Опыт бессознательного мимесиса в орнаментике русского авангарда
Материал посвящен анализу феномена орнамента, понимаемого не только в качестве декоративного украшения, но и самостоятельной художественной формы, объединяющей на основе своеобразного миметического опыта изобразительные, конструктивные и экспрессивные элементы произведения. На материале сравнительного анализа различных видов орнамента в истории культуры и искусства, и его использования в повседневных бытовых практиках, нами предпринята попытка выявления оригинального понимания орнаментализма в авангардном искусстве начала XX в. в его существенной связи с миметическим опытом.
В концептуальном плане мы хотим приложить теорию миметической способности и подобия Вальтера Беньямина к пониманию роли орнамента в русском конструктивизме 1920-х гг.
1. На орнамент любят ссылаться как на укорененную в человеческой культуре и материальном творчестве по большей части неизобразительную, нереалистическую и абстрактную технику живописи, способную якобы легитимировать различные формы современного абстрактного искусства. Однако в переосмыслении и своего рода ретроспективной легитимации в этом смысле нуждается скорее само искусство орнамента, часто ошибочно понимаемое как украшение и декорирование уже готовых вещей и их форм. Центральную роль в подобном переосмыслении играет роль мимесиса в искусстве орнамента, на первый взгляд совершенно неуловимая и несущественная, по крайней мере в аристотелевском понимании последнего.
Цитата из статьи в словаре Брокгауза и Эфрона в этом смысле достаточно красноречива: «Из самого назначения О. вытекают главные требования, которым он должен удовлетворять: необходимо, чтобы он не имел самостоятельного значения, какое представляет напр. картина, но был вполне подчинен украшаемому им предмету, сколь возможно более соответствовал ему по стилю и величине, согласовался с его материалом, не затемнял собой его общей формы и расчленений, а только скрывал их наготу, уничтожал их монотонность и через то возвышал эстетическое достоинство предмета.» 1
Большинство известных нам традиционных форм орнамента таковыми и являются. Ремесло органаметалиста при такой интерпретации как бы полностью задано заранее готовыми формами предмета и носит чисто прикладной характер.
2. Однако интересно не только то, для чего может служить орнамент, но и то, что он представляет сам по себе. — В русле соответствующего интереса двигались позднесоветские теоретики орнамента, пытаясь выявить самостоятельную, несводимую к назначению украшения предмета орнаментальную форму и ее значение. Например, авторы одного из наиболее интересных в 1970-е гг. исследований орнамента В.Я. Береснёва и Н.В. Романова писали: «Орнаментальное творчество основывается на осмыслении образующихся в подсознании идей и понятий и их последующем переводе в форму чувственно-воспринимаемых ассоциативно-абстрактных или логико-символических образов. Процесс ассоциирования характеризует […] связь представлений, их перетекание в новые психические образования […] Здесь можно говорить о своеобразной психофизиологической инверсии, когда образы подсознания, размытые, нечёткие […] переплавляются в геометрически жёсткие, физически осязаемые и осмысленные формы. Поскольку представление формируется в памяти, когда предмет объективно не присутствует, естественно, что сознание «лепит», складывает образ из самых выразительных его черт». 2
Однако при таком понимании не учитывается миметическая составляющая орнаментального искусства или сводится к своего рода подражанию идее, осуществляющемуся к тому же за порогом сознания, в бессознательном.
Искусство орнамента в рамках такого подхода оказывется неотличимым от других видов искусства, а различия между самими орнаментальными формами и вовсе оказываются несущественными. «Идейность» орнамента здесь невозможно опытно проверить или тем более подтвердить. Однако на имеющий место исторический разрыв между орнаментальным искусством и, к примеру, искусством пейзажа, портрета или натюрморта упомянутыми советскими авторами все же был сделан важный намек. Может быть принята в качестве рабочей и гипотеза о связи орнамента и бессознательного. Но тогда необходимо объяснить, что здесь понимается под бессознательным, как оно формируется и почему реагирует именно на производство орнаментальных форм, в отличие от форм наглядно-реалистических и изобразительных.
3. Критики орнамента Югендстиля, придерживавшиеся концепции «form follows function» (ср.: «Ornament und Verbrechen» Адольфа Лооса), также исходили из его понимания как прикладного декорирования или украшения вещей, оружия, тела, не имеющего прямого отношения к структуре вещи, и в лучшем случае выявляющего эту структуру. Подобную критику орнаментальности можно встретить и у теоретиков Баухауса.
4. Однако в рамках русского левого авангарда, и прежде всего конструктивизма и производственного искусства отношение к орнаменту в первые годы советской власти было радикально переосмыслено.
При характерном для производственного искусства и конструктивизма отказе от украшательства и прикладничества, художники ИНХУКА и ЛЕФа, ориентировавшиеся на производство вещей, а не их изображений, но не сводили художественный продукт и к чистой утилитарности. Вернее художественная вещь понималась ими как одновременно утилитарная и полезная, удобная и целесообразная, и в тоже время эстетически безупречная, т.е. прекрасная. Только вот красоту они понимали как исчерпание вещи в ее использовании, как аналоге своеобразного расколдовывания продуктов художественного творчества. Таким образом они противостояли привязыванию человека к вещам на уровне самого способа их производства, мечтая о создании художественной продукции коллективного и однократного использования (Н. Тарабукин).
В отношении орнамента это означало, что его формы в конструктивистских продуктах подражали не внешним формам вещей, действиям или идеям, образам бытия, мира в целом или ничто, а самоуподоблялись, подражая собственным элементам с минимальными различиями. При этом единичный элемент орнамента мог быть как абсолютно абстрактным, так и минимально изобразительным, что было в контексте самоуподобления совершенно не существенно. Более важно, что конструктивисты обращались здесь к утраченным или трансформированным в современности слоям миметического опыта. Обусловлено это было тем, что упомянутый миметический опыт был основан на принципиально иной по сравнению с современным рациональным научным дискурсом структуре символического, иной (коллективной) субъектности и соответствующих коллективных формах восприятия. То есть отличие художественной стратегии конструктивизма от традиционных видов искусства было мотивировано политически, но не внешне идеологически, а как бы имманентно, в виду иного понимания времени, вещи, антропологического и социального опыта.
Мы говорим здесь не просто о трансформации миметической способности, а об известном разрыве в способах организации опыта, который затруднительно датировать исторически, потому что он связан с появлением самой истории как дискурса, выстраивающего линейную его реконструкцию в гомогенном времени пустого настоящего.
Далее я выскажу некоторые соображения о судьбе этого различия в контексте современности и постистории, связанной с одной стороны с его местом и ролью в раннесоветским проекте конструктивизма и производственнного искусства и существованием орнамента в современную эпоху рекламы и потребления, с другой.
5. Комиссар народного просвещения А.В. Луначарский в начале 1920-х гг. так понимал отличие конструктивистского, производственного искусства и искусства традиционного, классического: «Оба искусства бесконечно важны, и как абсолютно нелепо требовать какой-то машиноподобной конструкции от гимна или от статуи, так же тупо спрашивать, что, собственно, значит какой-нибудь орнамент на глиняном блюде. В первом искусстве всё должно значить, всё имеет свою огромную социально-психологическую ценность. Во втором искусстве, художественно-промышленном ни элементы, ни комбинации его ничего не значат, а просто дают радость; как сахар — сладок и ничего не значит». 3
Луначарский таким образом сводил орнаментальность к
Для самих конструктивистов орнамент также не означал чего-то определенного, но и чистой «радостью» не исчерпывался. В левом конструктивизме речь шла о возвращении через орнамент к такому изображению, которое не сводилось бы к декоративному украшательству, а конституировало саму вещь в ее фактурных, конструктивных и функциональных формах. Декор-конструкция как бы одновременно задавала и обнажала, подчеркивала «конструктивные линии, швы, детали контрастного цвета, канты, застежки, карманы». То есть орнамент не был для конструктивистов чисто декоративным элементом, делая вещь привлекательной не только в ее изобразительном плане, но и в конструктивном. В результате изобразительность становилась не иллюстративной, а чистой, и собственно неотличимой о конструкции. Но еще более интересные метаморфозы были связаны в конструктивной орнаменталистике с формой экспрессии, ведь происхождение абстрактного орнамента уходит с одной стороны в доисторические виды опыта, а с другой — в цифровое будущее. В этом плане абстрактный орнамент обусловлен не проекцией субъекта, а так сказать открытием взгляда Другого, своего рода обратным вчувствованием или машинным зрением трудового коллектива, коллективного субъекта, если хотите.
6. Достаточно сравнить три вида орнамента — традиционный, супрематический и конструктивистcкий, чтобы разобраться в чем здесь дело.
В отличии от супрематических бепредметных элементов, которые в 20-е гг. переносили на ткани и фарфор столь же охотно как птичек и цветочки, конструктивистский геометрический орнамент конституировал само строение вещи, учитывая ее материал, фактуру и социальное назначение.
Позиция Луначарского в этом вопросе совпадала с оценкой работ Варвары Степановой и Любови Поповой на 1-й ситценабивной фабрике в Москве со стороны фабричного начальства, усматривавшего в них только индустриальные образы и урбанистические подобия, и критикуя великих конструктивистов за… отсутствие фантазии. 4
Неудивительно, что роман конструктивистов с производством был столь краток, хотя в 1924 году их модели охотно носила вся Москва. Здесь надо сказать, что достижения конструктивистов в текстильной промышленности связаны не только с именами Степановой и Поповой — можно вспомнить также Н. Ламанову, А. Экстер, В. Мухину и мн.др.
Именно «на текстильном фронте» левым художницам удалось, пусть и в ограниченных сериях, реализовать интуицию Осипа Брика о проникновении искусства в «экономическую тайну вещи». Но воплотить их замыслы в массовом текстильном производстве помешали препятствия со стороны фабричного руководства и изменившаяся к середине 1920-х гг. культурная политика Советской власти. 5
7. Ярким свидетельством подобного поиска является интерес конструктивизма к орнаменту как практически единственной изобразительной форме, с которой работали авангардные мастера текстиля. Но орнамент выступал для них одновременно конструктивным элементом модели и определяющим элементом фактуры, то есть соответствовал и даже существенно определял форму будущей вещи, а также состав и качество ткани. Работа художника в подобном режиме включалась в трудовой процесс не на правах руководящей или наемной прикладной деятельности, а на правах равного рабочего труда, который в соотнесении и обмене с трудом других рабочих создавал конечный продукт — одновременно полезную, удобную и прекрасную вещь. Сама вещь обеспечивала здесь рефлексивную связь между автором, изготовителем и потребителем, не выступая при этом ни естественной вещью, ни
8. Наиболее близким и релевантным теоретическим обоснованием орнаментальности в русском левом авангарде может послужить на наш взгляд учение о подобии и бессознательном мимесисе Вальтера Беньямина, который, кстати, посещал Москву в
Способность к усмотрению подобий, по Беньямину, выступала основополагающей для первобытного способа мышления, всецело определяя и артикулируя соответствующий социальный опыт. Миметическая способность выражалась в ритуальных обрядах, танце, орнаменте, чуть позже, в астрологии. Речь при этом шла не о фиксации внешних феноменологических сходств, а о непосредственном соотнесении порой совершенно несхожих явлений в голове жреца или провидца, уподоблении микрокосма и макрокосма, усмотрении связей земной жизни людей с положением звезд в предсказаниях астролога, в движениях танцора и ремесле орнаменталиста. Мимесис представал здесь не как обнаружение неким субъектом внешних подобий, а как его становление подобным им, что можно понять как альтернативный антропогенез — рождение человека как существа производящего схожести и способного их запоминать. 8 Способность к усмотрению сходств и различий в исторической ретроспективе основывается таким образом не на соотнесении с априорным предметным тождеством или скрытым прообразом, а на даре уподобления сравниваемых предметов с самим собой, которым обладал древний миметик: «Подобия между двумя объектами всегда передаются с помощью сходства, которое человек обнаруживает в себе между ними обоими или которое он предполагает как сходство с обоими.» 9
В современном мире подобный дар встречается разве что в детских играх и в бессознательном усмотрении физиогномических сходств. Астрология давно выродилась в род невинного шарлатанства, но способность усматривать схожести сохранилась в даре миметика и мастерстве орнаменталиста. Но Беньямин не был намерен воскрешать реликты магической чувственности, не утратившие доверия в массовом сознании и сегодня. Он обратил внимание на нечто иное. Даже астрология не сводится к антинаучным утверждениям о влиянии звезд и космических сил на повседневную жизнь людей, а, пусть и в искаженным виде, указывает на оригинальный, и в рудиментарном виде сохраняющийся в современности миметический образ жизни и мысли. Когда астролог фиксировал соответствия положения звезд и человеческих судеб, он и не претендовал на научность, а скорее использовал до-научный способ организации опыта принципиально альтернативный современному. Чтение по звездам предполагало вычитывание в их сочетаниях как некоей целостности подобия с человеческой жизнью, которая также рассматривалась как целое, сопряженное с образом космического бытия в некоем интенсивном темпоральном режиме «погружения и исчезновения в истине», «сгорания творения, при котором форма достигает наивысшей точки своего свечения» 10. Беньямин полагал, что здесь можно говорить об альтернативной понимании самого человеческого духа как мгновенной репрезентации идей в потоке самоуподабливающихся вещей. Мимесис приравнивался им к «дару делать дух сопричастным такой единице времени, в подобиях которой он будет мимолетно проблескивать из потока вещей, чтобы тотчас же погружаться в него вновь». 11
9. В “критикопознавательном” предисловии к своей незащищенной диссертации «Ursprung des deutschen Trauerspiels» (1928) Беньямин выразил суть различия упомянутых способов организации опыта и природы идей в емкой формуле: «Идеи относятся к вещам также, как созвездия — к звездам». 12
Беньямин неоднократно обращается в своих текстах к этому астрологическому образу и соответствующему режиму сочетания страт чувственного и интеллектуального, который называл констелляцией — альтернативным ratio способом организации и выражения опыта.
Согласно Беньямину, феномены ясновидения, чтения судеб по звездам и внутренностям животных нужно понимать не только как исток древних искусств танца и орнамента, но и как прообраз письма и чтения, которые одновременно являются специфическими видами телесной и визуальной памяти. В этом плане Беньямин связывал рождение человека с возможностью чтения созвездий на плоскости, что предполагало возникновение самой поверхности записи как экрана его миметических проекций, и соответствующего (нефонетического, до-алфавитного) письма, производящего ономатопоэтические знаки. Такие знаки уподоблялись не единичным вещам, а их сочетаниям, выражая значимые миметичеcкие соответствия на уровне почерка и шрифтового рисунка.
Таким образом, Беньямин привлекал астрологию лишь как пример нечувственного характера миметических практик, в той мере, в какой она представляет собой некую аксиоматику — набор феноменальных характеристик соответствующих определенному календарю. Подобным каноном для современного человека выступает, по Беньямину, язык в котором заархивирован исторический опыт уподоблений.
Беньямин понимал орнамент как образец миметической способности, высшую школу вчувствования 13, то есть как своего рода миметический код, согласно которому отношения между живыми людьми переносятся на отношение неживой природы к человеку, в результате чего она как бы распахивает перед ним свой взгляд. Речь шла об альтернативном понятийному мышлению способе организации человеческого опыта, не подчиняющему природу власти человека, и о еще более раннем, домифологическом способе организации социального опыта, позволявшем человечеству избегать отношений господства, подчинения и эксплуатации.
Устанавливаемое древними астрологами соответствие между звездами и судьбой человека в мгновенно считываемом рисунке созвездий предполагало такое же отношение между воспринимаемым и мыслимым как и в орнаменте. Соответствующий орнаментальный рисунок становился алгоритмом, который организовывал повседневное поведение людей. В этом смысле орнаментальная абстракция соответствовала социальному общению демократического типа, опираясь на альтернативный господскому способ сборки и артикуляции социального опыта. Орнамент как такой прафеномен ауры художественного произведения выступал первичным аутентичным выражением ненасильственного отношения к миру и другим людям, характерного для домифологической эпохи и соответствующего сознания.
Беньямин указывал в этой связи на наличие в человеке полюсов миметического поведения или процесса, идущего от глаз (восприятия) через все тело (тактильное привыкание) к губам (языку), который он связывал с преодолением мифа 14. Интерес русских левых производственников и конструктивистов к орнаменту в этом смысле не был случайным, будучи фундаментально обусловлен их коммунистическими взглядами. Ибо именно задействовавшая орнамент конструктивистская одежда позволяла направить миметический процесс, о котором писал Беньямин, в альтернативном мифопоэтике и мифологике направлении — от глаз (коллективного типа восприятия) к губам (языку критического учения) через привыкание тела к одновременно функциональной и красивой одежде.
Произведения искусства приобретали в этом контексте новую, приходящую на смену культовой и экспозиционной, ценность, причем как в области искусства, так и материального производства. Речь об уже упомянутой ценности вещей производственного искусства, одновременно полезных и прекрасных, удобных и привлекательных. Центральную роль здесь должна была сыграть замена отношений с мифологией на отношения политические, которые в свою очередь противостояли отношениям частной собственности на средства производства и нацистской политике самоуничтожения.
Вместе с тем орнамент оказался подобным современным массовым медиа — фотографии и кино, ведь кадры кинопленки отчасти воспроизводят принцип орнаментальности, добавляя момент ускоренной прокрутки изображений. Но еще более важно, что он релевантен самому принципу технического репродуцирования, который, кстати, русские конструктивистки-текстильщицы впервые использовали для создания своих орнаментов. 15
Обращение левого конструктивизма к орнаменту в этом смысле выглядело многообещающе, позволяя выявить медийный принцип искусства, делающий возможным его коллективное восприятие и соучастие в производстве его продуктов. Однако в условиях разделения труда, интеллектуального и чувственного, осуществление соответствующей эстетико-политической утопии наталкивалось на непреодолимые ограничения и противоречия как в Советской России, так и Веймарской Германию, о смысле которых в рамках этих тезисов мы далее не можем распространяться. 16
10. Установившийся в современном мире нечувственный, языковой характер мимесиса позволил орнаменту получить новую жизнь уже в современном искусстве и рекламе, опосредованных не только буквой, но и цифрой. Орнамент превратился здесь в рекламный текст, одновременно утверждающий ценность продукта и продвигающей его на рынке. 17
Иронией истории в этом контексте оказывается реализация проекта Варвары Степановой в серии одежды фирмы Adidas, которую еще недавно можно было приобрести в Музеях Гуггенхайма.
Чем же в этом плане принципиально отличаются модели спортивной одежды Степановой 20-х гг. и их реализация в наше время. Прежде всего известно, что русские конструктивистки ориентировались на массовые модели одежды, предполагавшие в свое время довольно низкое качество ткани и соответственно ускоренную изнашиваемость. Но с другой стороны это не позволяло покупателям превращать соответствующую одежду в предмет культового привилегированного потребления. В серии Adidas модели Степановой приравнен к уникальной продукции от кутюр, еще и с торговой маркой русской конструктивистки. Но в контексте винтажной моды изначальная конструктивисткая идея извращаяется, превращаясь в чистый декор, еще и рекламно нагруженный. При этом удобство этой одежды никак не связано с ее конструктивным решением, и тем более не предполагает никакой социально-антропологической трансформации ее потребителей. В условиях буржуазной культуры ее следует скорее беречь, чем использовать, она превращается в элемент престижа и украшения — псевдохудожественной, дизайнерской ценности, и не случайно продается в художественной галерее наряду с магнитиками на холодильник.
Примечания
1. См.: http://dic.academic.ru/dic.nsf/brokgauz_efron/137136/Орнамент
2. Береснёва В.Я., Романова Н.В. Вопросы орнаментации ткани. − М.: Лёгкая индустрия, 1977. С. 158-159.
3. Луначарский А.В. «Искусство и революция». M., 1924. С. 93.
4. См.: Лаврентьев А.Н. Варвара Степанова. М., 2009. C. 150-151.
5. Ср.: Лаврентьев А. Уп. изд. С. 133-135 сл.; Адаскина Н.Л. Любовь Попова. М., 2011. С. 212-216 сл.
6. Cр.: «Автор как производитель, вследствие того, что он испытывает солидарность с пролетариатом, одновременно испытывает ее с членами других областей производства, с которыми ранее у него не было ничего общего”. «Автор как производитель». В книге: Беньямин В. Учение о подобии. М., 2012. C. 144, 159.
7. Ср. его текст «Автор как производитель» 1934 г., «Московский дневник» (1927) и статьи о пролетарском театре, русском кино и литературе 1927 г. (Disputation bei Meyerhold, Die politische Gruppirung der russischen Schriftsteller, Neue Dichtung in Russland, u.a.). На русском языке: Москва; О положении русского киноискусства; О русской игрушке; Как выглядит театральный успех в России (см.: «Московский дневник», М., 2012).
8. Ср. размышления Фр. Ницше о становлении моральной памяти в «К генеалогии морали». Сочинения. М., 1990. Т.2. С. 439 сл.
9. См: Заметки 1935 г. В кн.: Беньямин В. Учение о подобии. Цит. изд. С. 184.
10. Ср.: Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. Пер. c нем. С.А. Ромашко. М., 2002. С. 11, 15-16.
11. Беньямин В. Учение о подобии. Цит. изд. С. 170. Ср.: 184-185.
12. Ср.: Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. Пер. c нем. С.А. Ромашко. М., 2002. С. 14.
13. Ср.: Беньямин В. Учение о подобии. С. 187.
14. Ср.: «В этой связи можно предположить существование некоей полярности центров миметического поведения у человека. Они сдвигаются от глаз к губам, окольным путем проходя через все тело. Этот процесс мог бы включать в себя преодоление мифа.» Беньямин В. Учение о подобии. С. 187.
15. Ср.: Лаврентьев А. Упом. изд. С. 150-158.; Адаскина Н.Л. Упом. М., 2011. С. 221 сл.
16. См. на эту тему нашу монографию: Коллективная чувственность: теории и практики русского авангарда. М., 2014.
17. В незаконченной статье «Капитализм как религия» (1921) Беньямин тонко заметил, что можно сравнивать иконографии святых различных религий и денежных купюр различных государств: «Дух, который говорит через орнаментику банкнот». См.: Беньямин В. Учение о подобии. Цит. изд. С. 102.
Литература
Береснёва В.Я., Романова Н.В. Вопросы орнаментации ткани. M., Легкая индустрия, 1977
Тарабукин, Н. От мальберта к машине. M., 1923
Луначарский, А.В. Искусство и революция. M., 1924
Лаврентьев А.Н. Варвара Степанова. М., 2009
Адаскина Н.Л. Любовь Попова. М., 2011
Беньямин В. Учение о подобии. М.: РГГУ, 2012
Benjamin W. Der Autor als Produzent. In: Gesammelte Werke II., Fr. a. M.: Zweitausendeins. 2011.
Benjamin W. Moskauer Tagebuch. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980.
Benjamin, W. Gesammelte Schriften, Hrsg. von Tiedemann, R. und Schweppenhäuser, H., Frankfurt a. M. Bd. II (1). Fr. a. M.: Suhrkamp, 1991.
Benjamin W. Ursprung des deutschen Trauerspiels. In: Gesammelte Werke II., Fr. a. M.: Zweitausendeins. 2011. (Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. Пер. c нем. С.А. Ромашко. М., 2002.)
Benjamin W. Lehre vom Ähnlichen. In: Gesammelte Werke II., Fr. a. M.: Zweitausendeins. 2011
Loos A. Ornament und Verbrechen. 1908
Чубаров И.М. Коллективная чувственность: теории и практики русского авангарда, M.: Издательский дом „НИУ ВШЭ“, 2014
Walter Benjamin: Kapitalismus als Religion [Fragment], in: Gesammelte Schriften, Hrsg.: Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, 7 Bde., Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1. Auflage, 1991, Bd. VI
Агамбен Дж. Профанация. М., 2014
Scholem, G. Walter Benjamin — die Geschichte einer Freundschaft. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1975. (Шолем Г. Вальтер Беньямин — история одной дружбы. М., 2014).
Игорь Чубаров - д. филос. н.; старший научный сотрудник Института философии РАН; стипендиат фонда им. Александра фон Гумбольдта; член редколлегии журнала «Логос»; сотрудник Центра современной философии и социальных наук философского факультета МГУ; автор книги «Коллективная чувственность: теории и практики левого авангарда» (М.: НИУ-ВШЭ, 2014); лауреат премии Андрея Белого (2014 г.).
