Хочу, чтобы ты ела снег.
Пока внутри тебя не будет сплошной лед.

Пока ты не станешь самой собой.

Настоящей.

Той, которая ничего не будет чувствовать.

Ю Несбё «Снеговик»

Я всегда знала, что вдовой быть лучше, чем разведенкой, причем еще задолго до обретения психоаналитического знания. Вдова объект теряет, но может обрести в символическом, причем этот объект теперь принадлежит ей навсегда, к тому же в обществе вдов принято жалеть и помогать им. Разведенная женщина остается отброшенной объектом, хотя бывшие мужья живы и зачастую обитают как фантастически безответственные твари. Особенно эта ситуация обострена в странах, где на законодательном уровне, а значит и в символическом, не особо заботятся о семейном праве. Ледяной тошнотворный толчок в области солнечного сплетения, от которого рушится мир при потере объекта, испытывают обе, но в отличие от вдовы изменения на структурном уровне у брошенной женщины имеют более серьезные последствия.

Небольшая ремарка. Когда я говорю об отношениях в паре, речь идет об отношениях между двумя субъектами, где вступает в действие закон желания, а значит существует распределение тревоги, и в структуре другой претендует на особое место привилегированного объекта.

Если такой субъект сталкивается с утратой и в сложный период может обратиться за психотерапевтической помощью, есть опасность, что представители некоторых психотерапевтических течений начнут его «лечить» от зависимости и «делать» из него самодостаточного субъекта. Само по себе это нонсенс, поэтому это никогда и не удается, «лечиться» так можно очень долго, к тому же в процессе приобретается ряд последствий в виде отчуждения субъекта и включения его в идеологическую систему некоего рода знаний, где циркулируют суггестивные методики, а на уровне структуры субъект подключается к общему симптому сообщества, поддерживая его тревогу. Впрочем, это один из вариантов справиться с утратой. Рецептов есть множество, и по тому, к каким из них чаще всего прибегает субъект, можно попытаться понять, что происходит с субъектом сегодня.

В фокусе моего исследования находится женский субъект. В качестве материала я взяла ремейк популярного в 80-е годы прошлого столетия английского сериала «Вдовы» (Widows), снятого по сценарию Линды Ла Плант больше 30 лет назад. Его новая версия — это не очень удачная работа режиссера Стива МакКуина, в которой действие происходит в Чикаго. После довольно интересного для аналитического прочтения фильма «Стыд», где хорошо предъявлена проблематика мужского субъекта определенного типа, я надеялась, что увижу какую-то интересную работу, проведенную над женским субъектом, тем более, что над новым сценарием режиссер работал совместно с Гиллиан Флинн, подарившей нам «Исчезнувшую» и «Острые предметы». Но фильм получился вовсе не динамическим триллером, как было заявлено и что явно не подходит для медленного ритма и художественного взгляда МакКуина. Но все это оставим кинокритикам, а я попытаюсь проследить, что за эти 35 лет произошло с женским субъектом. (Далее будут спойлеры)

Первые кадры фильма напомнили вышеупомянутый «Стыд», где на мятых простынях лежал то ли живой, то ли мертвый герой Майкла Фассбендера. «Вдовы» тоже открываются постельной сценой с главной героиней Вероникой (Виола Дэвис) и ее мужем — главарем банды Гарри Роулинсом (Лиам Нисон). И в живости этой сцены и ее героев не приходится сомневаться: несмотря на продолжительную совместную жизнь, в этой паре есть место любви и страсти. Чего нельзя сказать о других парах: красивую блондинку Элис муж время от времени бьет, но она все равно привязана к нему, муж Линды проиграл на бегах ее магазин — и теперь она осталась с двумя детьми без средств к существованию. Впрочем, этих средств после смерти мужей не будет уже ни у кого, даже больше — к Веронике придет один из мафиози, требуя долг, с которым якобы отправился на тот свет ее покойный супруг. И это явилось поводом, чтобы познакомиться с женами покойных участников криминальной группировки Гарри Роулинса и самостоятельно организовать преступление: похитить крупную сумму денег, чтобы расплатиться с долгом и обеспечить свое дальнейшее существование.

Веронике достается дневник Гарри, в котором записаны все прошлые дела и планы будущих грабежей. Стоит заметить, что в старом сериале охота идет именно за дневником Гарри, причем ведут ее, с одной стороны, конкурирующая в прошлом с Гарри криминальная группировка, а с другой — полиция, которая, кстати, в новой версии вообще не появляется, а место гангстеров занимают мафиози-политики, которых интересуют ни сколько дневник, сколько сами деньги, поэтому они не торопятся овладеть записями, а просто наблюдают за вдовами, оставив им всю грязную работу.

Уже в этом, казалось бы, небольшом изменении сюжета происходит иная расстановка позиций. Если в сериале, справедливо нареченном феминистским, который завершает период второй волны феминизма, положение вдов не обременялось долгами мужей, их жизням, по большому счету, ничего не угрожало, и овладение дневником можно рассматривать как овладение символическим фаллосом, которым они решили распорядиться по своему усмотрению, тем самым заняв место погибших мужей и не собираясь это место кому-то передавать, то в варианте 2018 года положение вдов заметно ухудшилось. Их вынуждают пойти на преступление, они загнаны в угол, им угрожают, у них просто не остается другого выхода, и особого удовольствия от этой роли они не испытывают.

Английские вдовы прошлого века довольно неплохо освоились с мужской ролью и в третьем сезоне уже могли заткнуть за пояс любого представителя мачизма. Но не все. Некоторые так и не смогли справиться с этой ролью и до третьего сезона просто не дожили. Представительницей такого женского субъекта является Ширли Миллер в английской версии, она же Элис (Элизабет Дебики) в новом фильме. Стройная блондинка, внучка польских эмигрантов, хороша собой и неглупа, но ее жизнь полностью зависит от мужчины. Она тяжелее всех переносит весть о смерти мужа, который ее изрядно колотил — мы видим ее постоянно заплаканное лицо, на котором еще не сошли следы побоев. Мать пытается ее утешить, но не знает никаких других вариантов, кроме как предложить дочери заняться проституцией. И она довольно быстро утешается, найдя себе богатого спонсора.

Но Элис (Ширли) в структуре произведения можно рассматривать не просто как отдельную героиню. Ее можно увидеть в каждой из женщин. В Веронике (Долли) этот объект олицетворяет маленькая белая болонка Оливия, которая тоскует по хозяину. В сериале Долли почти никогда с ней не расстается, но она в итоге все равно погибает, ее буквально растоптал ногами брат Гарри. Погибает и Ширли, ее убивает новый бой-френд. В мире Линды Ла Плант такой женский субъект не выживает.

В мире, который изобразил Стив МакКуин, этот субъект претерпевает сложную трансформацию. Изображает он ее в привычной манере, как в «Стыде», при помощи отражений, что, конечно же, хорошо поддается психоаналитическому прочтению. Мне хотелось бы выделить несколько отдельных сцен.

Первый эпизод, в котором Вероника собирается на похороны супруга. Мы видим ее сбоку сзади в черной одежде, стоящей перед зеркалом, в отражение которого попадает белоснежная недвижимая болонка Оливия, лежащая на скомканных простынях опустевшего супружеского ложа. И тут Вероника дает волю эмоциям и слезам — это вопль одинокого раненого зверя.

Потом будут статичные кадры Вероники с Оливией, подчеркнутые цветом: темнокожая женщина и белоснежная болонка, в некотором роде, ее альтер-эго — скулящее беззащитное существо, беззаветно преданное своему хозяину. Учуяв запах Гарри в квартире четвертой вдовы, Оливия и подскажет Веронике о его предательстве. Но на тот момент Вероника еще не готова узнать правду — она спасается бегством. МакКуин Оливию не убивает, но она исчезает с экрана. И ее место занимает такая же безвольная и неприспособленная к самостоятельной жизни блондинка Элис. Она долго колеблется в принятии решения участвовать в ограблении вместе с другими вдовами, вместо встречи идет на свидание, но после все–таки присоединяется к остальным, не оставляя своего нового любовника Дэвида.

Отдельно можно рассмотреть линию отношений Вероники с Элис. Поначалу молодая неопытная вдова получает бесконечные тычки от главаря женской банды — железной Вероники. Но переломный момент наступает, когда узнав об убийстве водителя и новых угрозах, Вероника приходит ни к кому-то другому, но почему-то именно к Элис, застает ее с любовником, за что выдает ей очередь оскорблений и пощечину, на которую Элис реагирует ударом с двойной отдачей: «Я не позволю обращаться с собой как с дерьмом. Никогда. Ни тебе, никому». Элис противостоит Веронике и сама становится для нее опорным объектом. Но удивительно даже не это, а проявление слабости, нужды Вероники в ней, чего никогда не позволяла себе Долли в английской версии, она всегда занимала родительскую позицию для своих подельниц. Но для американской Вероники в этой «болонке» есть что-то очень важное, что она боится утратить навсегда. И в этот момент объединения двух женщин произошла перекрестная идентификация: Элис проявила силу, а Вероника смогла показать свою слабость.

Следующий интересный эпизод с разотождествлением происходит в ресторане, где Элис встречается со своим любовником, который приглашает ее полететь с ним в Шанхай. Кадр разделен на две одинаковые части, сначала даже не понятно, какая часть представляет собой отражение происходящего. Элис отказывается от поездки, говорит, что у них разные жизни и у нее есть обязательства. На что Дэвид просто предлагает ей обсудить сумму вознаграждения: «Они принесли нам напитки — они принесут нам счет. Так устроен мир». Но Элис уже отказывается от зеркального образа в пользу желания, вкус которого она все больше начинает ощущать. И МакКуин ее не стал убивать, он ее только подстрелил. И когда Линда дотягивает раненую до больницы, она называет ее врачам другим именем — Дженифер. Этот жест прикрытия можно воспринимать и как инициацию — это уже не прежняя Элис. На протяжении фильма из скулящей болонки она превратилась в раненую красивую женщину, которая уже никогда не сможет предложить себя в качестве вещи. А если продолжить рассматривать ее как альтер-эго Вероники, стоит обратиться к последней сцене, где они случайно встречаются в кафе. Сидят за разными столиками, и мы снова видим их отражения на разных гранях зеркал. Этот прием зеркальных отражений говорит о присвоении новой идентичности. Теперь они очень похожи: серьезные, собранные, осторожные.

Вдовы МакКуина не испытывают эйфории от победы, их не так радует место, которое они заняли по принуждению. Слишком многое поставлено на карту. Им пришлось выживать. Но через такие испытания субъект не проходит неповрежденным. Что произошло с женским субъектом, прошедшим сквозь горнилище утраты объекта и выживания? Теперь это не просто независимая, но одинокая и раненая женщина, которая больше никогда не сможет стать нежной любящей и преданной подругой мужчины.

Английская Долли убивает Гарри в упор и сбрасывает тело в болото. Он ее предал — она этого не прощает. Вероника убивает Гарри в поединке: либо он, либо она. Несколько лет назад она потеряла своего единственного сына из–за мужа, теперь убила мужа. Она вдова. В начале я писала, что вдове легче, чем разведенке, но Вероника не просто вдова. Прежде чем умереть, Гарри предал ее, отбросил. И убивая его, она больше защищалась, чем вершила правосудие, хотя это можно рассмотреть и как двойной акт. Но если Долли этим удовлетворяется и потом полностью присваивает идентификацию покойного супруга, возглавляя новую банду после выхода из тюрьмы, то подобной перспективы у Вероники нет. Она отказывается от подобной идентичности, она для нее не закрыта, но отторгнута. Если феминистский лозунг «болонка, сдохни!» можно вложить в уста Долли, то Вероника не проронит на эту тему ни слова.

Другие статьи автора здесь