Этот текст написан мной в 2017-м году. Он сразу показался неуместным (утопичным), революционным и банальным своей революционностью, юношеской, казалось бы.

Но он возник не из пустого места, хотя, как тому и полагается, автор был пуст. Хотите — верьте, хотите — нет, но на тот момент, я не читал ничего из того, на что сейчас, как кажется, отсылают разные части этого текста.

Эти отсылки возможны лишь задним числом.

Но текст не возникает из пустого места, и это место — ощущение и предчувствие состояния мира, кинематографа и субъекта, как частей единой структуры.

Читая этот текст сейчас, и оставаясь верным его идее о том, что кинематограф это всё — что "снято и показано", нам становится куда более ясен тот этический тон, который текст приобретает, как бы он ни пытался порвать с этикой.

Этот тон особенно ясен, когда мы понимаем, что мы окружены "кино": роликами на ютубе, видео в социальных сетях, новостными выпусками, всеми экранами и камерами мира, и, конечно, самими фильмами.

Мы окружены кино — странно это игнорировать.

Но, есть кинематограф Реального, который, быть может, наивен и утопичен, а значит, именно сейчас — необходим, и, более того, — он есть.

И его всегда мало.

(спустя семь лет, я публикую этот текст, не исправляя в нём ни единого слова, но это не значит, что, сейчас, я могу согласиться со всем написанным, нет, я не согласен (!), но с чем (?), я не могу сказать)

29.03.24

Г.К.

Кино¿

1

Мир, какой бы ни была структура его устройства, так или иначе, скорее представляется "ответом", нежели "вопросом", но разумеется только в случае пристёжки к нему самой пары означающих "вопрос-ответ". Эта пристёжка не является необходимой, но логично вытекает из структуры самой речи вопрошающего. Ответ уже содержится в вопросе. Спрашивая о том, что такое мир, вопрошающий автоматически указывает на само означающее, которое и является ответом на его вопрос и сообщает о том, что его встреча с предметом его вопрошания уже произошла. По крайней мере в виде означающего. "Мир — это мир". Более точного ответа не найти, однако, как нам известно такой ответ мало кого может удовлетворить. 

Мир опосредован человеческим восприятием и наоборот. И как часть мира человек сам также является ответом, но в чём заключается его ответ? И на какой вопрос? Ситуация видится таким образом, что ответ человека заключается в том, что человек — существо не просто говорящее, но вопрошающее. Человек — это вопрос. Сам же вопрос "Что такое человек?" порождается человеком в силу его вопрошающей потенции, а ответом на этот вопрос является означающее "Вопрос". То есть вопрошая человек как раз и выражает свою сущность как существование вопроса. Таким образом, Вопрос оказывается Ответом, а Ответ Вопросом.       

Да, все взаимозависимо, но продолжая вопрошать, человек, осознающий, что данный ему мир, его реальность, представляет собой лишь кажимость, иллюзию, порождённую его психикой, он приходит к подозрению, а как же "на самом деле?". Переформулировав этот вопрос, мы придём к выводу, что наиболее подходящей формой кажется форма: "Что есть Реальное?".

Можно предположить, что Реальное, в отличие от реальности, данной восприятию человека, это тот тип кажимости, который всегда оказывается человеку недоступным, но желанным, так как под своим означающим скрывает ни что иное, как "ответ". Тогда как реальность — это та кажимость, что обусловлена человеком и обуславливающая человека как вопрошающее существо, как Вопрос. 

Итак, Реальность — Вопрос, Реальное — Ответ, но в силу опять же их взаимозаменяемости и того, что и то и другое содержит в себе противоположное, легко предположить, что они есть одно и то же. Это не так, пока дихотомия означающих имеет место быть. Имеет место быть в Языке (в реальности). Если предположить такую психическую эквилибристику, которая позволяет человеку прорваться сквозь воображаемый и символический регистр, вырваться за рамки дихотомий и означающих и получить желаемый доступ к Реальному, то скорее всего ситуация при которой образуется различие между реальностью как вопрошанием и Реальным как ответом, попросту снимается.

Искомое Реальное всегда уже здесь. Но никогда не явно.

Парадоксально оказывается то, что сам человек, порождённый Реальным как Вопрос только и может благодаря вопрошающей функции обозначить само наличие Реального, но этой же функцией вопрошания, его доступ к реальному будет перекрыт, так как само вопрошание уже есть функция языка, а язык предикат реальности, но не Реального. Он попросту не подходящий инструмент. Почему?

Потому что язык в самом широком смысле есть то, каким образом мы искажаем Реальное для поддержания иллюзии наличия и целостности "Я". Можно высказаться радикально и сказать, что язык, в первую очередь, функция механизма воображения. То есть то как мы воспринимаем мир и посредством чего наша психика создаёт образы чувственного мира, и есть сам язык. Из языка возникает речь, плетущая символический регистр, который ещё дальше уводит нас от Реального и работает на поддержание иллюзии "Я". Использование в данном случае пространственных категорий является не более чем метафорой, ведь, как уже было сказано, Реальное всегда уже здесь. 

Но в каком тогда смысле Язык (воображаемое и символическое) уводит нас от Реального? Именно в том, что позволяет нам сказать: "Я" и увидеть то, что мы этим "Я" якобы называем, а потом поставить вопрос о том, что такое это самое "Я". В Реальном никакого "Я" нет. 

Говорить в этом смысле, что у современного человека присутствует некая "страсть к Реальному" было бы ошибкой. Как, возможно, ошибочно и заявление о том, что страстью к Реальному может быть определён прошлый, 20-й век. Страсть к Реальному не есть бытие-к-смерти, только если к смерти "Я", но сложно не заметить, что направление современной мысли, напротив, ищет подтверждение подлинности самого "Я" и видимого мира, то есть оказывает как раз противоположное Реальному движение в сторону Реальности и поиска якобы настоящих событий, настоящих людей или настоящих идеологий. Однако перед лицом Реального все кажимости оказываются равноценны, и споры относительно настоящести одного по отношению к другому представляются надуманными и тупиковыми. 

С другой стороны, даже если провести тщательный поиск того, что же такое "Я" и где оно находиться, убедиться в том, что ничего такого обнаружить невозможно, а само предполагаемое место наличия "Я" занимает пустота, пустота, читающая непрерывную бегущую строку текста, направленную одновременно во все стороны и постоянно становящуюся, такое состояние сознания не приблизит нас к Реальному, а только добавит вопросов, неминуемо возвращающих в дискурс означающее "Я". Будь то предположение, что "Я" это и есть текст, или пустота, или их взаимозависимость. И даже молчание, которое могло бы показаться логично вытекающим выходом, таковым не оказывается, во-первых, в силу того, что молчание есть не меньшее высказывание, чем какое-либо другое, а во-вторых, потому что даже для того, чтобы молчать, необходимо быть кем-то.

Таким образом, говорить о повсеместной страсти к Реальному не представляется возможным, ни применительно к прошлому ни к современности, однако невозможно исключить некоторые сознательные или бессознательные п (р)орывы имеющие и имевшие место быть. 

Из введённой нами дихотомии "ответ-вопрос" первым необходимым жестом кажется закономерное переворачивание их означаемых. Наиболее иллюстративным примером оказывается кинематограф, о нем далее и пойдёт наша речь. 

Отличительная особенность кинематографа от других видов деятельности заключается в том, что сам снимающий субъект уже не является прямым действователем, он переносит свою точку зрения на кино-видео аппаратуру и схватывает мгновение уже этой аппаратурой опосредованное. Ничего подобного ни в живописи, ни в литературе, ни в мастерстве столяра или сапожника нет. Субъект кино-видео съёмки — кино-видео аппаратура, безусловно опосредованная человеком за этой аппаратурой стоящим, но практически лишённым возможности контролировать происходящее после того, как началась запись. Иллюзия подконтрольности, так часто возникающая у режиссёров, операторов и других участников съёмочного процесса, чаще всего причисляющих себя к профессионалам, не то что мешает им приблизится к Реальному, но порой даже отводит их от реальности, выдавая на выходе совершенно сухой безжизненный "продукт", более напоминающий анимацию и претендующий на позицию ответа, хотя в основе своей таковым не являющийся. Почему?

Дело в том, что сам механизм переноса субъекта в кино-видео аппаратуру есть перенос самой вопрошающей сущности на тот мир, что творится перед объективом. То есть именно здесь происходит переворачивание означаемого. То, что есть Мир, вместо ответа становится Вопросом, а ответом оказывается тот, кто на него смотрит.

Эта перевёрнутая логическая позиция начинает работать на устранение (не)очевидного различия между ответом и вопросом, чем и подготавливает возможность встречи с Реальным. Конечно, это не более чем предположение.

Далее, дабы избежать соблазна поиска подлинной реальности и оставаться верным страсти, необходимо обозначить два момента касательно того, что мы называем "кино" и разработать необходимую нам методологию в обращении с ним.  

2

Для начала стоит отметить, что само по себе "кино" является иллюзией, но не только в расхожем понимании данного заявления, то есть относительно внутрикадровых образов, но и касательно закадрового пространства. Ситуация субъекта "кинозрителя" не менее фантазматична. Никакого однозначного определения "кино" сегодня не может существовать, как собственно говоря, никогда и не существовало. Или, наоборот, в силу нашей возможности обратится к самому истоку данного феномена и опираясь на его первые опыты, мы можем резюмировать, что "кино" — это любой пространственно-временной фрагмент прошлого, перенесённый на экран настоящего при помощи кино (видео) аппаратуры. Бесконечные общественные споры относительно того, может ли один набор "фрагментов", в отличие от другого, называться "кино", указывает на недееспособность данного определения в кино-теоретическом дискурсе. Виной этому может служить только плотно сформировавшаяся вокруг данного феномена профессиональная деятельность, обусловленная первичной сложностью кинопроизводства. Появление упрощённых методов запечатления фрагментов прошлого — видео, вынудило "профессионалов" отделить производимый ими продукт от "любительского" при помощи создания пустого означающего "кино", под которое уже не мог бы попадать любой запечатлённый и воспроизведённый фрагмент прошлого. Причём сами эти "профессионалы" не побрезговали прибегнуть к новым упрощённым методам, отчего буквальное разделение на кино и видео на основании использованной аппаратуры неправомерно. Вопрос относительно применённых методов при осуществлении запечатления фрагмента, также не может являться элементом дифференциации, в силу того, что сам метод продиктован особенностями восприятия снимающего, и установление каких бы то ни было "правильных" критериев восприятия, не может являться ничем иным, кроме как диктатурой. То же самое касается и вопроса выбора запечатляемого фрагмента. Строить дифференциацию на основании личности снимающего в высшей степени абсурдно в силу того, что в большинстве случаев кинопросмотра для кинозрителя она остаётся неизвестной. Стоит отметить, что известность личности снимающего может оказывать негативный эффект на кинозрителя, делая его восприятие предвзятым. 

В качестве первого вывода из данного размышления следует, что "кино" не может определяться посредством вопросов "чем?" "как?", "что?" и "кем?" снято. Способы воспроизведения, хоть и имеют некоторые различия в оказываемом эффекте, рассматриваться нами не будут, так как в устоявшемся представлении, один и тот же фрагмент, воспроизведённый при помощи различных средств, не принято дифференцировать на "кино" и "не-кино". Хотя полностью выбрасывать из головы это замечание также не верно.       

Теперь нам необходимо вернуться к высказанному ранее соображению о фантазматичности субъекта кинозрителя, ибо возможно именно в нем кроется корень нашей проблемы. Многолетняя диктатура восприятия "профессионалов", создание ими особенных условий просмотра, организация смотрин с наличием оценочных суждений, аргументированных кино-теоретическим дискурсом, работает на защиту и поддержание того самого пустого означающего "кино" в сознании кинозрителей и их собственного. Установленное таким образом восприятие действительно становится заложником иллюзии, что запечатлённый и воспроизведённый фрагмент может быть дифференцирован как "кино" и "не-кино". Так по каким же критериям это определяется? 

В действительности этих критериев не существует, их иллюзорное существование и псевдо-необходимость продиктована с одной стороны коммерческой конкуренцией, а с другой эгоизмом самих снимающих и смотрящих. Уже выдрессированные кинозрители сами создают спрос на продукт, отвечающий запросам несуществующих означающих. Важно уточнить, что в данном тексте, речь в первую очередь идёт об "авторском" кинематографе.  

Данная ситуация усугубляется состоянием существующей системы кинообразования, инициированной теми же самыми коммерческими и эгоистическими интенциями. Замкнутая несуществующими критериями, основанными на вопросах "чем?" "как?", "что?" и "кем?", она концентрируется на эстетике, пытаясь создавать общие "правила", извлекая их из уже существующих кинопроизведений, чем и поддерживает торжество клише, общих мест и иллюзий относительно дифференциации. По сути, существующее кинообразование, даже если оно претендует на обучение создания так называемого "нового кино", занимается именно диктатурой восприятия, отвечающего запросам уже порабощённого кино-теоретическим дискурсом, зрителя. 

Поспешным было бы заключение, что целью данного текста является реабилитация любого запечатлённого-воспроизведённого фрагмента в качестве "кино". Эта мысль лишь закономерно вытекает из нашего размышления, но не является его целью.

Целью же является попытка обращения внимания воспринимающих-смотрящих и воспринимающих-снимающих на то, что в силу незначительности вопросов "как, кем, что, и чем?" действительно заслуживающими внимания вопросами должны стать вопросы "зачем?", относительно интенции снимающего и смотрящего, и "что за?", в смысле возможных последствий съёмки и просмотра. Обволакиваемое этими вопросами "кино" выходит на этический уровень, где его дифференциация происходит уже не между мнимыми означающими "кино" и "не-кино", а на поле его воздействия, на восприятия говорящих-вопрошающих-существ, становления этих существ как субъектов социума, их мировоззрения и условия сосуществования. 

Итак, повторим ещё раз "кино" — это любой пространственно-временной фрагмент прошлого, перенесённый на экран настоящего при помощи кино (видео) аппаратуры и воплощающий собой Вопрос, которого предположительно нет. 

Пространство этики оказывается нам совершенно необходимым в первую очередь не для того, чтобы высказывать моральные, аморальные или нравоучительные суждения, а для того, чтобы мы могли выискивать их внутри самих кинопроизведений и уличать их «ответный» характер, блокирующий доступ к Реальному именно потому, что любой ответ, произведённый человеком, лишь сильнее утверждает торжество реальности. Более того, забегая вперёд, необходимо сказать, что самой оправданной интенцией как смотрящего, так и снимающего является именно "страсть к Реальному". А ответом на вопрос "что за? " будет само Реальное. Однако более привычные этические вопросы мы все равно не можем оставить в стороне.   

Тут нам встречается ещё один парадокс. С одной стороны, Реальное лежит по ту сторону добра и зла, соответственно этика его не касается, с другой стороны, кино как результат работы восприятия человека чуть ли не полностью лежит в пространстве этики, но, как мы утверждаем, именно кино способно подготовить прорыв к Реальному. 

Решение данной проблемы видится в том, что любые этические категории, в силу своей зависимости от вопросов чувств и противочувств, не являются предикатами кинематографа Реального, а если они и имеют место быть, то в них предположительно отсутствует романтизация и драматизация. Романтизацией мы назовём возвышение значения положительных аспектов феномена и принижение негативных, драматизацией действие обратное.

 Этика нужна нам не только для того, чтобы исключить из кинематографа Реального романтизацию или драматизацию зла, но и для того, чтобы исключить оттуда и так называемое добро, но для осуществления данного жеста у нас необходимо должно быть собственное представление о данных понятиях.  

Кинематографу Реального или Кинематографу Вопроса мы противопоставляем Кинематограф Реальности или Кинематограф Ответа. Для прояснения принципа нашей дифференциации необходимо объяснить, что мы понимаем под этими понятиями. Во-первых, кинематограф реальности своей задачей видит представление демонстрируемого как саму реальность, которой придаётся неоправданно высокое значение (значение реального). По сути, он претендует на то, чтобы создать такую галлюцинацию, которая была бы неотличима от реальности. В рамках развлекательной продукции в самом этом желании ничего предосудительного нет. Проблемы возникают в другом. Во-первых, сам подход, основанный на желании рассказать историю и предоставить некоторые ответы, пусть и неоднозначно высказанные, уже является диктатурой и попыткой вещания с позиции якобы знающего, что совершенно нелепо относительно того понимания, что ни один человек в действительности не может ничего знать, кроме того, что он есть Вопрос. Во-вторых, многие режиссёры, не осознающие или игнорирующие собственную ответственность перед зрителем, но обученные производить качественно-галлюцинаторный продукт, часто вводят в свои произведения те "истины", которые могут оказывать деструктивное воздействие на зрителя. В данном случае под деструктивным воздействием имеется в виду утверждение действительности "подлинной" реальности и "Я", при этом легитимируя для зрителя ту или иную модель поведения за счёт именно высокого качества галлюцинации. Зритель воспринимает увиденное как-то, что возможно в реальности и одобрено другим (режиссёром), соответственно начинает желать того, что ему предлагается, будь то запретное наслаждение или мизантропия. Те режиссёры, что осознают свою ответственность, но все же оказываются заложниками галлюцинации, пытаются делать или обучающее, или морализаторское кино пусть более безопасное и безобидное, но все же работающее на всю ту же иллюзорную Реальность. Сам кинематограф реальности занимает слишком разумное и якобы правильное место, создавая мир-ответ и предоставляя его зрителю-вопросу, но все это лишь утверждает более чёткие границы между одним и другим, которые в корне своей отвергает кинематограф Реального, притворяясь самим Вопросом и заставляющего зрителя стать Ответом.    

Что же такое кинематограф Реального?    

3

Быть — значит быть воспринимаемым. Чтобы понять эту мысль необходимо обратиться к самому опыту восприятия и обнаружить, что чтобы что-то могло быть, то есть стать предметом нашего дискурса, это что-то должно быть воспринято нами в той или иной форме. Соответственно и мы сами необходимо являемся воспринимаемыми и именно поэтому можем конституировать собственную бытийность. Из этого размышления вполне закономерно вытекает вопрос: "Если мы необходимо являемся воспринимаемыми, то кем? ". Единственный ответ на данный вопрос, который мы можем дать, не впадая в мистику и не прибегая к категориям трансцендентного, это Субъект. Мы воспринимаемы Субъектом. Более того, сам Субъект есть восприятие (Ум). Ум есть единство множественности, являющееся Открытым целым и находящееся в постоянном становлении. Если благодаря имеющемуся у нас языку мы и можем поставить вопрос относительно деятельности Ума, то ответом окажется то, что Ум занимается самопознанием. Тогда Сознанием или "Я", мы назовём то, при помощи чего Субъект познает самого себя. "Я" — язык самопознания. Отсюда следует то, что самому "Я" самопознание недоступно, так как оно само является самопознанием Субъекта. Тогда оказывается, что единственное, что доступно я и есть сам субъект, само восприятие. "Я" — это процесс, а не что-то само сущее. Материя — есть форма самопознания Субъекта, данная Я, при этом существующая с Субъектом взаимозависимо, то есть она не есть только порождённое Субъектом, но и то, что порождает сам Субъект. Субъект и материя предположительно тождественны друг другу. Если нам и свойственно ставить вопрос: "Что было до? ", то в первую очередь нужно уточнить, что более точная форма этого вопроса будет звучать так: "Что было до самопознания?". Ответ — Субъект. Однако этот ответ не более чем мыслительный эксперимент, не претендующий на истинность, а лишь служащий демонстрацией описываемой структуры, в силу того, что сам вопрос "Что было до самопознания?" не является верным с самого начала. Самопознание существует в длительности и непрерывно, оно не имеет конца и начала вне себя, так что речи о до и после быть не может, так как они всегда также уже имеют место быть, как становящиеся. 

Итак, Я (Сознание) — язык самопознания Субъекта. В чём заключается функция "Я"? В том, чтобы ставить вопрос. Субъект при помощи "Я" ставит себе вопрос: "Что есть Я?" и сам вопрос уже оказывается ответом. Субъект есть тот, кто занимается самопознанием. 

Субъект — это единое открытое целое, являющееся множественностью. Что это значит? Мы, как "Я", ограниченные языком, и являющиеся самим языком, представляем собой "Вопрос", который в свою очередь является "Ответом" на вопрос: "Что такое Я?". Но мы никогда не являемся "Ответом" в том смысле, в котором им является Субъект. "Я" это единица составляющая множественность Субъекта и выражающая часть самопознания, однако, всегда при этом являющаяся и целым, но таким целым, которое постоянно становится чем-то ещё, чем-то новым, что сообщает Субъекту о нем то, что он о себе ещё не знает. Форма Субъекта множественна и так как будучи самим восприятием, он не является привязанным к пространству и времени, таким образом, каким к нему привязано "Я", то есть Субъект не центрирован. Он оказывается тем восприятием, которое единовременно воспринимает каждое отдельное "Я" в его различии. Тот язык, которым Субъект осуществляет самопознание, то есть "Я", устроено таким образом, что его форма бытия оказывается конечной, но исключительно в рамках того "Вопроса", которым это "Я"  является. Один процесс вопрошания сменяется другим, хотя это не есть линейная последовательность, как оно видится "Я". Эти процессы являются единовременными и сами воплощают субъекта, как "Ответ". Элементы самопознания конечны, в связи с тем, что не способны дать ответ, выходящий за рамки того вопроса, который они воплощают, но сам процесс вопрошания бесконечен, и строится по принципу вечного возвращения вопроса, но вопроса, обращённого к всегда новому витку становления Субъекта.         

Процесс самопознания, наблюдаемый изнутри самого процесса, представляется нам таким образом. Становящийся субъект в связи со своим становлением порождает вопрос, обращённый к новому витку становления, однако вероятнее, что и этот процесс оказывается взаимозависимым, в том смысле, что порождённый вопрос сам в свою очередь единовременно порождает и ответ, то есть в некоторой степени мы можем говорить не только о тождественности Субъекта и материи, но и о тождественности Субъекта и "Я", но тождественного исключительно в рамках языка/"Я"/сознания. Я познает не само себя, а Субъективность, в рамках своего собственного становления как части самопознания. Но в ответ и сама Субъективность, в процессе самопознания познает Я, как часть собственного процесса самопознания Субъекта. Таким образом, оказывается, что Субъективность существует, как открытое целое множественностей, а Я как одна из множественностей этой субъективностью порождённой, но и в свою очередь порождающей саму Субъективность.  

Итак, Субъективность — это процесс, осуществляющий корреляцию между Субъектом и каждым конкретным "Я", устанавливающий в рамках "Я" его тождественность с самим Субъектом, но остающийся множественностью. Субъективность есть принцип существования бытия, как самопознания. У "Я" в отличие от Субъекта, отсутствует единовременный доступ ко всему множеству субъективностей, однако, так как "Я" и Субъект тождественны, то другая Субъективность все же оказывается доступна "Я", но как бессознательное. Бессознательное есть след одной субъективности на другой, недоступный "Я", но доступный самому Субъекту. То есть бессознательное дано "Я" только как ответ, но без знания самого вопроса. Бессознательное это знание Субъекта о себе самом полученное благодаря самопознанию, но не знание "Я". Бессознательное это другая субъективность, коррелирующая с "Я" непосредственно через Субъект.

Стремление "Я" приватизировать Субъект и сделать его знание о себе знанием "Я" есть желание. Само наличие желания спровоцировано наличием бессознательного, с которым "Я" непрерывно сталкивается. Таким образом, желание оказывается желанием другой субъективности, продиктованное глобальным желанием "Я" приватизировать Субъект, но в то же время и желанием самого Субъекта познать самого себя. Это желание мы и назовём "страстью к Реальному", следовательно, самим Реальным мы назовём сам Субъект, само восприятие.    

Страсть к реальному, таким образом, представляется нам единым движением, однако, имеющим два направления, дифференциация которых связана с тем, с какой стороны мы это движение воспринимаем. Первое направление — это желание "Я" приватизировать Субъект, такое направление мы назовём эгоизмом. Второе направление — желание Субъекта познать самого себя, объединив все субъективности в их множественности — альтруизм (другизм). Первое направление оказывается ложным в силу того, что "Я", как часть процесса самопознания не может претендовать на полную тождественность с Субъектом за рамками собственной Субъективности, а только внутри неё, однако, это ложное движение само необходимо является частью процесса самопознания, как познание ложного. Таким образом, оказывается, что первое направление на самом деле не является страстью к реальному, но к реальности. Эгоизм — это установление тождественности между "Я" и Субъектом со стороны "Я". Его функция заключается в том, чтобы сообщать "Я" о том, что "Я" реально, что необходимо для уверенности Субъекта в истинности того знания, которое "Я" Субъекту предоставляет. То есть эгоизм необходим в качестве ложного направления, для удостоверения истинности знания Субъекта о себе самом, полученным им благодаря "Я", но в то же самое время он творит ту иллюзию, которая закрывает для "Я" доступ к Субъекту, не позволяя части стать целым. Конечно, Субъект, рассматриваемый только со стороны этого направления, оказывается обманщиком, однако существует и другое направление. 

Другизм это направление, устанавливающее тождественность между "Я" и Субъектом, со стороны Субъекта, во множественности. Его функция заключается в том, чтобы сообщать Субъекту, о том, что каждое отдельное "Я" реально, и неразрывно является его частью. Это направление уже непосредственно приближает самого Субъекта к познанию себя самого. 

Таким образом, оказывается, что оба направления существуют необходимо и взаимозависимо, как ложное и истинное. И перевешивание весов в ту или иную сторону оказывается препятствием на пути самопознания Субъекта. Ведь если "Я" не будет знать, что оно реально, оно не сможет поставлять Субъекту знание, а если Субъект не будет знать о том, что "Я" реально, то у него не будет никаких гарантий, что реально само знание, которое предоставляет ему "Я". На выходе мы получаем такую формулу: каждая субъективность необходимо реальна, как и реально то, что все субъективности есть части Субъекта. 

Итак, страсть к реальности есть необходимая часть страсти к реальному, но ошибочно утверждать, что она сама есть страсть к реальному. Страсть к реальному это страсть Субъекта к самопознанию.          

Теперь вернёмся к кинематографу. 

4

Исходя из выведенного нами принципа Субъективности, как принципа существования Бытия, становиться ясно, что Кинематограф Реальности/Ответа представляет собой крайность, при которой из "страсти к Реальному" предпочтение отдаётся только направлению эгоизма, то есть "страсти к реальности". Такой кинематограф способствует поддержанию иллюзии существования "Я", как целого Субъекта, а не его части, то есть оказывается преградой на пути самопознания. 

Кинематограф Реального/Вопроса в свою очередь оказывается другой крайностью, при которой предположительно Субъект оказывается познавшим самого себя, однако в силу бесконечности и непрерывности процесса самопознания, и того предположения, что сам субъект находится в непрерывном становлении, то есть никогда не дан, как завершённый, мы смело можем утверждать, что никакого Кинематографа Реального в чистом виде быть не может. Однако мы не отрицаем того, что может быть кинематограф, ставящий направление другизма превыше направления эгоизма, то есть существует Кинематограф Страсти к Реальному, в противовес Кинематографу Страсти к Реальности, так, как и никакого Кинематографа Реальности в чистом виде так же не может существовать, в силу того, что само "Я" не может существовать в чистом виде за рамками своей Субъективности. 

Итак, кинематограф всегда является выражением обеих страстей, так, как и они сами есть два направления одного и того же процесса. Таким образом, единственный способ дифференциации, который мы можем применить в отношении кинематографа, это выявление того направления страсти, которому внутри него самого отдаётся предпочтение, что конечно также обусловлено тем, какому направлению отдаём предпочтения мы сами. 

Теперь вернёмся к тому, почему именно кинематограф становится тем феноменом, вокруг которого, так или иначе, вращается наш дискурс?

Все дело заключается в той отличительной особенности кинематографа, от любого другого вида человеческой деятельности, о которой мы уже говорили выше. Кинематографический акт позволяет совершить переворот внутри отношения "вопрос-ответ". То есть, благодаря появлению снимающей аппаратуры стало предположительно возможно самопознание для "Я", по образу и подобию самопознания Субъекта. Стоит оговориться, что конечно никакого самопознания "Я" быть не может, а возможным стало именно познание "Я" того, каким примерно образом Субъект осуществляет самопознание, что в свою очередь работает на познание Субъектом самого себя, как само познающего. Кинематограф — язык самопознания "Я", а "Я" по аналогии оказывается на месте Субъекта. Кинематограф занимает место "Я", как вопроса и сам становиться вопросом, ответом на который оказывается сам субъект. Такой эффект оказывается возможен, только благодаря появлению кино-видео аппаратуры, наиболее точного на данный момент средства имитации процесса самопознания. Создавая кино-видеоаппаратуру, мы не создаём субъекта, а подобно Субъекту создаём образ "Я", как язык самопознания, в свою очередь это Я в рамках своего языка создаёт внутрикадровую материю и, более того, все эти процессы оказываются взаимозависимы.     

Данная аналогичность процессов делает Кинематограф явлением, оказывающим невероятно сильное воздействие на "Я", которое, в том числе может оказаться опасным. Опасность заключается в том, что "Я", благодаря направлению эгоизма, способно воспринять кинематограф, не как познание того, как примерно Субъект осуществляет самопознание, а непосредственно как само самопознание, соответственно приватизировать Субъект, через приватизацию его деятельности, на самом деле недоступной "Я", так как "Я" и есть эта самая деятельность. В следствии, у "Я" возникает иллюзия что Кинематограф, как "Я" сообщает "Я", как Субъекту некое знание о себе самом, то есть даёт ответы, тогда, как мы уже прояснили, что Кинематограф только имитирует сам принцип Субъективности, но ей не является. В результате "Я" уверившееся в том, что оно само является Субъектом и получающее из Кинематографа знание о себе самом, начинает применять это знание в рамках собственной Субъективности так, как если бы это знание было знанием самого Субъекта, то есть истинное знание, но и таковым оно являться не может, так как само выражает собой лишь одну Субъективность, одну точку зрения, а истинное знание может быть только множественностью. "Я" впавшее в подобную иллюзию утрачивает "страсть к реальному", сосредотачиваясь на "страсти к реальности", то есть препятствует самопознанию Субъекта и пытается познать себя самого через знания, полученные из Кинематографа. Наибольшую опасность в этом всем несут именно те знания, которые предлагает кинематограф, особенно если сами кинематографисты в своей деятельности сами делают упор на "страсть к реальности".

Описанная подобным образом ситуация выставляет кинематограф не в лучшем свете, и мы могли бы с полным правом объявить его чем-то ненужным и даже вредным, если бы не тот факт, что в Субъективности помимо направления эгоизма всегда присутствует направление Другизма. 

То есть, кинематографическая деятельность оказывается закономерным явлением на пути самопознания Субъекта, как само познающего, а те негативные воздействия, оказываемые им на "Я", оказываются аналогичны самому явлению эгоизма, как необходимого обмана, для гарантирования истинности знания, получаемого Субъектом. Ведь если бы "Я" было отказано в возможности представлять себя, как нечто Реальное, то стало бы "Я" выполнять свою функцию, как процесс самопознания Субъекта? Нет, ровно так же, как и при условии, когда "Я" признает свою Субъективность как Реальное, но отказывает в Реальности другим Субъективностям.           

Итак, проанализировав ситуацию, мы можем прийти к выводу, что в массе своей и желание снимать и желание смотреть Кинематограф продиктовано "страстью к реальности", так как этот инструмент, как никакой другой, лучше всего подходит для приватизации Субъекта, однако, так как страсть к реальности идёт бок о бок со страстью к Реальному, то и внутри кинематографической деятельности легко обнаружить примеры её присутствия.

Страсть к Реальному в кинематографе выражена указанием на то чем на самом деле является сам Кинематограф. То есть разрушение иллюзии Кинематографа как способности самопознания "Я", и утверждение Кинематографа как процесса познания Субъектом самого себя, как само познающего. На данный момент мы можем назвать три очевидных способа проявления страсти к Реальному внутри кинематографа. Во-первых, деконструкция. Во-вторых, лишнее движение. В-третьих, оновение. 

Деконструкция — это работа со структурой Кинематографа, направленная на разрушение кинематографической иллюзии по средствам самого кинематографа. В качестве примеров могут выступать: разрывы между склейками, не обусловленные нарративом, порча качества изображения, неоправданные нарративом звуковые вставки или вырывание звука, эклектичное смешение типов изображения и т. п. 

Лишнее движение — это работа с самим внутрикадровым пространством и осуществляется в большей степени непосредственно вовремя съёмочного процесса, в отличие от деконструкции, чаще применяемой при монтаже, хотя возможно и обратное. Лишнее движение можно понимать двояко, во-первых, как действительно привнесение в Кинематограф чего-то лишнего, как например, если актёр во время проговаривания текста вдруг начинает вести себя, совершенно не соответствуя роли или если в кадр определённой условности вносится нечто не соотносящееся этой условности, как например мобильный телефон в средневековых декорациях. Стоит оговориться, что так же, как и с деконструкцией, в случае лишних движений они работаю на страсть к Реальному только в том случае если оказываются не оправданны нарративом. Таким образом фильм про путешественника во времени, оказавшегося с мобильным телефоном в средневековье, не становится проявлением кинематографа страсти к Реальному. С другой стороны, Лишнее движение можно понимать, как-то движение, которое предпочитают не осуществлять. В качестве примера можно привести любой кино-ляп, в том смысле, что сам ляп получается в результате того, что сам снимающий сознательно или бессознательно отказывается производить движение, направленное на устранение ляпа.

Стоит отметить, что страсть к Реальному, это страсть Субъекта к самопознанию, но не страсть "Я". Поэтому проявление Лишних движений часто представляет собой движения бессознательные, продиктованные самим Субъектом, а не "Я", снимающим фильм. "Я" вставшее на направление эгоизма при обнаружении Лишних движений попытается сделать всё, чтобы устранить их проявления, так как они противоречат его желанию приватизировать Субъект. 

Оновение, в отличие от Деконструкции и Лишнего движения подразумевает работу именно с нарративом, не разрушая его, а придавая ему ту форму, в которой в рамках снимаемого если и поднимается этический вопрос, то сама его форма подаётся настолько искажённо, что не отсылает к какому-либо известному этическому отношению, а создаёт его прямо внутри кадра, как становящееся новое.   

Режиссёры, исходящие из страсти к Реальному, явление редкое и чаще всего они оказываются либо на периферии, либо полностью выброшенными из кино теоретического дискурса. По крайней мере ситуация видится таковой на данный момент. Что, не удивительно исходя из того, что самый Реальный фильм — это фильм которого не существует.

Открытым остаётся вопрос: что делать тем, кто ощущает в себе страсть к Реальному, но желает оставаться кинорежиссёром? То есть вопрос обращён к тем, кто не желает впадать в крайности и готов равноценно признавать Реальное существование собственной субъективности, других субъективностей и Субъекта, как динамического множества.

Ответ видится нам следующим образом.  

Необходимо либо полностью отказаться от этических вопросов внутри Кинематографа, либо избегать романтизации и драматизации самих этических вопросов. В случае если необходимость драматизации или романтизации все же возникает, то в момент поднятия и драматизации/романтизации этического вопроса необходимо применить деконструкцию и/или лишнее движение и/или оновение.

От этики в Рамках кинематографа реального предпочтительно отказываться именно потому, что даже для выражения "абсолютного добра" оказывается необходимо выразить также и "абсолютное зло", причём выразить не менее "правдоподобно" чем добро, иначе они не будут равноценны, и не будут в полной мере выражать их соотношение. Но необходимо создавая "правдоподобный образ абсолютного зла" режиссёр так же необходимо становиться ответственен за то, что зритель будет воспринимать этот образ, как «реальный», что может оказать непредвиденные воздействия на психику зрителя, что может в свою очередь привести к деструктивным последствиям, препятствующим самопознанию Субъекта. Почему? Потому что зло — есть разрушение/утрата. Когда "Я" утрачивает что-то или разрушению подвергается что-то, что "Я" дорого, "Я" начинает страдать. Страдающее "Я" — "Я" эгоистическое, так как все его познание направленно на то, чего этому "Я" не хватает для того, чтобы оно могло считать себя целым, то есть приватизировать Субъект. В то же время Субъект получает от "Я" знание о Зле. Это знание взаимозависимо порождает новые вопросы, на которые ложится след этого Зла, и они необходимо оказываются страдающими, от того что породившее их, как вопросов Зло дано им в качестве ответа, но не вопроса, то есть бессознательно. Таким образом обращение "Я" ко злу, даже в рамках кинематографа неминуемо оказывает воздействие на Субъекта, как на целое и множественное, порождая новые вопросы бессознательно вынужденные встать на направление эгоизма, то есть препятствовать самопознанию Субъекта.  

Дополнительно стоит отметить, что не малую роль в выражении страсти к реальному в Кинематографе играет то, каким образом сам снимающий относится к собственной деятельности. В случае эгоистического направления снимаемому придаётся значение ответа, то есть оно объективируется, как само сущий объект, которого на самом деле существовать не может, то есть режиссёр стремится предоставить собственное воображаемое, как нечто «реальное». В противоположном случае снимаемому придаётся значение вопроса, как становящегося и открытого, не ограниченное рамками воображаемого режиссёром образа. На практике это можно выразить таким образом: в случае эгоистического направления режиссёр пытается снять непосредственно сам персонаж, описанный в сценарии или застывший в его собственной психике как готовый образ; в случае противоположном, режиссёр снимает не персонаж, а человека в процессе его становления этим персонажем или же кем-то совершенно другим (новым).   

Конечно, наш ответ не является ответом в полной мере, а скорее является вопросом, выдвинутым на рассмотрение кино-теоретическим дискурсом.              

Санкт-Петербург. 2017 год.