О, спой, Улисс. Спой о своих путешествиях. Расскажи, где ты был. Расскажи, что ты видел. И расскажи историю человека, который никогда не хотел покидать свой дом.

Из фильма «Потери, потери, потери» (1976), реж. Йонас Мекас

Уральская художница Анастасия Лапша как в своей художественной, так и в кинематографической практике последовательно фиксирует и развивает положение прекарного кочующего субъекта, лишенного дома и устойчивой идентификации с пространством. С одной стороны, в своих работах она создает картографию заброшенных пустующих зон, разрушенных участков, мест зияний и пропусков. С другой — в этом пространстве тотальной оставленности она пытается отстоять точки возможного, пусть и временного присутствия. Будь то переносная палатка или концепция виртуальной комнаты, ее дом — подвижная конструкция, готовая совершить очередную миграцию вместе со своим обладателем. 

Как и в своих работах Лапша производит своеобразную карту, так и этот текст, пытающийся охватить всю творческую территорию, собран как система навигации: от художественных практик к фильмам. Они существуют в структуре текста в виде (гео)тэгов с названием и короткой экспликацией. Таким образом перед нами постепенно разворачивается генеалогия монументального междисциплинарного проекта, трансмедиального нарратива о переизобретении пространства дома в условиях катастрофы. 

Места утопии — места апокалипсиса

«Негативные домашние фильмы» [1] — то есть фильмы, которые начинаются с отсутствия дома. Так называли работы Йонаса Мекаса, американского режиссера-авангардиста, литовского мигранта. Он снимал дневниковое сентиментальное кино, видя в этой позиции возможность преодоления утраты. Первая выставка Анастасии Лапши начинается не с абстрактного отсутствия дома, а с его прямого уничтожения — со сноса.

Коллективная выставка «Бараки». Екатеринбург, 2018

Коллективный сквоттинг профессорских дач, арт-оккупация заброшенного частного сектора в центре Екатеринбурга, отданного под снос. Инициатива на короткое время стала основным культурным событием в жизни города, и дело даже не столько в экзотичности арт-пространства или его политическом «либеральном» звучании — «вернем себе право на город», — сколько в возможности для разворачивания новой формы коллективности: вернем себе право на утопию, на грезу быть вместе.

Наличие конечной точки, грядущего апокалипсиса и дало право на существование утопии — жить и творить вместе, создавать какое-угодно искусство, не ориентируясь ни на эстетические каноны, ни на коммерческий рынок. В последующие годы из «Бараков» выросло несколько подобных культурных инициатив, но неминуемая угроза разрушения, исчезновения свободной земли дала именно этому событию такой аффективный заряд.

Утопия невозможна без апокалипсиса, они неотступно следуют друг за другом. Одна из парадоксальных диалектических связок, которые художница будет развивать и в своих дальнейших работах. «Это могла быть земля для нас с тобой» — лозунг, развернутый на пустырях среди барачных построек. Идеальная земля, потому что временна, земля для нашего недолгого праздника.

«Бараки задумывались как Автономная Зона — тотальное пиратство, перемещаемость и движение. В движении происходит смена обличий, которая спасает от неизбежных устаревания форм и консервации личности. Сменяемость места и сменяемость власти. Бараки были временными и должны были остаться такими. Барак, бедная реалия, отжившая свое время, воскресает через общность людей и коллективное действо. Искусство отходит на второй план, существует как повод для новой коллективной практики жизни»

Из беседы с Анастасией Лапшой

«Бараки» — не только отказ от дома, но и отказ художников от институций. С этого руинирования, тотального уничтожения выстроенных, уже изобретенных стратегий и комфортных условий и начинает свой путь Лапша: человек вне дома, художница вне институции. Руины здесь — не констатация разрушений, а возможность через это произвести/изобрести объединение, «ресурс, из которого должна родиться новая человечность» [2]. Задача Лапши как художницы — освоить этот ресурс, «обжить его, „одомашнить“, сделать родной речью» [3].

В следующем выставочном проекте она более политизирует свое высказывание. На смену общему дому, по-анархистски захваченной и разрушенной коммуне приходит палатка.

«Палатка — одновременно то, что оседает и движется. Эта временная Автономная Зона, прямое городское пиратство. Искусство, которое не имеет стойкой институции. Ее стены шатки, нахождение переменчиво, но внутреннее интимное устройство обещает больше погруженности и вовлеченности, чем галереи. Палатки — это передвижное искусство, акиционизм без куратора, крестовый поход эстетической гласности»

Из беседы с Анастасией Лапшой

Устройство дома как устройство политики (а домашнее — сугубо политическое) ставит новый ряд вопросов: как жить вместе, где прочерчиваются границы индивидуального и коллективного и как совершать захват, экспансию пространства, сохраняя свою интериорность, внутреннюю структуру.  

Сборка альтернативного места на Анти-фестивале Мутаций. Уличная выставка в рамках палаточного лагеря. Санкт-Петербург, 2020

«Я предлагаю форму гибрида пикета и выставочного пространства, которая меняет границы между частным и публичным. С одной стороны, палатки выставлены в публичном месте, это высказывание, устремленное вовне, провоцирующее разговор о политическом. С другой же стороны, содержание палаток сокрыто, устремлено вовнутрь себя, они показывают нам возможность уединения, отдыха и ухода от общества. Попытка снова почувствовать комфорт. Разбить лагерь, поселиться и произвести новый способ жить и говорить через маленькие формы и организацию пространства»

Палатка — зона осцилляции между внутренним и внешним, коллективным и личным, это некоторое «прощупывание» границ личного, возможной формы объединения после катастрофы, общности на руинах. Требование обособления без потери ощущения причастности с другими.

Автономные/альтернативные Зоны, которые последовательно разрабатывает Лапша, пытаются обосноваться в пространстве между: между видимостью и скрытым, осязаемостью и недоступностью, открытым и замкнутым на себе, между наличием и отсутствием. Руина или палатка — зыбкие земли, основа которых — постоянные противоречия (где жизнь возможна только по законам примирения и балансирования).  

Эти Зоны появляются как свидетельство изменений в ситуации уже свершившейся катастрофы, уже данного апокалипсиса, состояния «ужепоражения», по выражению Галины Рымбу. Художественный метод здесь будто превращается буквально в сейсмологическое измерение — как фиксация политических, тектонических, органических метаморфоз.

Из этой перспективы Лапша обращается, во-первых, к осмыслению ковидного периода (новый апокалипсис). Здесь ее интересует система пространственных и телесных ограничений, которая как и реформирует устройство сообщества, организацию коллективности, так и утверждает новый порядок индивидуальных перемещений. Во-вторых, значительное влияние оказывает на художницу поэзия уже упомянутой Галины Рымбу. Так появляются несколько видео-эссе.

«Пространство этого мира изменилось, отношения между людьми или такими новыми существами, которых я называю „выжившими“, изменились тоже. И, конечно же, изменены их язык, их способы коммуникации, способы чувствовать друг друга, образовывать сообщества. Они буквально „высекают“ ощущение общего из бесплодной земли: „некто высекает все же ощущение общего из столпотворения форм, вбивает в пространство новую станцию для мигрирующих“».

Из интервью Галины Рымбу «Депрессия и меланхолия — это способ знания»

«Жизнь в ограниченном пространстве»: сказки в эпоху эпидемии

Фильм «Утопический сказ», 2020

«Видео-поэзия на основе стихов Галины Рымбу о миграции и ностальгии. Апокалиптическое состояние, в котором рождается „утопическое скрытое время“. Важно разговаривать на языке утопии — в области зазора реальности, на поле обозначений, медийных символов. Сцена утопического воображения есть часть топологии уже существующего мира»

В центре «Утопического сказа» пробудившаяся ото сна поленица — в русских былинах дева-воительница. Богатырка (гендерное смещение можно трактовать в традиционной для фем-дискурса логике дихотомии — «был богатырь, но теперь настало время амазонок», однако это также отвечает квир-ориентированной поэзии Рымбу, где постоянные физиологические метаморфозы и размывание гендера принципиальны) просыпается от шума сирен в лесу. Помимо леса также дано пространство завода, однако эти топосы не противопоставлены друг другу: как завод, так и лес производят тревогу и ограничения — лесная земля уже означена как «chastnaya sobstvenost’» и не несет спасительного освобождения.

Помимо визуального ряда, пространственные топосы также появляются на звуковом уровне: это и церковные колокола (храм), и советские гимны («казенные» учреждения: детские лагеря, школы, правительственные учреждения и т. д.). На нас обрушивается как территориальное, так и временнóе наслоение: древнерусская богатырка просыпается в посткоммунистическом обществе. Оно охваченно болезнью и левой тоской по «общему миру». Утерянным оказывается уже сам союз, сообщество, что рождает и потерю осознания себя как субъекта исторической действительности. Пробуждение — попытка вырваться из этого онейрического состояния, из процесса исторического забывания и анемии. Это попытка переворота, произрастающая из гипертрофированного ландшафта.

Фильм «Насквозь тебя пробивающий луч», 2022

«Дневниковые заметки, снятые во времена ковида, в период затишья в ограниченном пространстве и надзоре. Предчувствие будущего, где камеры и средства надзора крадут не только личные данные, но и тело»

В sci-fi-видеопоэме «Насквозь тебя пробивающий луч» происходит тот же эффект пространственного гипернаслоения (здесь оно проявлено более радикально как минимум посредством полиэкрана). Технические «атрибуты» будущего сведены к системе надзора. Эссе вновь обращается к чувственности в эпоху апокалипсиса — как и заявлено в экспликации, это фильм о том, как тело подчиняется машинной иерархии и угнетено ей. «Пробивающий луч» — свидетельство вторжения машинного, тепло дигитального тела, исходящее от рамки металлодетектора, камеры видеонаблюдения. Точно, но при этом и поэтично подобрано название: луч — вертикальное движение, символ гегемонии и агрессивной «пробивающей» акторности.

Но основной посыл фильма не сводится к осуждению технического контроля, к меланхолии по поводу дискриминации со стороны машинного. Значимо само по себе изменение состояния общества, реакция на катастрофу, значима вновь метаморфоза — как движение становится перемещением, как активное перетекает в пассивное, как меняется положение тел, как проистекает этот неостановимый сомнамбулический поток тел — тоже своего рода «пробивающий луч», — движение сквозь и «насквозь» зон ограничений.

«Заклятье, что отпугнет тьму»: комнатное роуд-муви 

Фильм «Топография памяти», 2023

«Поэтическое видео-эссе, путешествие по оставленным местам в поисках дома»

Последняя видео-работа Лапши, снятая в соавторстве с Сашей Зубковским, — логичный итог творческих исканий: если свой путь она начинает с уничтожения домашнего, то «Топография памяти» — ясная артикуляция поиска дома, необходимости возвращения. Движение, хождение обретает здесь очерченную рамку, путь имеет цель.

«Моя начальная комната оказалась забыта, она потерялась среди остальных, и, кажется, я уже не найду ее. Между ней расположились сменные сущности, утешающие объектами уюта»

Из фильма «Топография памяти»

Фильм в жанре «авито-трип»*, роуд-муви прекарной эпохи — центральным исследованием становятся бесконечно сменяемые друг друга комнаты: в заброшенных домах, в фотографиях, будто взятых с авито (главной номадистской площадки времени), мерцает возможность обретения.

Здесь художница в полной мере обращается к экопоэтическому мышлению, намеченному ранее, — природное и городское сливаются воедино: пространство ландшафта продолжает пространство найденных комнат, будто из земли вырастает палатка, постоянный спутник, из трещин и обломков — словно сиюминутный мираж, видятся магические интерьеры.

Область чувственного здесь также переживает метаморфозы: появляется «ландшафт города, напоминающий оттенок, похожий на миндально-голубое озеро», «гигантские бурые столешницы с запахом апельсиновой зачерствелой корки», комнаты «блестят запахами, навевающими оставленные предметы скорби». Это синестетическое восприятие даровано жизнью после катастрофы: одновременно мутация и сверхспособность для сталкеров, «выживших на поврежденной земле» (название видео-зарисовки Лапши).

«Топография памяти» предлагает зону спасения и преображения как процесс вечного движения, а не конечной точки. Это отличает работу из ряда других. Шаг/хождение/блуждание обретают направленность, прицельность, монтаж строг и динамичен. 

Земля здесь наконец-то плодородна. Помимо руин, она теперь производит и странные магические объекты (для спасения): нежно колышащаяся занавеска, сияние костра в расфокусе, отражение вспышки фотокамеры, порванная сетка на аварийном здании. Пространство свечения, размытия и невесомого покрова. Фильм — аккуратно собранная сетчатая материя.

Нарративная рамка возвращения в детство и детских воспоминаний также играет значительную роль: фигура ребенка очищает территорию странствий, делает ее невинной и первозданной. Эта область открытий, а не тяжелых утрат.

Если «Топографию памяти» можно назвать magnum opus Лапши в кино, то медиа-архив «Комнатка лапши» — междисциплинарный проект, вбирающий в себя все художественные векторы в целом: живопись, иллюстрация, инсталляция и видео. 

Виртуальный проект «Комнатка Лапши»

«Комнатка Лапши может быть организована хоть где: в доме у друга или на заброшенной даче, на собственной квартире, которую вот-вот займет злой родитель или хозяин, чтобы стереть все неугодные надписи. Это еще одна временная зона, потому что кочевание очагов пространств — это единственная возможность оставаться в живых в условиях отсутствия стабильности границ. Комнатка ставит себе цель ускользания и передвижения — она не будет поймана в стабильность консерватизма или земной катастрофы»

Архив в социальной сети  выступает новой территорией для освоения и обживания. Виртуальная лавирующая зона логично продолжает разработку Автономных спасительных Зон: концепция комнаты, доступной для всех, конструктор собери-сам.

Галина Рымбу, описывая свой цикл стихотворений «Фрагменты из „книги упадка“», дает определение этой самой книге как «магического объекта, который преображает мир и преображается сам», несмотря на то, что она хранит «много разрушений и скорби». Анастасия Лапша, наследуя этой поэтической феноменологии пространства, заложенной Рымбу, создает из этой волшебной «книги» свою искомую «комнату». Это живая и органическая материя, которая «предоставляет воздух и кислород тем, кто в них нуждается», это «средство связи (передает сообщения в мире, где все привычные средства связи перестали работать)», с помощью которого можно сблизиться [4]. 

Мир Лапши выстроен по типу большой «книги упадка», как сборка различных Автономных сред. Это действительно пространство, впитавшее в себя и Чуму, и Войну, и Голод, и Смерть. Эта вселенная основана на знании о катастрофе, о невозможности возвращения назад (ни в комнату детства, ни к коммунизму, ни к доковидному времени). При этом ностальгическая интонация в работах отсутствует, что не зацикливает нас на утрате, а дает возможность идти дальше.

Но в этом мире нам также доступен выбор (так как пространство этих автономий множественно, их можно сооружать где угодно), доступна агентность, а катастрофа становится поводом для подвижности и трансформации. Вместо «стабильности земной катастрофы» мы обретаем вечный путь, движение и становление. И Лапша предлагает широкий инструментарий для пересобирания опыта утраты дома: руина, палатка, виртуальная комната — «передвижное пространство переворота» [5] и утверждение фигуры кочевника. 

«Возможно, нужно не пытаться выдавить из себя катастрофу», — заявляет Рымбу. — «…а принять ее как родной дом и попытаться обжить его… создать какие-то способы навигации в пространстве катастрофы для того, чтобы все-таки жить, и жить полно» [6]. Картография Анастасии Лапши, которую она изобретает посредством как своих киноработ, так и художественной практики, — и есть способ такой навигации, путеводитель по радиоактивной мутировавшей земле, извергающей из себя как обособленность, так и союзы, как «пробивающие лучи», так и мягкие блики домов из окна поезда, как разрушение, так и спасение.

* Анастасию Лапшу можно назвать пионеркой жанра «авито-трип». Фильмы «Авито» и «Места, предоставляемые» продолжают эту комнатную лиминальную этнографию.

Примечания

[1] Дэвид Э. Джейм «To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New York Underground».

[2], [3] Анна Глазова «Истец за силу». Предисловие к сборнику Галины Рымбу «Жизнь в пространстве». В приведенных фрагментах цитируются размышления о связи Рымбу с Платоновым.

[4] Интервью Галины Рымбу «Депрессия и меланхолия — это способ знания».

[5] Название поэтического цикла Галины Рымбу.

[6] Интервью Галины Рымбу «Депрессия и меланхолия — это способ знания».

Корректор материала: Александр Узда