Текст написан к выставке Екатерины Сериковой Strong Links, которая прошла в ММОМА в 2023 году, куратор выставки — Люся Янгирова.

Текст редактировал Михаил Грачёв.

Скульптуры-объекты сделаны из разных материалов, как будто наспех соединенных друг с другом. Где-то из–под то ли гипсового, то ли тряпичного каркаса “вываливаются” клубы монтажной пены, кожаные пряжки плотно обхватывают цилиндрическую форму скульптуры, как бы описывая тело. Ремень стягивает всю конструкцию и замыкается бляхой на спине уткнувшейся в пол фигуры с какими-то отростками, напоминающими крепко упирающиеся в пол конечности. Сидящий же объект, напротив, словно не имея никакой опоры, пытается встать со старого деревянного стула, к которому он был примотан канцелярским скотчем.

“Я видел свое творение неоконченным; оно и тогда было уродливо; но, когда его суставы и мускулы пришли в движение, получилось нечто более страшное, чем все вымыслы Данте”. (Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей»). Так Виктор Франкенштейн описывает чудовище, которое он создал из мертвых кусков тел, найденных на кладбище, смешав их с химическими веществами, которые он сам разработал. Монстр Франкенштейна был уникальным созданием, которое сочетало в себе элементы науки и мистики.

Франкенштейн был попыткой Виктора создать живое существо из мертвых материалов, тем самым поставив сложные вопросы о природе жизни и смерти, а работы художницы касаются вопросов природы произведения искусства. “Франкенштейновость” в объектах художницы — это сборка бережно отобранных найденных предметов со строительными материалами, канцелярскими товарами, тканями и другими единицами окружающей среды. Результат такой “лабораторной” работы художницы — это вдохновленный Искусством девайс-гуманоид (примерно так же создание Виктора было вдохновлено Жизнью). Если гуманоидность — это отсылка к Франкенштейну, то девайсность отсылает к творчеству шведской художницы Анны Удденберг. У нее нагромождённые детализацией и доведенные до абсурда эволюционировавшие селфи-устройства переходят в статус субъекта, в то время как человек, наоборот, упрощается, становясь объектом этих взаимоотношений.

Таким образом, лабораторный образец художницы, если подбирать ему место на шкале от монстра Франкенштейна до устройств Анны Удденберг, склоняется, по крайней мере, визуально, в сторону Франкенштейна, так как живописности в нем все–таки больше, чем футуристичности. Если же сложить “живописность” и “лабораторный образец”, получим Леонардо да Винчи. Такая новая переменная здесь будет кстати. Потому что очевидные свойства этой переменной — “художник” и “изобретатель” суммируются в “возвышенное”. “Возвышенное”, в свою очередь, является очень важной переменной для искусства, так как в искусстве всегда есть место недоступному, которое может выражаться в прямой апелляции к метафизике, парадоксу, невозможности ухватить смыслы, к утопии или чему-то еще… Эту переменную можно разложить на следующий промпт — мрачное Средневековье + ожидание конца света + магия + алхимия + Новое время + гуманистическая философия + наука. Леонардо одновременно и ученый эпохи Возрождения, который создает чертеж летательного аппарата, и мистический средневековый художник, который пишет Тайную вечерю. Он — образ неугасающей надежды или своего рода гарант, что мир — это сложный необъяснимый механизм, а не система, сводимая к описывающим самих себя алгоритмам.

Вернемся к “лабораторным образцам”, представленным на выставке, и рассмотрим их в контексте инженерных изобретений Леонардо. В частности, интересно рассмотреть изобретения, связанные с расширением наших физических возможностей, с адаптацией человека к нетипичной для него окружающей среде — эта тема явно волновала художницу в процессе создания работ. Так, Леонардо придумал костюм для плавания, который помогал двигаться в воде быстрее; он состоял из кожаных мешков, надеваемых на руки, ноги и торс пловца, и был заполнен воздухом, чтобы обеспечить плавучесть. Другой эксперимент Леонардо — костюм для полетов. Предполагалось, что с этими крылья, человек сможет летать, как птица. Еще один спроектированный гением Возрождения костюм — покрытый листьями — должны были использовать для маскировки воины.

Художница в своих объектах-костюмах использует множество многослойных капюшонов из кожи и ткани, а рукава и туники — это связанные из пряжи сети; все это предназначено, вероятно, для усиления маскировочных свойств. А на шарфе и тканевом полотне нитью вышиты экспрессивные штрихи, выстраивающиеся в графическую композицию, словно камуфляж. Воротник, шарф, кожаные заплатки, металлические кольца и другие элементы из натуральных материалов вступают в диалог-противостояние с «синтетикой» — это жилет из плащевки, набитый синтепоном, бежевые, переливающиеся бликами рукава. Слитые воедино, они подчеркивают симбиотическое взаимоотношение живого и неживого. Всё сильнее убеждаешься, что мимикрирующие под одежду объекты точно не предназначены для ношения. Вспухнувший, как волдырь на стене, мешок, то ли куртка, то ли какой-то утеплитель, окончательно теряет всякую функциональность, как будто художница намеренно запутывает нас, размывая грань между сущностью предмета и его символическим значением. Особое место в экспозиции занимают “вешалки”, на которых держатся костюмы. На первый взгляд, это простое утилитарное приспособление для экспонирования объектов-одежд, но, приглядевшись, можно увидеть, с какой инженерной точностью они спроектированы. Возвращаясь к уравнению, суть этого девайса можно попытаться описать так: инженерные конструкции Леонардо да Винчи из дерева + анатомические штудии Леонардо да Винчи + законы гармонии, пропорции, золотое сечение + странные футуристичные устройства Анны Удденберг.

От описания объектов-костюмов вернемся к переменной “возвышенное”, выраженной фигурами Леонардо да Винчи и Франкенштейном, и применим свойства этой переменной для описания экспозиционного решения выставки в целом. Из Леонардо да Винчи попробуем вывести взаимосвязь мистического и научного как единых, отличающихся лишь способом познания, процессов. Астрономия выходит из астрологии, на основе наблюдений и математических расчетов. Стремление создать эликсир бессмертия, алхимические попытки преобразовать обычные металлы в благородные способствовали развитию химии, ведь в конечном итоге эксперименты с химическими веществами привели к открытию новых элементов и реакций. Многие лекарственные препараты и методы лечения основывались на магических и мистических убеждениях. Например, травы и амулеты использовались для изгнания злых духов и исцеления. Однако, с развитием научного метода медицина стала все более основываться на наблюдениях и доказательствах. То есть наука — это в каком-то смысле магия, возведенная в степень методологии, основанной на эмпирических наблюдениях. При этом в прошлом заниматься и мистикой, и наукой было одинаково опасно, ведь все, что отступает от религиозного канона, — это ересь, за которую инквизиция жестоко карала, вплоть до лишения жизни.

Из Леонардо да Винчи извлекаем еще один важный компонент уравнения — образ грота или подземелья не только как убежища, святыни, места искусства или лаборатории, но и как имеющее особое значение для художницы места, защищенного от любых внешних посягательств.

Низкие сводчатые потолки. Здесь художница и осуществляет свой эксперимент по созданию междисциплинарных образцов искусства. Единое визуальное решение пространства в виде деревянных щитов в арках и креплений работ к стенам указывает на восприятие места художницей через лабораторность, с ориентиром на создание нового, на эксперимент. Точечное освещение в первом зале усиливает ощущение подземелья, маргинальности. Челюсти с зубами, портреты, зал в форме квадрата — все навевает ощущение то ли случившегося, то ли ожидающегося обряда. Второй зал чуть более просторный и светлый, он как будто необходим для демонстрации итогов лабораторной работы, здесь объекты-одежды пребывают в ожидании…

Связь с гротом усиливает переменную “возвышенное”, потому что дает ощущение связи с древним, архаичным, ведь что-то очень давнее ощущается практически как бесконечное, а возвышенное — это и есть бесконечное. Если в случае с единицей уравнения Леонардо да Винчи нам важна апелляция к реальным событиям, потому что это позволяет легитимизировать рассуждения о связи физического и метафизического, то в ситуации с Франкенштейном, учитывая что это художественный вымысел, нам скорее интересен сам факт перехода неживого в живое как способа радикальной трансформации, в условиях скрытого от большинства глаз месте, то есть в том же подвале, секретной лаборатории и т.д.

Таким образом получаем следующее уравнение: