою сестру как только что вернувшуюся из США художницу Джессику, промышляющую частными уроками. Ну, а потом в доме у наивных богачей и отцу с матерью находится место в качестве личного водителя (отцу семейства, Ки-Тхэку, пригождается опыт парковщика «Мерседесов») и домоправительницы соответственно. Правда, для этого приходится обманом выжить с насиженных мест своих конкурентов…

Такая вот завязка в стиле какой-нибудь плутовской комедии. И понятно, что всё дальше будет не так просто, ведь теперь всем четверым Кимам придётся казаться, а не быть. Но при этом их «быть» совсем скоро войдет в противоречие с «быть» хозяев. Богатые и бедные в мире фильма не просто обладают разными габитусами. Они различаются на каком-то более глубинном уровне, как будто бы принадлежа к разным биологическим видам. А виды, как известно, не всегда бесконфликтно существуют даже внутри одной экосистемы.

Некоторые кинокритики, цепляясь к названию (хотя его можно перевести и как «Дармоеды», в чём чуть меньше насекомого символизма), находят плодотворной для анализа следующую мысль: не совсем однозначно понятно, кто в фильме назван паразитами. Обедневшая семейка, вынужденная стать аферистами. Или наивные и беспомощные южнокорейские буржуа новой формации, обладающие богатством, но уже совсем далекие от имманентного аристократизма, который был, например, у предыдущего хозяина их дома — знаменитого архитектора Нам Гуна.

Но даже и эта неоднозначность, простите, не так однозначна. Режиссёр «Паразитов» очень просил не раскрывать сюжетный твист из середины фильма, но дальше анализировать без спойлеров уже совсем никак не получается.

Поэтому, граждане, внимание!

УБЕРИТЕ ДЕТЕЙ ОТ ЭКРАНОВ! СЕЙЧАС БУДУТ СПОЙЛЕРЫ! ЕСЛИ ВЫ НЕ ХОТИТЕ ЗНАТЬ, ПОЧЕМУ В КОНЦЕ ЮЖНОКОРЕЙСКОГО ФИЛЬМА ПОЯВЛЯЕТСЯ ДЖОКЕР, СРОЧНО УХОДИТЕ И ИДИТЕ ЧИТАТЬ УЛЬТРАКОРОТКИЕ РЕЦЕНЗИИ АНТОНА ДОЛИНА. ИЛИ СМОТРЕТЬ ВИДЕО С КАКАЮЩИМ ВОМБАТОМ — ЭТО ВЕСЬМА УВЛЕКАТЕЛЬНО, ПОВЕРЬТЕ!

Рождение трагедии из духа симуляции

Так вот.

Первое, на что стоит обратить внимание: мы явно не знаем природу и причину богатства самих Паков. То есть да, мы видим, что Донг-И — CEO IT-компании с говорящим названием “Another brick”. Компания разрабатывает инновационные решения, связанные с виртуальной реальностью, и, судя по всему, получила поддержку и финансирование не только в Корее, но и на Западе (отсюда, возможно, и интерес всего семейства к английскому языку и американской культуре). Пак не работает на чеболь (крупную корпорацию типа Samsung или LG), предпочитая вести собственный стартап. Отдельный вопрос, правда, насколько этот стартап прибылен (и не занимается ли «продажей воздуха») и какую роль при получении финансирования сыграли связи как самого Пака, так и его жены (которая, судя по всему, также происходит из богатой семьи).

Понятно, что и в инновационных корейских компаниях сильно влияние культуры чеболей, которые в управленческой науке известны как примеры с одной стороны жёсткой иерархичности и авторитарного менеджмента (что было в своё время скопировано у японцев), а с другой — непотизма (что выливается в назначение на управляющие должности зачастую некомпетентных, зато родных людей). Поэтому габитус Пака, несмотря на прозападнические взгляды, с большой вероятностью сформирован вполне себе традиционно. Возможно, отсюда его (Пака) некоторая беспомощность и расслабленность. Ведь гарантии трудоустройства подкреплены социально, поэтому и усилий для сохранения места под солнцем нужно прилагать меньше. При условии, если ты принадлежишь правильному семейству, конечно же.

Вообще, критика корейской бизнес-культуры была всегда. В последние лет 20 она особенно слышна (этому способствуют и медийные скандалы), но если всю социальную повестку фильма сводить только к этому аспекту, то у нас получится откровение в духе «тушёночная невеста нас тут всех разоблачила». И стоило ли ради этого копьём трясти?

Было бы изящным ходом со стороны авторов развенчать сюжетную схему о фейках ещё одним фейком и literally сделать «паразитами» самих Паков (которые, тоже будучи бедняками, более искусно выдавали бы себя за богачей — вот это была бы бодрияровщина, конечно). Но так как этого не происходит, метафора «дармоедов» буквализуется не до конца, оставляя простор для интерпретации фильма как некоей конфликтно заряженной диспозиции, которая, при этом, не разряжается в критическом высказывании автора, поэтому конфликт быстро травестируется и превращается в конце концов в кровавый балаган. То есть, да, у нас неравенство, господа и дамы (если вы до сих пор не в курсе). Но, господа и дамы, придётся с этим неравенством как-то жить.

Плюс диегезис «Паразитов» достаточно закрыт, что еще больше усугубляется заметным повышением сюрреалистичности нарратива во второй части. И если в начале еще можно как-то подумать, что это кино «про нас», но в другой стране (то есть создаётся такой иллюзорный мимезис сложившихся где-то там социальных отношений), то ближе к концу фильм становится как бы вроде и «про нас», но все прекрасно понимают, что такого в настоящем быть не может. Поэтому в появившуюся пропасть между диегетическим и реальным мирами проваливается также возможность уже у самого зрителя сформулировать собственное критическое высказывание посредством рецепции и рефлексии фильма. Ну да, богачи — это вполне себе паразиты… Или всё-таки нет? А как хочешь, так и интерпретируй. У этого означающего уже нет означаемого.

Сказка о потерянной классовой солидарности

Вторая важная мысль, которую хочется в рамках этого эссе развить — это отношения между людьми внутри как бы одного социального класса (хотя понятие класса сейчас даже с учетом работ Хардта и Негри, Берарди или там Стэндинга стоит употреблять с большой осторожностью). Антон Долин уже упомянул в своей рецензии другой фильм о паразитизме и о захвате низшими слоями пустой оболочки, оставшейся от дома представителей высших. Это «Елена» Андрея Звягинцева. С учетом того, что сам Пон Чжун Хо в интервью тому же Долину достаточно тепло отзывался о «Возвращении» и «Левиафане», то вероятность его знакомства с другими работами того же автора точно не нулевая.

Так вот, в «Елене» в рамках сюжета можно заметить интересные детали, например, когда оказывается, что несмотря на все противоречия отца и дочери, между ними нет пропасти. Да, они могут даже ненавидеть друг друга, но, когда дело касается сплочения против «другого» (в роли которого выступает обобщенное семейство Елены), — здесь дрязги уходят на второй план. То же в зеркальном отношении можно наблюдать между Еленой и её родственниками. Можно назвать это классовой солидарностью, возникшей ad hoc между ближайшими людьми в эпоху первоначального накопления капитала в 1990-х. Эта солидарность, чисто по понятиям и на словах, не воплотилась ни в каких институтах и, как показал опыт дальнейшей российской истории, клей таких отношений не настолько прочен. Но он всё-таки был.

Возвращаясь к «Паразитам», мы можем наблюдать схожую ситуацию, но при этом с явными отличиями. Ярче всего это видно в сценах, показанных после отъезда Паков на пикник, когда дом остаётся в распоряжении новой домоправительницы из семьи Кимов, а значит — в распоряжении всего их семейства. И это семейство не находит ничего лучше, чем «пожить» как «богачи», разжившись их выпивкой и едой и устроив метание молота в соседние особняки (жена Ки-Тхэка Чонг-Сук — бывшая атлетка) да пьяную вечеринку в гостиной.

Впрочем, тайная вечеря быстро прерывается, когда приходит уволенная до этого домоправительница Мун-Кванг, а позже открывается страшный секрет: оказывается, ещё со времен предыдущего хозяина, в бункер под домом (построенный, кстати, на случай северокорейских бомбардировок) она поселила своего мужа, потерявшего работу, залезшего в долги и скрывающегося от мафии. Тем самым похожая обманная схема, что и у Кимов, уже была запущена, только на несколько лет раньше.

Сначала Чонк-Сук, обнаружив «гостей» (и будучи всё ещё в роли официальной домоправительницы), грозится вызвать полицию. Но через миг, уже Мун-Кванг с мужем, по нелепой случайности разоблачив семейку, шантажируют её компрометирующим видео, неосознанно доведя ситуацию до безвыходной и неразрешимой. И здесь особенно важно, как быстро поменяется в этой экосистеме баланс сил. И как хрупок он был изначально. И что, (literally) оступившись один раз, семья Кимов сразу окажется на грани катастрофы.

Интересно, что муж домоправительницы, еще до своего добровольного заточения, владел тайваньской кондитерской, в которой как раз подрабатывал Ки-Тхэк и которая позже разорилась. Сам этот муж попал в итоге на мафиозный счетчик. То есть по сути дела и Кимы, и семья домоправительницы — это капиталистический «брак», жертвы, деклассированные элементы, прекариат, выкинутый на загаженный берег и довольствующийся брызгами денежных потоков, несмотря на все свои заслуги в прошлом и выдающиеся таланты в настоящем.

И вот вместо условной кропоткинской взаимопомощи, жертвы только с большим остервенением бросаются друг на друга, когда появляется шанс хоть немного улучшить своё положение и получить хотя бы иллюзию гарантий на будущее («Не называй меня сестрой!»). И дело здесь не только в сцене со смартфоном — этой своеобразной цепи новых пролетариев, которой они пытаются душить друг друга. Так, чуть раньше ещё во время пьянки отец Кимов на минуту задумывается, каково уволенным по их вине бывшим водителю и домоправительнице, на что его дочь Ки-Джонг раздраженно замечает: «Это нам нужна помощь. Давайте думать о себе!»

А ещё раньше тот же Ки-Тхэк, довольный удачной аферой, хвалится: «Когда на место охранника претендует полсотни выпускников университетов, мы смогли устроиться всей семьёй». Нетрудно заметить, что описанный Стэндингом новый опасный класс до сих пор думает в первую очередь только о себе. Возможно, потому что нет возможности свою жизнь изменить на каком-то системном уровне, и чудо, если оно и случается, становится результатом либо подачки, либо хитрости и обмана. Сверху ли исходит подобный прорыв властной иерархии или снизу, он возникает, когда традиционных механизмов конвертации капитала культурного или социального в капитал экономический (и наоборот) уже не хватает.

Anyway, чудо становится только чудом личным, в крайнем случае — семейным. Но даже и минимальная ячейка такого разобщенного на всех уровнях общества — семья — даёт трещину. Так, в одной сцене Ки-У очень точно отмечает, наблюдая за своей сестрой: «Тебе идёт быть богатой, в отличие от нас» (и Ки-Джонг действительно, играя роль приехавшей из США художницы Джессики, держится максимально высокомерно). Тогда как сам Ким-младший, позже глядя в окно на красивых и таких естественно смотрящихся в своём богатстве друзей Паков, спрашивает у своей ученицы, но, на самом деле, у себя: «Я сюда вписываюсь? Я вписываюсь в общую картину?»

Что до классовой солидарности богатеев, то она еще менее проявлена. Разве что зрителю показаны паника и бегство гостей из особняка Паков в момент, когда обезумевший муж погибшей Мун-Кванг сбегает из подвала и аки Джокер отправляется демонстративно мстить. В этой страшной ситуации буржуа не помогают друг другу, а социальные связи быстро рушатся. Их семьи оказываются на поверку такими же атомизированными, как и семьи бедняков, которых после наводнения (обрушившегося на район Кимов как раз тогда, когда всё пошло не по плану) собрали переждать ночь в здании спортзала. Впрочем, страх перед необъяснимым насилием эксплуатируется в мейнстримном кинематографе достаточно давно, так что порой страх — это просто страх, в котором любое социальное как по Маслоу отъезжает на второй план.

Напомню, что всю эту пост-марксистскую канитель мы тянули, чтобы показать: в самом фильме отношения разных социальных слоёв друг к другу, всё же несколько сложнее и глубже метафоры, вынесенной в заглавие. И хотя нам почти сразу же подбрасывают сцену с дезинсекцией подвала семейства Кимов, эта параллель становится, как минимум, наживкой, но вполне себе — и настоящим ложным следом, по токсичному запаху которого можно уйти, так и не добравшись до сути.

Классовое чутьё или только pecunia non olet

Кстати о ложных следах и запахах. Последние, как вы можете помнить, в фильме играют достаточно серьезную роль. И именно запах является таким вот важным классовым маркером, своеобразным кристевским абъектом, отделяющим представителей одного социального слоя от другого. И для всех оптимистов, говорящих о более терпимом поколении пост-зумеров, здесь как бы нарочно поставлена сцена, в которой именно младший Пак первый эксплицитно обозначает отличие новой прислуги от своей семьи: «Они пахнут одинаково!». И эта разница в запахах двух семей становится частью глубинного различия, которое, как было сказано чуть раньше, не убирается новым стиральным порошком или более дорогим дезодорантом.

Кимы пахнут подвалом, бедностью, метрополитеном, да и «куча народу живёт под землёй». Паки — чистотой, хотя, возможно, они и не пахнут вовсе. Такое символическое разделение очень эффектно, хотя оно же играет в минус фильму. На том этапе, когда в «Паразитах» еще остаются попытки мимезиса, невольно подвергаешь сомнению реальность, в которой достаточно «ароматная» с точки зрения бухлишка вечеринка (и последующая потная склока с гостями) осталась незамеченной внезапно вернувшимися хозяевами. Равно как и то, что вещи Кимов во время наводнения залило проточной водой и дерьмом, а уже на следующий день они все–такие чистые и нарядные выполняют свои «обязанности» на пикнике по случаю дня рождения младшего ребенка Паков. Впрочем, баг может оказаться и фичей — Паки не разбираются в сортах говна, для них Кимы всегда пахнут чем-то смрадным, поэтому дифференцировать источник этого смрада уже выше их понимания. С этим, кстати, удобно соотносятся два термина из корейской бизнес-культуры. Во-первых, кибун — то есть достоинство, лицо человека, которое есть у него вне зависимости от социального статуса. Во-вторых, нунчхи — то есть способность определять кибун другого человека по мимике и жестам, и не задеть этот кибун. Этим можно объяснить и такое утрированное классовое чутьё обоих взрослых Паков. И их корректность в отношении обозначения различий, ведь Кимы (а, точнее, псевдо-Кимы) — это профессионалы, функции, еще и доставшиеся почти даром. Максимум, что допустимо в такой ситуации приобретателям: только невольно морщиться и прикрывать нос ладошкой.

Сниженный субъект идеологии

Подводя итог эссе, выскажу последнюю мысль, на этот раз совсем короткую. О фестивальной и прокатной судьбе фильма. Секрет того, что «Паразиты» стали хитом сезона, прост: каждый зритель, находится он по одну сторону «баррикад» или другую, может безопасно посмеяться как над собой, так и над другими. Главным чувством в фильме становится «безболезненность», а главной эмоцией — «тихая печаль по несбыточному». И в чем-то эта эмоция схода с эмоцией уже называемого выше «Левиафана».

Саморазрушение, и мечтания — это непродуктивные действия, зацикленных на себе людей, которые не знают, кому доверять, и которые не умеют жить в стремительно меняющемся мире, причём зачастую меняющемся далеко не в лучшую сторону. В конце фильма, уже после всех событий, Ки-У фантазирует, что для того, чтобы вызволить отца (который, убив старшего Пака, теперь сам прячется в том злополучном бункере от правосудия), нужно «всего лишь» закончить университет, найти высокооплачиваемую работу и накопить сумму, достаточную для того, чтобы выкупить проклятый дом. Но сцена, похожая на финал «Бразилии» Терри Гилиама быстро возвращает нас на землю: младший Ким, которого обезумевший муж Мун-Кванг тюкнул камнем по голове — судя по всему уже инвалид, а значит на престижную учёбу и работу претендовать не может. Он хочет вызволить отца, но не понимает, как это сделать. Он хочет жить лучше, но не знает, как. Остаётся только повторять, то ли отцу в своей голове, то ли опять же самому себе: «Постарайся продержаться».

И сейчас будет немного пафоса.

Рост автоматизации и роботизации, перераспределение производственных мощностей в страны третьего мира грозит оставить без работы ещё больше людей в развитых странах. Несмотря на перспективы внедрения безусловного базового дохода и удешевление доступа к Интернету с его бесплатными развлекательными ресурсами, в будущее на равных правах возьмут далеко не всех. Поэтому от способности коммуницировать и кооперироваться зависит, будут ли оставшиеся у людей навыки (которые, к счастью, пока легко развить самостоятельно) использоваться для организации сопротивления машине цифровизации, или они станут всего лишь подспорьем для эгоистичного мелкого мошенничества, вроде подделки печатей университетов.

И здесь фильмы, подобные «Паразитам», оказывают двойственную услугу тем, кто сейчас находится в зоне риска. Да, такое кино как бы в очередной раз обнажает несправедливость современного посткапиталистического мира, в котором, несмотря на рост всеобщего благосостояния, неравенство никуда не делось, спасибо большое. Но это же кино в очередной раз лишает прекарного зрителя некоторой надежды на возможность действия, символически подкрепляя новый статус-кво и даже высмеивая попытку побороть императив социальной стратификации хотя бы в рамках одного отдельно взятого семейства.

Потому что, ну, во-первых, это красиво. Но ни к чему не ведёт.

А, во-вторых, это грустно. Но при этом — светло.

Да и вообще, не рыпались бы, сидели бы в подвале, продолжали бы сворачивать свои коробки из–под пиццы, вон пацана даже на работу в эту самую пиццерию могли взять. А то ишь, захотели богатства. Нет, нет, каждый сверчок знай свой шесток. Эх вы, дурачки. Думали, что нашли глупее себя? Сорри, ви лив ин э сосаети. Раньше я думал, что моя жизнь — это трагедия. Но мне сказали, что это всего лишь ёбаная комедия…

Кажется, наш любимый Славой Жижек именно это вот всё называл идеологией.