Уходящий 2018-й год ознаменован 100-летием со дня рождения шведского режиссёра Ингмара Бергмана (1918 — 2007). Это был режиссёр, который ставил предельные вопросы человеческого бытия и поэтому вошёл в мировую культуру как заслуженный мастер, рассказавший о человеке как бы изнутри его самого. Как всякая крупная фигура, Бергман оставил после себя множество потенциальных точек обзора своего творчества. В связи с этим хотелось бы встать на одну из этих смотровых площадок и поделиться собственными размышлениями о его кино, нисколько не потерявшем свою актуальность для человека и христианина XXI века и готовом отблагодарить за попытки личной рефлексии.

Не является секретом, что Бергман не имел большой славы у себя на родине, при этом он снискал огромный интерес и «статус» гения за её пределами. Говорить о человеке, чьё творчество многосторонне и многообразно, достаточно трудно, поскольку каждый его фильм — это какой-то другой Бергман. Тем не менее, можно выделить определённую и интенцию, и индивидуальную стилистику, отличающую его от всех остальных. Я не ставлю цели сравнить его с кем-то ещё. Хотелось бы поразмышлять над его кинокартинами как таковыми, увидеть в них самого автора и его взгляд на мир, который простирается далеко за пределы видимости. Бергману давали самые разные наименования по причине очевидного неравнодушия к религии, и это тема, как мне кажется, крайне интересна и всё ещё таит в себе что-то неожиданное.

Александр Сокуров писал, что «Бергман — огромный ресурс гуманитарного качества». Точнее и не скажешь — именно гуманитарного качества. Он начал свою активную творческую жизнь в послевоенное время, и весьма показательно, что его первый фильм носил название «Кризис». Известно, что Вторая мировая война повлияла не только на искусство, но и на теологию, философию, психологию, поставив очень важные вопросы о природе человека, которая во время войны показала себя с самых полярных и противоречивых сторон. Бездна человеческой души — вот что, если не измерить, то, по крайней мере, пристально в неё всмотреться и понаблюдать, хотел Ингмар Бергман. Для дальнейшего разговора необходимо очертить круг в несколько наиболее известных картин Бергмана, где его религиозная философия представлена самым ярким образом.

«Седьмая печать» (1957)

Этот фильм сделал его знаменитым, заявив о самобытности и дерзновенности режиссёра. Уже само название интригует: оно взято из книги Апокалипсис, а в самом фильме один из героев читает оттуда отрывок: «И когда Он снял седьмую печать, сделалось безмолвие на небе, как бы на полчаса» (Откр 8:1). Но едва ли можно утверждать, что фильм именно о вселенском апокалипсисе, скорее о личном. Бергмана не так интересуют какие-то эпохальные процессы, хотя он прекрасно понимает, что жизнь отдельно взятых персонажей — это концентрация жизни человечества в целом. Его апокалипсис представлен совсем не так, как, например, в «Меланхолии» Ларса фон Триера — здесь нет крушения мироздания, но есть не менее серьёзные посылы. Можно заметить, что фильмы Бергмана весьма камерные. В «Седьмой печати» перед нами небольшая группа странствующих героев, в иных фильмах локус может быть совсем ограниченным — дом или квартира. Бергман как будто художник человеческого микромира, в котором происходит нечто космического масштаба. Моей задачей не стоит пересказ сюжета каждой картины, скорее хотелось бы обратить внимание на некоторые детали и интенции, которые очевидным образом связаны с христианским миросозерцанием.

Итак, рыцарь и смерть. Они играют в шахматы, и недаром позже показывается эта знаменитая и реально существующая фреска, которая вдохновила режиссёра.

Рыцарь по имени Антониус Блок, видимо, здесь недаром — человеку что тогда, что сейчас приходится сражаться за собственную жизнь, за личное счастье (и здесь появляется молодая семья циркачей, да и напарник Антониуса Йонс озабочен поисками спутницы жизни). Жизнь не бывает плавной, и она далеко не всегда заканчивается хэппи-эндом. Мне кажется, это первый серьезный вопрос Бергмана Богу — почему так? Почему жизнь — это полоса препятствий, почему нельзя обрести счастье и наслаждаться им? Почему смерть (а в христианстве это фактически образ дьявола) имеет право вторгаться в любой момент твоей жизни?

Впрочем, ещё апостол Павел писал новообращённым христианам: «Не знаете ли, что бегущие на ристалище бегут все, но один получает награду? Так бегите, чтобы получить» (1 Кор 9:24). Жизнь — бег, марафон, битва с тьмой, битва за жизнь. Но это не мешает Бергману проявить свое незаурядное чувство юмора. В фильме много смешных моментов, шуток. Что это — черная комедия? Это было бы упрощением. В психологии один из способов избавить ребенка от страха перед чем-то (темнота, чудище под кроватью и пр.) — это перевести объект страха в контекст шутки, или какой-то веселой истории, даже поиграть с ним. Игра снимает страх, шутка ослабляет напряжение. Когда мы позволяем себе шутить над кем-то, мы таким образом говорим о своём как минимум равенстве с этим человеком, если не о превосходстве. Не бояться смерти — это шутить над ней, создать на неё карикатуру, выйти из–под её власти. Поэтому циркачи с их шуточными номерами, когда вокруг бушует чума, идут крестные ходы с флагеллантами, а инквизиция сжигает ведьм — смысловая противоположность сменяющим друг друга ликам смерти.

Недаром в некоторых католических странах существует традиция театрализовывать несение Христом собственного креста, Его распятие и страдания — люди таким образом вытесняют свой страх смерти, проигрывая и переживая его через такой «спектакль» в реальном времени. А что же игра в шахматы? Это тоже свое рода способ победить смерть, ведь формально игроки равны, они не равны в своей опытности и умении. Наверное, Антониус это понимает, поэтому идет на хитрость — как бы случайно опрокидывает фигуры. Что это как не издёвка над смертью?

Но смерть неизбежна — финал фильма это четко проговаривает. Пусть она неизбежна, говорит Бергман, она и не всесильна. Последние кадры с пляской смерти (danse macabre) — это и торжественная манифестации смерти, и последняя попытка этой смерти не поддаться. Как писал Виктор Шкловский, «Танец — это последнее, что остается, когда все испробовано». Итак, можно увидеть, что Бергман в своём фильме спрашивает Бога о самом главном — о смерти и её вероломности. Но понимая, что прямого ответа не будет, он предлагает свой — человек сам может помочь себе не стать рабом страха. Как христианин, Бергман понимал, что Воскресение Христа принесло именно эту надежду и смелость. Да и сам автор собственной бурной и полной на события и любовные связи жизнью показал свое острое желание жить, хотя и признавался, что боится смерти.

«Причастие» (1962)

Без сомнения, эта очень сильная картина не просто о служении приходского священника, но о жизни особого микромира, через который Бергман продолжает ставить перед Создателем вопросы. В 1951 г. Робер Брессон снял свой знаменитый фильм «Дневник сельского священника». Повлиял ли этот фильм на бергмановское «Причастие» можно обсуждать отдельно, но нельзя не заметить общую напряженность в плоскостях отношений «человек — человек» и «человек — Бог».

Нетрудно обратить внимание, что основные диалоги мы слышим внутри храма. Храм — это средоточие жизни общины, здесь совершаются богослужения и таинства. Начинается фильм как раз с Причастия — самого важного христианского таинства, где происходит соединение человека с Иисусом Христом, то есть это некая кульминация, высшая точка христианской жизни, где вроде бы не должно остаться вопросов, нужно только принять незаслуженный дар. Но Бергман Причастием фильм не заканчивает, а начинает. Ему хорошо известно, что между Богом и человеком должен всегда происходить диалог, должна быть взаимность. И если человек не готов или чего-то не понимает — Бог не может действовать автоматически. И Бергман погружается в эти души, где есть место и сомнениям с отчаянием, и вере с любовью. Он опять обременяет нас своими вопросами, которые не дают спокойно жить даже «правильным» христианам — священнику и его прихожанам. И все разговоры идут прям «в уши Богу» — в храме, в месте Его как будто особенного присутствия. Священник в общепринятом представлении — фигура сакральная, фигура религиозного авторитета. Бергман же хочет, чтобы мы сменили оптику, священник — тоже человек, и порой настолько сильно, что это становится совсем неожиданно. Наблюдаемый нами пастор Томас (по-русски Фома — ученик Христа, не поверивший в Его воскресение и потребовавший доказательств) перенёс смерть жены, и это событие не даёт ему примириться ни с самим собой, ни со своим церковным служением, потерянный смысл которого ещё предстоит обрести.

Пастор переживает кризис, он одинок, он понимает, что его служение бесплодно, потому что огонь его веры потух, он не способен зажечь им людей. Он черств, даже груб в те моменты, когда его прихожанка Мэрта пытается проявить к нему свою любовь. Он старается помочь разрешить апокалиптические страхи другого члена общины — Йонаса, но тот после разговора застрелился у реки. Река — пожалуй, единственный бурлящий и полный жизни поток в этом замершем микромире. Йонас лежит у бегущей реки, не сумевший удержаться на плаву в потоке жизни, а пастор Томас — не сумел подать ему руку. Оба — лишь молчаливые свидетели: один мёртв, другой — и не жив, и не мёртв. Где Бог? Почему молчит? Почему оставил? Вокруг смерть и пустота, и Причастие не спасает. Мэрта любит Томаса, но она скорее юродивая в его глазах, нежели спутница жизни.

Одним из ключевых моментов становится разговор пастора со своим министрантом Альготом. Тот говорит, что часто думает о страданиях Христа и понял, что эти страдания какого-то иного рода, а не просто телесные муки. Ведь сам Альгот — инвалид детства, и за свою жизнь он намного дольше страдал, чем Христос перед казнью. Бергман переносит нас на Голгофу, где Христос кричит с креста: «Боже Мой, Боже Мой, почему Ты Меня оставил?» (Мк 15:34). Это вопрос и пастора Томаса, и режиссера Бергмана. Каков ответ? Бог молчит, на небесах безмолвие, как сказано в той самой строке из Апокалипсиса. Да и существуют ли такие слова, которые бы вместили в себя ответ? Видимо, молчание — это форма диалога с Богом. Неспроста следующий фильм из этой трилогии веры будет именно «Молчание» (первые два «Сквозь тусклое стекло» и «Причастие»).

«Шёпоты и крики» (1972)

Из кинокартин, снятых после «золотых» 1950-60-х, хотелось бы выделить две. «Шепоты и крики» сняты уже в цвете, и здесь Бергман не преминул воспользоваться возможностью добавить цветовое обрамление своим острым и вечным вопросам. Что мы видим? Дом, обставленный в старинном стиле с витальным красным цветом интерьера.

Эта краснота готовит нас к сопереживанию той боли и одиночества, которое поселилось в этом доме, где живут три сестры, одна из которых мучительно умирает от рака. Дом вроде бы наполнен людьми, приходит периодически врач, у старшей сестры есть муж, тут же работает преданная служанка Анна. Умирающая сестра Агнес, собственно, никому из них и не нужна, кроме Анны. Каждый погружен в свои страхи и томления. Наверное, самым ярким эпизодом является момент, когда Анна приходит на крики Агнес, забирается к ней в постель и берёт её на руки, словно младенца, чтобы она успокоилась и заснула.

Этот кадр, так похожий на «Пьету» Микеланджело, это имя Агнес, этимологически указывающее на непорочного жертвенного ягнёнка, — снова переносят нас на библейский ландшафт. Бергман спрашивает Бога об одиночестве, потому что Бог сам это испытал. Христос на кресте оказался наедине с совсем малой группой близких людей, большинство обожателей испарилось, так и Агнес лежит в объятьях неродной ей Анны в доме, наполненном её родственниками. Что есть одиночество — наказание или путь к свободе? А может это одна из форм богоподобия, так близкая к молчанию? Безмолвное одиночество — неужели это дорога к Богу? Неужели через это горнило должна пройти душа человека, чтобы обрести смысл бытия и рассмотреть намерения Бога? В ответ — молчание.

«Фанни и Александр» (1982)

Если два первых фильма имели скорее интроспективный характер, где мы всматриваемся в бездну человеческой природы, то «Шёпоты и крики» и «Фанни и Александр» имеют скорее интерперсональный характер, где явлены отношения между людьми. Рассматриваемый фильм очень биографичен, поэтому несколько приоткроет завесу в нашей попытке очертить религиозную картину мира Ингмара Бергмана.

Перед нами большое семейство Экдаль, которое живет в большом и богатом доме. У главы семейства Оскара (он директор театра) и его жены Эмили есть сын Александр и дочь Фанни. Собственно вся история — это то, как её видят эти дети, а большей частью — Александр. Добрый и любящий отец умирает от переутомления, и в семью приходит новый «отец» — мать выходит замуж за епископа Эдварда. Точнее, не отец приходит в семью, а вся семья вынуждена покинуть свой уютный и дышащий праздником дом и перебраться в аскетичный и серый дом епископа-пуританина. Пастор изначально даёт понять, что жизнь в их привычном понимании остановилась, наступило послушание определенным правилам и ограничениям. Он суров, непреклонен, жесток, от него не веет любовью. Детство Фанни и Александра превращается в попытку выжить и поскорее сбежать из этого кошмара.

Религиозность епископа не отличается животворностью, она удушающая и обезвоживающая. Поэтому тем семенам веры, что он насильно вталкивает в души своих приёмных детей, не суждено дать плодов. Предыдущая жизнь в доме отца была как будто ненастоящей, испарившимся сном. Ранее сам Оскар рассуждает, что театр — маленький мир внутри большого, куда идут люди ради забвенья, что они живут в жестоком мире. Такой вот театр закончился, наступила жестокая жизнь в тисках религиозного авторитаризма.

Может показаться, что Александр — это сам Бергман, а епископ — его отец. И это вполне может быть правдой: отец режиссера был лютеранский пастором, который отличался религиозным буквализмом больше, нежели человечностью. Это наложило глубокий отпечаток на маленького Ингмара, что в свою очередь отразилось на его фильмах. Мне кажется, образ епископа намного шире, чем просто копия отца режиссера. Этот фильм рассказывает нечто о взаимоотношениях Бергмана с Богом, его ненасытное желание получить ответы на свои вопросы. Епископ Эдвард — это отчасти и есть образ Бога в представлении Бергмана. Несправедливый, молчаливый, жестокий, неприступный. При этом он осознает, что тот имеет над ним власть, он его Защитник и Творец. Образ отца и образ Бога как бы соединились в одном персонаже, идущем корнями вглубь его детских переживаний и взрослых вопросов. В фильме есть ещё один примечательный эпизод: когда еврей-торговец хитростью вывез Александра из дома епископа, тот ночью заблудился у него дома. Он заснул и очнулся о того, что кто-то с ним говорит из–за двери, представившись «Господом». Мальчик спрашивает, что ему от него нужно и не пришел ли ему конец. Но «Господь» говорит, что лишь хочет показать ему, что он существует, и с грохотом из–за двери появляется огромная кукла седовласого старика, как изображали Бога на средневековых иконах. Но это оказалось шуткой сына торговца.

Однако эпизод с таким рукотворным «Господом», от присутствия которого испытываешь страх, и в то же время желание понять, существует ли он на самом деле, является продолжением мучительных попыток Бергмана заговорить с Богом и получить ответы. Но нет, даже если тебе кажется, что Бог разговаривает с тобой на твоем языке, это может оказаться просто иллюзией, ведь язык Бога — это молчание. Да и сама кукла — не яркое ли доказательство того, что люди сами сконструировали своё представление о Боге, и это самое представление может быть далёким от истины?

Зачем это всё?

Канон жанра требует подвести итог сказанному, чтобы написанное не было бесцельным разговором. Можно ли согласиться с тем, что Бергман — богоискатель, как не раз давали ему такую оценку? Думаю, нет. Скорее всего, здесь уместно провести параллель с его фильмом «Фанни и Александр». Бергман больше похож на ребенка, которому не хватает отца, его тепла, а также он бесконечно задает вопросы «почему?», но отец молчит. Он не сомневается в том, что это — его отец и защитник, но он как будто на бесконечном отдалении от сына. Ребёнок искренне хочет понять, что происходит в мире, где живет его отец. Наверное, Бергман — это «биограф» Бога. Он пишет Его историю через историю своих героев и их судеб, как будто надеясь глубже узнать о Нём, склеивая в одну киноленту множество различных фрагментов.

Зачем публично обсуждать подобные наблюдения за творчеством Бергмана? Мне кажется, здесь можно дать несколько ответов. Во-первых, восприятие любого произведения искусства несёт в себе печать субъективности, и что ни скажешь об авторе — часть да окажется правдой. И это, в свою очередь, расширяет и наполняет сам горизонт зрительских представлений об авторе с самых разных сторон. Во-вторых, и это главное, Бергман поставил себя в условия предельных вопросов, пригласив зрителя подумать и разделить с ним его смысловой голод. Ставить предельные вопросы посредством кино — это показатель большой смелости, и сделал он это без тени поверхностной прямоты. Но что важно, Бергман, со всеми сомнениями, травмами и отрицаниями, стал настоящим апологетом живой веры. Дело в том, что в среде как внерелигиозных, так и самых что ни на есть религиозных людей распространено убеждение, что религия — это «делать то-то и так-то». Такой механистический подход совсем не предполагает возможности прямого разговора с Богом, порой неудобного разговора, возможности упрекнуть Его, задать серьезные вопросы — всё, что свойственно живому человеку в рамках живых отношений. Потому что когда Бог выполняет только представительские функции Судьи или Начальника, необходимость в живом диалоге отпадает, возникает только одна необходимость — бесконечно просить или о прощении, или о помощи, или о ненаказании. Его кино взрослое, без религиозного инфантилизма и умолчаний, он резкий и прямой. Мне кажется, Ингмар Бергман своим творческим высказыванием вывел кинематограф из заземленной имманентности к горизонту трансцендентности, придав ему ещё большую релевантность и красоту.

Films worth watching.