Театральные взгляды Набокова формировались под влиянием прочитанного в книгах и увиденного в театре, но не сочинённого им самим. Наиболее полно его мнения о театре высказаны в двух эссе («Драматургия» и «Трагедия трагедии»), составленных на основе лекций, которые он прочитал летом 1941 года студентам Стэнфордского университета. Эти эссе были изданы в 1984 году в рамках англоязычного сборника набоковских пьес, и на английском языке легко находимы в интернете. В 2002 году я сделал перевод этих эссе на русский язык, поскольку единственный на тот момент известный перевод эссе (С. Таск, Современная драматургия, 1999, № 2) был выполнен довольно упрощённо, и во многих местах не точно передавал мысль автора. Здесь приводится перевод эссе «Драматургия», а«Трагедия трагедии» будет опубликовано чуть позже. Также я планирую предъявить вниманию общественности свою большую статью, посвящённую пьесам самого Набокова.

Одна и единственная сценическая условность, которую я принимаю, может быть сформулирована следующим образом: люди на сцене, которых вы видите или слышите, ни в коем случае не могут видеть или слышать вас. Эта условность одновременно является уникальным свойством драматического искусства: ни при каких обстоятельствах человеческой жизни даже самый тайный наблюдатель или наушник не может противостоять вероятности быть обнаруженным теми, за кем он шпионит, но не конкретными людьми, а миром в целом. Ближайшая аналогия — отношения между индивидуальным и внешним характерами; но это, однако, ведёт к некоей философской идее, к которой я обращусь в конце этой лекции. Пьеса суть идеальный сговор, так как, хотя она и полностью раскрыта перед нами, не в наших силах влиять на ход действия, точно так же, как обитатели сцены не могут видеть нас, в то же самое время влияя на наше внутреннее «я» с почти нечеловеческой лёгкостью. Таким образом, мы наблюдаем парадокс невидимого мира свободного духа (т.е. нас самих), следящего за неконтролируемым, но связанным с землёй действием, которое — взамен — обеспечено мощью того самого духовного вмешательства, которого нам, невидимым наблюдателям, так парадоксально не хватает. Зрение и слух, но без вмешательства, с одной стороны, и духовное вмешательство, но при отсутствии зрения и слуха — с другой, являются главными свойствами прекрасно сбалансированного и совершенно справедливого разделения, проведённого линией рампы.

Впоследствии может быть доказано, что эта условность есть естественное правило театра, и что когда какой-нибудь чудак пытается его нарушить, то либо нарушение — всего лишь заблуждение, либо пьеса перестаёт быть пьесой. Вот почему я называю нелепыми попытки советского театра вовлечь зрителей в представление пьесы. Это связано с предположением, что сами исполнители ролей являются зрителями, и, на самом деле, мы можем легко представить неопытных актёров под халтурным руководством в бессловесных ролях слуг, будто поглощённых наблюдением за игрой великих актёров, занятых в главных ролях, совсем как это делаем мы, обычные зрители. Но, помимо опасности позволения даже самому значительному актёру оставаться вне пьесы, существует один неизбежный закон, закон (положенный гением сцены, Станиславским), который лишает смысла все доводы, происходящие от заблуждения, что рампа не является окончательным разделителем между зрителями и исполнителями, как полагает наша основная сценическая условность.

Грубо говоря, этот закон является законом только при условии, что зритель не раздражает своих соседей, что он совершенно свободен делать, что ему заблагорассудится, зевать или смеяться, или опоздать к началу, или уйти раньше, если ему пьеса наскучила, либо у него есть дела в другом месте; но человек на сцене, каким бы бездействующим и пассивным он ни был, полностью связан со сценическим сговором и его основной условностью: имеется в виду, что он не может уйти за кулисы чтобы выпить или поболтать с кем-то, равно как и поддаваться любой человеческой слабости, которая может привести к столкновению с идеей его роли. И наоборот, если мы представляем какого-нибудь драматурга или режиссёра, переполненного коллективистскими идеями о любви к массам, вредящими всему искусству в целом, заставляющего играть и самих зрителей (к примеру, будто реагирующая на определённые действия или речи толпа; или даже передавая по кругу напечатанный текст ролей, которые зрители должны произнести вслух, или просто оставляя эти слова на наше усмотрение; свободно превращая сцену в дом, и позволяя актёрам смешиваться с публикой и так далее), то такой метод, не говоря о вечно подстерегающей вероятности того, что пьеса может быть погублена каким-нибудь местным остряком, или роковым образом пострадать от неподготовленности случайных актёров, в придачу — сплошное заблуждение, потому что зритель остаётся вправе отказаться принимать участие, и может уйти из театра, если его больше не интересует это дуракаваляние. В случае если зрителя заставляют играть потому, что пьеса говорит о Совершенном Государстве и исполняется в государственном театре страны, управляемой диктатором, театр в этом случае является просто варварской церемонией или уроком воскресной школы о полицейских методах, то есть в театре продолжается то же самое, что происходит в стране диктатора, а общественная жизнь суть постоянная и универсальная игра в ужасном фарсе, сочинённом Отцом Народа, одержимым сценой.

Пока я подробно останавливался в основном на стороне вопроса, посвящённой зрителю: осведомлённость и невмешательство. Но разве невозможно представить себе актёров, которые, в соответствии с капризом драматурга или совершенно избитой идеей, действительно видят публику и разговаривают с ней со сцены? Другими словами, я пытаюсь понять, нет ли, в самом деле, никакой лазейки в том, что я принимаю за существенную формулу, за существенную и единственную сценическую условность? Впрочем, я помню несколько пьес, в которых используется подобный трюк, но самое важное то, что когда исполнитель приближается к рампе и обращается к зрителям с предполагаемым объяснением или горячими доводами, то это для него не публика, в этот момент сидящая в зале, а публика, вымышленная драматургом, то есть это нечто всё ещё существующее на сцене, театральная иллюзия, которая тем сильнее, чем естественнее и обыкновеннее делается подобное обращение.

Другими словами, эта черта, которую герой не может пересечь, не прерывая саму пьесу, является абстрактным представлением, которое имеет автор о публике; как только он видит публику как сборище румяных знакомых лиц, пьеса перестаёт быть пьесой. Вот пример: мой дед, отец моей матери, чрезвычайно эксцентричный русский человек, обуреваемый мыслью иметь частный театр у себя дома, нанимая величайших исполнителей того времени, чтобы они развлекали его и его друзей, был на короткой ноге с большинством актёров русской сцены и постоянно посещал театры. Однажды вечером, в одном из театров Санкт-Петербурга, знаменитый Варламов играл роль кого-то, кто пил чай, сидя на террасе, и беседовал с прохожим, невидимым для зрителей. Эта роль надоела Варламову, и в тот вечер он оживил её, вмешавшись в неё определённым безопасным образом. В каком-то месте он повернулся в сторону моего деда, которого он увидел в первом ряду, и заметил совершенно естественно, как будто он разговаривал со своим воображаемым прохожим. «Кстати, Иван Васильич, боюсь, что я не смогу отобедать с вами завтра». И только потому, что Варламов был настоящим волшебником и так натурально приспособил это слово для своего эпизода, моему деду и в голову не пришло, что его друг в самом деле отменил условленную встречу. Другими словами, сила сцены такова, что даже если, как часто происходит, актёр в середине представления падает в глубокий обморок, или из–за грубой ошибки рабочий сцены остаётся среди действующих лиц, когда занавес раздвигается, осознание этого несчастного случая или оплошности потребует от зрителей времени гораздо больше, чем если что-либо подобное, экстраординарное, случилось бы в их домах. Разрушишь очарование — уничтожишь пьесу.

Так как моё дело писать пьесы, а не инсценировать их, я не буду дальше развивать эту тему, так как это может привести меня к дискуссии о психологии актёрского мастерства. Просто я, позвольте повторить, озабочен разрешением одной условности, после чего можно свирепо осуждать и разрушать все остальные второстепенные вещи, которые заражают пьесы. Надеюсь, я докажу, что постепенная уступка им означает медленное, но верное уничтожение драматургии как искусства, что нет особых затруднений в освобождении от них навсегда, даже если это влечёт за собой изобретение новых средств. Которые, в свою очередь, станут со временем традиционными условностями, чтобы потом быть снова отвергнутыми, когда они закостенеют, будут затруднять и подвергать опасности драматическое искусство. Пьесу, ограниченную моей основной формулой, можно сравнить с часами, но когда она начинает заигрывать с публикой, то становится похожей на раскрученную юлу, которая врезается во что-то, тарахтит, крутится на одном месте и умирает, упав. Пожалуйста, примите во внимание также то, что эта формула применима не только когда вы смотрите инсценировку, но и когда вы читаете книгу. И тут я подхожу к очень важному пункту. Существует старое заблуждение, следуя которому, некоторые пьесы предназначены, чтобы смотреть их на сцене, а другие — чтобы их читать. На самом деле есть два вида пьес: пьесы-глаголы и пьесы-прилагательные, ясные пьесы действия и вычурные пьесы характеристик — но помимо того, что эта классификация является просто поверхностным удобством, изящная пьеса, относящаяся к обоим видам, одинакова прекрасна и на сцене и в книге, дóма. Единственное, что род пьесы (где поэзия, символизм, описания, слишком длинные монологи склонны отягощать драматическое действие), перестаёт в своей крайней форме быть пьесой вообще, становясь длинным стихотворением или прекрасно отрепетированной речью, так, что вопрос о том, что лучше — читать или смотреть — не поднимается, так как это просто не пьеса. Но в определённых рамках пьеса-прилагательное на сцене не хуже, чем пьеса-глагол, хотя лучшие пьесы являются вообще сочетанием обоих компонентов — действия и поэзии. В настоящее время, приостановив дальнейшее объяснение, мы можем предположить, что пьеса может быть всем, чем ей самой угодно, статичной или энергичной, бесхитростной или причудливой, подвижной или величавой, при условии, если это хорошая пьеса.

Мы должны чётко видеть грань между даром автора и вкладом театра. Я говорю только о первом (о даре) и обращаюсь ко второму (вкладу театра), насколько автор его вообразил. Совершенно ясно, что как плохая режиссура или неточное распределение ролей могут уничтожить самую хорошую пьесу, так и театр может всё превратить в пару часов мимолётного очарования. Бессмысленное стихотворение может быть инсценировано гениальными режиссёром или актёром, а простой каламбур может превратиться в великолепное представление благодаря декорациям одарённого художника. Но всё это не имеет ничего общего с задачей драматурга. Это может прояснить и оживить его сюжеты, это может даже заставить плохую пьесу выглядеть — только выглядеть — хорошей, но достоинства пьесы, как они представлены печатным словом, являются тем, чем они являются, ни больше, ни меньше. На самом деле я не могу представить себе ни одной прекрасной пьесы, которая бы не доставляла удовольствие, как при просмотре, так и при прочтении, хотя, чтобы быть точным, определённая часть «рампового» удовольствия не является тем же самым, что и соответствующая часть «лампового» удовольствия; поскольку первое удовольствие является сенсуальным (чувственным) — хорошее представление, отличная игра актёров, а второе, в соответствующей части, чисто образным (которое компенсируется фактом, что любое окончательное воплощение всегда является ограничением возможностей). Но основная и наиважнейшая часть удовольствия всегда совершенно идентична в обоих случаях. Это наслаждение гармонией, художественной правдой, чарующих неожиданностей и глубоким удовлетворением своим удивлением, — и, уверяю вас, удивление всегда остаётся с вами, даже если вы смотрели спектакль и читали книгу неоднократно.

Для совершенного удовольствия сцена не должна быть слишком книжной, а книга — слишком сценичной. Вы обнаружите, что сложное художественное оформление обычно описывается (с подробнейшими уточнениями и очень растянуто) на страницах наихудших пьес (за исключением Шоу), и наоборот — очень хорошие пьесы сравнительно равнодушны к окружающей обстановке. Такие скучные описания убранства в целом родственны описанию героев в начале пьесы, и со всем рядом «описательных» наречий, выделенных курсивом, определяющих каждую реплику в пьесе, являются, чаще всего, результатом ощущения автора, что его пьеса не содержит в себе того, что, по идее, должна содержать, и тогда он ударяется в патетику и велеречивые попытки усилить содержание декоративными дополнениями. Реже такие излишние украшения продиктованы сильнейшим желанием автора увидеть свою пьесу инсценированной и сыгранной именно так, как он имел в виду — но даже в этом случае такой метод очень раздражает.

Итак, мы готовы, когда мы видим раздвигающийся занавес, или открываем книгу, исследовать структуру самой пьесы. Но мы должны кое-что понимать совершенно чётко. Впредь, если первоначальная условность принята — духовная осведомлённость и физическое невмешательство с нашей стороны, и физическая неосведомлённость и значительное вмешательство со стороны пьесы — всё другое будет исключено.

В заключение, разрешите мне повторить немного другими словами — теперь, когда я определил общую идею — первичную аксиому драмы. Если, как, по-моему, должно быть, единственный приемлемый дуализм — это непреодолимое разделение между эго и не-эго, то мы можем сказать, что театр является хорошей иллюстрацией этой философской обречённости. Моя первоначальная формула, относящаяся к зрителям и драме на сцене, может быть выражена следующим образом: первое (зрители) осведомлено о втором (о пьесе), но не имеет власти над ним, второе не осведомлено о первом, но может волновать их. Вообще говоря, это очень близко к тому, что происходит во взаимоотношениях между собственно мной и видимым мною миром, и это не просто формула существования, но также и необходимая условность, без которой ни я, ни мир не могли бы существовать. И тогда я изучил определённые последствия формулы условности театра, и обнаружил, что ни сцена, переливающаяся в публику, ни сама публика, диктующая свою волю сцене, не могут отменить эту условность без разрушения главной идеи драмы. И здесь опять эту концепцию можно уподобить, на более высоком уровне, философии бытия, сказав, что и в жизни любая попытка вмешаться в мир, или любая попытка мира вмешаться в мою душу является крайне рискованным делом, даже если в обоих случаях руководят наилучшие побуждения. И, наконец, я говорил, что чтение пьесы и просмотр спектакля соответствуют проживанию жизни и мечтам о жизни, и о том, как оба переживания дают, хотя и немного по-разному, одно и то же удовольствие.