Acte durable и новая риторика
В ночь на 24 августа 1572 года в канун дня святого Варфоломея во Франции произошла массовая резня гугенотов, устроенная католиками, в результате которой погибло около 30 тысяч человек.
В связи с этим событием я вспоминаю историю о Вольтере, рассказанную Юрием Михайловичем Лотманом в одной из лекций цикла «Беседы о русской культуре», посвященной интеллигентности. Лотман упоминает Вольтера не только как поэта, драматурга, философа, но, прежде всего, «человека, который при физической слабости обладал неистощимой энергией духа. Этот человек не был только тем язвительным насмешником и, как называли его враги, циническим противником всего старого, он был еще и человеком великой души и души глубоко интеллигентной. Это не идеи, это душа, это личность» (1). Так вот, каждый год 24 августа, в годовщину страшных событий Варфоломеевской ночи, Вольтер был болен. К тому времени, спустя два столетия, многие уже забыли об этом чудовищном проявлении взаимной нетерпимости, когда католики, нарушив перемирие, перерезали ночью протестантов, которые наводнили Париж вместе с адмиралом Колиньи. В Тулузе тогда произошли ужасные погромы, Франция была залита кровью во имя единства церкви и профанируемой религии.
«Можно было философски осуждать это событие, — говорит Лотман,— можно было критиковать историческое прошлое — это мы делаем очень легко и даже любим. Но быть больным в этот день — это означало нечто другое, это означало не только идеи, но и совесть, прошедшую через тело, совесть, дошедшую до глубин. И это открыло Вольтеру одну область удивительности, одну сферу, которая для меня составляет самую заслуживающую уважения, — это деятельность по защите несправедливо обвиненных, особенно обвиненных религиозным фанатизмом».
«Я старик, я стыжусь того, что принадлежу к этой ужасной нации. Площади, где казнят и колесуют, переходят в комическую оперу. Это тигры, обезьяны», — писал Вольтер. Любая несправедливость поражала его так, будто происходила с ним самим. Даже на смертном одре Вольтер не мог успокоиться, потому что он не закончил какое-то дело по оправданию невиновного. А когда закончил, сказал: «Умирающий воскресает, узнав великую вещь», — и скончался. События Варфоломеевской ночи были для Вольтера «вечно длящимся актом», как сказал бы Мераб Константинович Мамардашвили, он заново переживал их каждый год, попадая в эту структуру сознания либо воссоздавая ее. В движении души это прослеживается как навязчивый мотив, «непонятый, но вечный» (2), который, постоянно прокручиваясь и являя себя в разных формах и видах, не дает о себе забыть. Acte durable — длящийся акт. «Агония Христа длится вечно», — кто хотя бы однажды касался лекций Мераба Константиновича о Прусте, не мог упустить эту фразу.
По мнению Мамардашвили в особом месте — месте впечатления — находится точка сознания, которое «просыпается к самому себе», которое находится «на грани двойного бытия» (3). С одной стороны, мы имеем обыденное сознание, которое может отреагировать привычным способом на
В топологии Мамардашвили, которую он выстраивает на примере цикла романов Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», прошлое — тоже элемент длящегося акта, и если мы в нем участвуем, у нас формируется душа. Это и есть то утраченное время, которое мы ищем. Это несвершившееся прошлое, которое мы все время довершаем, если «участвуем в сплетениях становления его смысла». Мамардашвили называет это трудом жизни, то впечатление, которое «нужно временить <…> то есть ждать и не разрешать никаким действием».
Есть состояния неразрешимые, например, состояние страдания. И время может помочь лишь в том случае, если человек стоит внутри страдания и ничем не пытается его заменить или разрешить. Его можно только проживать, прострадывать или временить — как называет Мераб Константинович. Остановиться в недеянии здесь, а длиться там. Организация нашей духовной жизни такова, что структура в ней формируется только в недеянии. А без него есть «чисто реактивная вплетенность человека в бесконечное сплетение причин и действий».
Однако нужно верно понимать, что значит «временить», что значит недеяние. Недеяние является принципом даосизма. В одном из канонов говорится: «Истина в том, что недеяние тем не менее является деянием, а деяние становится недеянием, деяние является причиной недеяния, в недеянии нет ничего, что бы не участвовало в деянии». Чтобы это понять, можно прибегнуть к топологии души, которую прочерчивает Мамардашвили. Всем терминам, которые он вводит, он дает пространственный смысл. «Нам кажется, что все движется, а в действительности нечто стоит на месте, а бежим мы. <…> Пруст говорил, что все считают, что прошлое текуче, мимолетно, что оно убегает: в действительности «оно стоит на месте». Так вот, сознание, смысл, разум, чувство — соединяйте все эти термины — это нечто, что стоит, и поэтому мы его называем местом. И в то же время мы знаем, конечно, что есть топография, некая карта нашей души, в которой иначе все распределено, чем мы себе представляем».
В этой топологической карте души часто встречается слово «между», на котором мне хотелось бы остановиться. «Между двумя воспоминаниями», «между прошлым и настоящим», а потом появляется «вне времени» — «время в чистом виде», которое переходит во «вне себя». Таково у Пруста и Мамардашвили движение расшифровки смысла: выворачивание себя во внешнее пространство подобно выворачиванию поверхности. Если попытаться каким-то образом визуализировать этот процесс, то это не что иное, как знакомая нам бутылка Клейна из области абстрактной геометрии, которую использует в своем психоаналитическом аппарате Жак Лакан.
Возникает следующий вопрос: что можно сказать об этом «вечно длящемся акте», заглянув в область психоанализа? Когда Лотман приводит пример болезни Вольтера, то у нас не возникает сомнений, что этот акт является живым свидетельством некой несправедливости, но этот акт иррационален. И сам акт, и то событие, к которому он нас обращает. Дело не только в страдании, но и в том культурном сегменте, в котором стоит рассмотреть любое несправедливое страдание. Чем бессмысленнее катастрофа, чем ужаснее резня, тем ближе возвышенное. Это то, что имеет отношение к жертве, а значит, свидетельствует о нехватке Отца, который хоть и является вершителем символического, но не справляется с этой функцией. Это то, что намекает на несовершенство со стороны рационального механизма. Любое страдание ужасно, но оно гораздо ужаснее, если не затрагивает что-то, что не поддается механизму воздаяния. Поэтому речь идет об иррациональном страдании, связанном с отцовской нехваткой.
В культурной истории были периоды, когда состояния ужаса и сожаления по этому поводу были присвоены. Для такого рода страданий избиралось свидетельство в виде оргий, например, или каких-то необычных состояний сознания, то, что принято называть переживанием катарсиса. В то время об этом не принято было говорить, не только чтобы не нарушать возвышенный оттенок события, но они сами были речью, высказыванием об этом страдании — указанием на то, что стремится к забвению в прошлом. Но с тех пор ситуация изменилась. Сегодня, напротив, подобные состояния являются буквальным поводом для свидетельства. В этом заключается некий парадокс, потому что они сами должны быть свидетельствами. С точки зрения древних греков эти состояния невыразимы, потому что говорят о невыразимом, об ужасном возвышенном, потенциально имевшем место в прошлом событии, связанным с нехваткой и гибелью Отца. (4)
«Событие сегодня — это человеческое безумие», — говорит Юлия Кристева. Проявления психических расстройств, панические неврозы, количество которых резко возросло, являются не чем иным, как своеобразной отдачей должного, возобновлением памяти. Современный мир с мировыми войнами, атомными взрывами, еще свежей памятью о нацистских лагерях, — это мир смерти, «все эти миры лишены культурного великолепия греческого полиса». Этика и эстетика, которая обращается к страданию, заботится о нем, переходит в область поруганного частного, которое уменьшает значение публичного, но должно о себе заявить в этом поле, «возлагая на историю невыносимый груз ответственности за запуск болезни смерти. <…> Публичная жизнь оказывается в значительной степени дереализована, тогда как частная жизнь, напротив, разрастается, занимая в итоге всю реальность и делая все остальные заботы бессмысленными. Новый мир, крайне политический, оказывается ирреальным. Мы живем в реальности нового мира страдания». (5) И это страдание, само являясь речью, еще должно иным способом заявлять о себе.
Подобно тому, как на рубеже XIX-XX веков, время, к которому относят и зарождение психоанализа, заявил о себе истерический невроз, сейчас ему на смену пришли другие психические расстройства, имеющие иную симптоматику и иное течение, но, тем не менее, имеющие общий смысл. Они так же свидетельствуют о возвышенном, привлекая внимание к проблеме отцовской нехватки. Разрушительная сила никогда еще не была явлена столь очевидно, как сегодня, и свой облик она проявляет и в частном страдании, которое диагностирует психиатрия в виде психозов, депрессий, панических неврозов. Мировой кризис, являясь и религиозным, и политическим одновременно, поражает личностную идентичность, и находит свое выражение в кризисе мышления и означивания. Трудность именования ощущается во всех сферах существования, «музыка в буквах» уступает место молчанию и отсутствию логики. «Наши символические средства, словно бы они были затоплены или смяты слишком сильной волной, оказались опустошены, почти уничтожены, обратившись в камень, — как пишет об этом Кристева. — На краю молчания возникает слово «ничто», стыдливая защита от всего этого несоизмеримого беспорядка, внутреннего и внешнего. Никогда катаклизм не был столь апокалиптичным, чрезмерным, никогда его представление не осуществлялось столь малым количеством символических средств». Возникла необходимость в новой «риторике апокалипсиса» (этимология слова говорит сама за себя: apocalypso — доказательство, откровение, раскрытие взглядом, противопоставленное aletheia — философское разоблачение истины). Меланхолия становится двигателем новой риторики, призывающее видение «ничто», которое оказывается настолько чудовищным, что вынуждено обрекать на молчание, но составляя клиническую картину, все же пытается его превзойти. Таким образом появляется новый роман, такой как письмо Маргерит Дюрас, которое подробно анализирует Кристева, язык психоанализа, другие поиски, которые подчинены столкновению с тишиной ужаса в себе и в мире.
Примером подобной риторики является совместный проект немецкого художника Герхарда Рихтера и эстонского композитора Арво Пярта, который они представили на Манчестерском международном фестивале в июле 2015 года. (6) В галерее Whitworth были выставлены новые картины Рихтера, в то же время посетители слушали новое произведение Пярта «Drei Hirtenkinder aus Fátima». Пярт и Рихтер находятся в преклонном возрасте и являются свидетелями потрясений ХХ века: они оба выросли при коммунистических режимах и обоих глубоко затронула Вторая мировая война.
Рихтер представил четыре больших абстрактных полотна «Birkenau» (название касается нацистского концлагеря Освенцим-Биркенау), основанных на фотографиях, сделанных заключенным лагеря с изображением груды тел в 1944 году. Рихтер понял, что раскрасить изображение в его привычной, размытой реалистичной манере невозможно, поэтому изображения были захоронены под черными и белыми, зелеными и красными мазками. Зная эту предысторию, полотна воспринимаются уже иначе.
Хоровое произведение Арво Пярта «Drei Hirtenkinder aus Fátima» рассказывает о явлении Богородицы, которая явилась троим детям пастухов в сельской Португалии в 1917 году, предсказала Вторую мировую войну и предвещала видения ада. Певцы повторяют одну и ту же песню семь раз в течение дня. Во время исполнения певцы, одетые в обычную и разную одежду, смешиваются с публикой и начинают петь из разных мест, поэтому каждый раз произведение звучит немного иначе. Вступление очень нежное в стиле старинной народной песни, но потом произведение разворачивается в многослойной, плотно гармонизированной аккламации «Аллилуиа», которая как будто побеждает ужасы Биркенау и дарует глубокое почтение памяти жертвам этого страшного места.
Суть подобной новой риторики в совместном проекте Герхарда Рихтера и Арво Пярта основывается на схватывании различия между тем, что воспринимается органами чувств, и знанием, между тем, что является опосредованным, и тем, что попадает к нам напрямую. Если мы находим смысл в произведениях, это отчасти вопрос веры и внушаемости, а также человеческого опыта и знания, которые находятся в истории изображения. Нет непосредственных образов и музыкальных композиций, которые приходят из ниоткуда. С помощью художественных и музыкальных средств, которыми владеют художники, они пытаются сказать то, что невыразимо. Они ставят все тот же вопрос, который возник во второй половине ХХ века: возможно ли искусство после Освенцима? И этот проект — обращение к возвышенному, попытка иллюстрации разрыва — того, что не подлежит символизации и что вновь отсылает к вопросу отцовской нехватки.
1. Цикл видеолекций Юрия Лотмана «Беседы о русской культуре». Производство «Эстонское телевидение», Тарту. 1988-1989.
2. Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути. М.Пруст «В поисках утраченного времени». СПб.: Издательство Русского Христианского гуманитарного института, 1997. Лекция 12 от 12.05.1984.
3. Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути. М.Пруст «В поисках утраченного времени». СПб.: Издательство Русского Христианского гуманитарного института, 1997. Лекция 10 от 08.05.1984.
4. Подробному рассмотрению эти вопросы подвергаются в семинарах курса «Лакан-ликбез» Александра Смулянского.
5. Кристева Юлия. Черное солнце. Депрессия и меланхолия. М.: «Когито-Центр», 2010.
6. Richter/Pärt at the Whitworth, Manchester: no broken hallelujah
________
Другие статьи автора здесь
