Сигэми Инага. Возможно ли подвергнуть глобализации историю искусства?
О Сигэми Инаги и глобализации истории искусства
Перевод данного текста Сигэми Инаги, первоначально опубликованный в гигантском (и от того увлекательном) сборнике “Is Art History Global?” Джеймса Элкинса, конечно же, не столь своевременен, прошло уже достаточно времени, почти 15 лет, поэтому текст может не отвечать всем реалиям современности, но ретроспективность тоже важна. Подобного рода лакуны, если брать во внимание переводы на русский язык (Инаги никогда не переводился на русский, хотя доступен и на английском/французском), в своем временном отношении обладают возможностью на заполнение, что, собственно, происходит в момент публикации текста, сейчас. Сам процесс перевода, безусловно, способен рождать новые версии и варианты текста, хотя и я не старался вносить какие-то существенные подвижки смысла, за исключением указания пары modern/contemporary (近代美術 (Kindai Bijutsu)/ 現代美術 (Gendai Bijutsu), которая очень важна для периодизации японского искусства 20 века несмотря на то, что в мире отечественной терминологии современно все.
Текст массивный, но несмотря на свой объем, не удушающий, и кажется, что ему удается сохранять свою актуальность, затрагивая вопросы определения не только искусства Азии, но в том числе и других регионов. Сигэми Инаги чудесен в том отношении, что он не занимает позицию защитника своей культуры, а пытается переосмыслить даже самые устоявшиеся и конвенциональные модели японской эстетики или истории искусства. Про особенности расширения нарративов, определения и формирования концептов истории искусства в Азии (и конкретно в Японии) расскажет сам текст, я же лишь обращу внимание на то, что выстраивание отношений важно связать не только с концептами узаконивания истории в будущем или расширения прошедших периодов, но и не забывать про источники, из которых вырастает этот нарративный пласт, поскольку даже при всей многочисленности национальных моделей и зонтичности Запада и Востока, индивидуальные оттенки при формировании истории искусства продолжают сохранять свою аутентичность.
Сигэми Инага Возможно ли подвергнуть глобализации историю искусства? Критический комментарий с дальневосточной точки зрения.
Я упустил возможность посетить круглый стол. Читая расшифровку встречи, я был одновременно раздражен тем, что не смог быть там, но и чувствовал облегчение. В самом деле, мое отсутствие не только свидетельствует о сложности реализации глобальной истории искусства, как встречи профессионалов (отсутствия азиатов в группе, которое один японец вряд ли смог бы восполнить), но также предполагает непоколебимую веру в эстетику и стереотипы в отношении Японии: японская эстетика характеризует себя посредством постоянного провала в/или отказе в представлении себя каждый раз, когда такая возможность появляется. По этой причине мое отсутствие можно интерпретировать как добросовестное следование традициям японской эстетики.
Представлять себя на международной арене — непростая задача для жителя Азии, который проводит полный рабочий день в качестве государственного служащего в своей собственной стране. Март не менее жестокий месяц, чем апрель, так как это окончание учебного года (в Японии, если не в Китае или Корее). Административные обязательства не позволяют нашим соотечественникам посещать мероприятия, проходящие на Западе. Для иностранца было бы почти невозможно представить себе занятость японского общества, если он сам не вовлечен в нее. Для того, кто постоянно перегружен и завален посредственными авторами на домашнем рынке, очень трудно отвечать на дополнительные запросы
Так получилось, что, когда я заметил, как меня забронировали на два мероприятия, для внутреннего потребления и для экспорта на международную арену, было уже слишком поздно. О моей лекции в Японии уже было объявлено публично. В тот самый момент, когда круглый стол проходил в Ирландском национальном университете, на противоположной стороне планеты, находясь в одном из японских городов, я читал лекцию на тему «Хиросимы», серии панно, созданной покойными Ири и Тосико Маруки (丸木位里･俊) в период с 1950 по 1970 год. Серия панно служила пропагандистской машиной всемирного движения за мир в период холодной войны и сейчас находится в частном музее, построенном в память о художниках. Их работа стала всемирно известной как на Востоке, так и на Западе, получив особо широкую огласку благодаря альбому под редакцией лауреата Пулитцеровской премии Джона Дауэра, специалистом по современной истории Японии, автором знаменитой книги «В объятиях победителя». Однако в академической области искусствознания в Японии даже сейчас такие произведения довольно редко упоминаются. [1]
Возможно будет интересно отметить, что исследования по истории искусства в Японии делают упор в основном на старых мастеров и буддистские реликвии. Современные произведения искусства с ярко выраженным политическим подтекстом были исключены из обсуждения академических сообществ, несмотря на студенческие восстания в конце 1960-х (или, скорее даже, их последствия), и это исключение продолжалось до конца 1990-х. Те, кто обсуждают устремления Маруки, категоризируют себя либо как активисты (от «старых марксистов» до «новых левых»), либо как ученые, интересующиеся «культурологическими исследованиями», которых историки искусства из мейнстрима (преимущественно мужчины, позитивисты и аполитичные формалисты) все еще склонны отвергать, воспринимая их как посягательство на
Судьба произведений, сделанных в память о событиях атомной бомбардировки, могла бы стать подходящей темой для 21-ого Международного конгресса истории искусств в Амстердаме в 1996 году. Действительно, заглавной темой конгресса стала «Память и забвение», в которую были включены следующие секции: «Искусство памяти» и «Современный мемориал: победители и жертвы войны». Однако ни один из участников, говорящий на японском языке, не стал обсуждать военные мемориалы. Более того, всего было принято четыре доклада от членов Японской ассоциации истории искусств, насчитывающей более 2500 членов. И по странной судьбе отбора, все четыре японских предложения были помещены в секцию, связанную с плакатами, что явно отличало их от тех предложений, что были сделаны учеными и студентами из Европы и Северной Америки. Нежелание японцев говорить и нежелание Запада озвучивать свое неуместное заикание — укрепившиеся тенденции на большинстве международных гуманитарных встреч (за исключением области психологии и некоторых ассоциаций, специально нацеленных на японские исследования).
Этой небольшой анекдотичной ситуации достаточного для того, чтобы под предлогом вступления и извинения за то, что я не присутствовал на круглом столе, показать многослойный пласт трудностей, с которыми глобализация истории искусства сталкивается как дисциплина. В последующем анализе я разделю свою презентацию на три части, более или менее точно следуя беседе в Ирландском национальном университете в Корке. Во-первых, я расскажу об институциональных проблемах, связанных с академическими дисциплинами. Во-вторых, необходимо поставить под сомнение пространственно-временные рамки, а также географические границы. В-третьих, я коснусь концептуализации ключевых критических терминов и их применения, особенно с точки зрения отношений политической власти между центром и периферией. Хотя я собираюсь предоставить как можно больше ссылок, но невозможно дать исчерпывающее их количество, поэтому я признаюсь с самого начала, что примечания остаются очень личными и что я не способен охватить все области, которые должны быть приняты во внимание при рассмотрении настоящего вопроса.
История западного искусства и незападные искусства
Несмотря на свое владение сложными восточными языками и понимание несовместимости социальных обычаев, большинство востоковедов на Западе оставались более или менее на периферии научного мира, хотя их скромность, сдержанность и преданность своим маргинальным профессиональным специальностям иногда оценивается как подвиг в учёном мире. Даже в этом случае они редко осмеливаются выйти из своей защищенной области, чтобы обратиться к обычной публике (за некоторыми исключениями, такими как Рене Груссе во Франции). [4] Гордясь своей специализацией, в интересах самозащиты, они склонны пренебрежительно критиковать небрежность непрофессионалов и их попытку проникнуть в академическое убежище, находящееся в башне из слоновой кости. И эту тенденцию к самоизоляции имитируют «местные» востоковеды на Востоке, не подозревая, что их собственное поведение само по себе является карикатурой, которая неизбежно колеблется между гордостью отечественного авторитета на периферии и унижением иностранного информатора в центре академической иерархии.
Действительно, большинство высокопоставленных ученых периода до Второй мировой войны на Востоке были настолько заняты попытками догнать развитие этой дисциплины на Западе, что удовлетворялись самим фактом знакомства с выдающимися западными учеными в области своих собственных исследований. В предвоенный период и вплоть до конца 1970-х годов каждый японский ученый, возвращавшийся из западного «центра», с гордостью демонстрировал свою (и редко тоже самое в женском роде) верность западным хозяевам в знак его (или ее) авторитета. [5]
У востоковедов, однако, такое же отношение неизбежно приводило к двойному отчуждению и вызывало раздражающую двойную связь. В то время как на Западе от вас ожидают, что вы будете вести себя как авторитет и ценитель истории японского искусства, то по возвращению в свою страну, вы должны будете продемонстрировать свое безупречное владение новейшими западными наработками в области исследований. Что еще хуже, большинство западных ученых и любителей предпочитали гравюры укиё-э, в то время как эта область популярных образов в поздний период Токугава вызывала пренебрежительное отношение у японской интеллигенции и смотрящих с высока учёных, настроенных на классические каноны западного искусства.
Чтобы претендовать на универсальность, человек вынужден отрицать культурную значимость искусства (своего собственного искусства, если так можно сказать), которое было высоко оценено западными учителями. Ирония этого преломления может частично объяснить сложный комплекс психологической неполноценности, который японские ученые довоенного периода не могли преодолеть — или, скорее, не могли не неловко раскрыть. (Подобную растерянность испытывают и африканские историки искусства, о чем свидетельствует резкая критика «Primitivism in 20th Century Art» в MoMA). [6]
Другая сторона этой же монеты заявляет о себе с националистических позиций, которые охарактеризовали момент появления современной (modern) истории японского искусства. «L’Histoire de l’art du Japon», первая официальная оценка искусства Империи восходящего солнца, состоялась по случаю парижской выставки 1900 года. Раннее на Всемирной выставке в Париже в 1878 году, в период расцвета японизма, было опубликовано довольно обобщенное и грубое руководство по японской керамике, с целью удовлетворения желаний европейцев, стремящихся познать данную область. Однако «декоративного-прикладного» (включая керамику) было недостаточно, чтобы показать существование «изящных искусств» в японской империи. Нечто эквивалентное классическому греческому периоду пришлось «раскопать» из области забытых буддистских реликвий. Попытки первой такой инвентаризации были предприняты в 1880-х и 1890-х годах; периодизация седьмого и восьмого веков. Буддийские храмы в Наре и Киото седьмого века были с гордостью продемонстрированы в Париже, чтобы исправить и дискредитировать «неправильное представление» западных любителей о японской цивилизации. [7] Чтобы иметь четкое представление о смене парадигмы, которую пыталась воплотить книга «L’Histoire de l’art du Japon», достаточно взглянуть на описание граверов. Многие французские любители посчитали Хокусая вершиной истории японской живописи, он стал объектом похвалы в «L’Art japonais» (1883) Луи Гонса и в монографии Эдмона де Гонкура «Хокусай», опубликованной в 1896 году. В «L’Histoire de l’art du Japon» (1900), однако, его жизни уделили лишь тринадцать строк, что сделало его лишь одним из мастеров в области укиё-э. [8] Таким образом, аутентичный дискурс истории японского искусства, претендующий на универсальность, был заново изобретен (в смысле Эрика Хобсбаума) во время вестернизации Японии, чтобы оправдать ожидания Запада и удовлетворить национальную гордость.
(В этом контексте было бы небесполезно упомянуть, что в современной Индии, и особенно Калькутте, были предприняты попытки установить «национальное сознание» в рамках националистического движения Свадеши путем бойкота британских продуктов. Как показали Парта Миттер и Тапати Нуха-Тхакурта, что именно в этом контексте возникло понятие «необходимости в индийской принадлежности», выдвинутое А. Кумарасвами и Э. Б. Хавеллом, а также сестрой Ниведитой, с целью создания новой национальной истории индийского искусства. Отказываясь принимать какое-либо влияние
Японский писатель, Окакура Какудзо (岡倉覚三･天心,1863-1913, более известный под псевдонимом Тэнсин) отвечал за редакцию «L’Histoire de l’art du Japon», а также принимал непосредственное участие в националистическом формировании индийской истории искусства как идеи, посредством своей публикации «Идеалы Востока» (1904), которую он завершил во время своего первого пребывания в Индии. Кстати, книга заканчивается слоганом: «Победа изнутри или величественная смерть извне». Будучи близким другом Изабеллы Стюарт Гарднер, Окакура внес свой вклад в коллекцию и экспозицию отдела восточного искусства Бостонского музея изящных искусств. Очевидно, при нем была мысль о том, что нужно показать культурное наследие восточных цивилизацией западной публике, добиться всеобщего признания истории восточного искусства как незаменимого спутника ее западного аналога. Этого намерения придерживались и западные историки искусства следующего поколения, которые, подобно Анри Фосийону, пытались создать универсальную историю искусства, реализовав синтез восточной и западной науки в космополитическую эпоху между двумя мировыми войнами. [10]
И все же не следует упускать из виду, что в своей «Книге о чае» (1906) Окакура ясно продемонстрировал свое нежелание представлять и ценить восточное искусство по-западному. Опираясь на даосские писания и концепции дзен-буддизма, Окакура пытался убедить западных читателей в том, что восточный культ духовной эстетики и нематериальной красоты находится в резком противоречии с западным физическим культом и концепцией материальной красоты. Он утверждает, что пустота в пространстве чайного дома вряд ли совместима с западным представлением о музейных коллекциях с трофейной демонстрацией объектов, а практика самой чайной церемонии несовместима с западной оценкой искусства, которая делает чрезмерный акцент на визуальном восприятии в ущерб остальным четырем чувствам. Окакура также настаивал на том, что в истории азиатского искусства изобразительное трудно отличить от
История искусства как академическая институция и дисциплина
Среди легендарных ученых с мировым именем отмечу всего трех человек. Омура Сэгай (大村 西 崖 1868–1927) известен своими исследованиями в области китайской скульптуры и живописи; его книги были переведены на китайский язык в довоенный период и служили основными справочными материалами для знатоков. [13] Рамки истории восточного искусства в Японии были определены поколением Омуры с его сильным антикварным подтекстом и до недавнего времени не подвергались серьезному сомнению. Следует также указать, что в первой серии «Избранных реликвий японского искусства (Синби тайкан)» (『真 美 大 観』 в 20 томах, 1899–1908), к которой Омура приложил руку, объяснение каждого изображения дается на двух языках. (санскритолог Такакусу Дзюндзиро 高 楠 順 次郎 1866–1945, ученик Макса Мюллера, предоставил комментарии на английском языке), но в следующих томах «Избранных реликвий восточного искусства» (Тойо Бидзюцу Тайкан) (『東洋 美術 大 観』в 15 томах, 1908 –1918), пояснительный текст был только на японском языке. В конечном итоге первоначальное разграничение дисциплины истории восточного искусства привело к ее относительной изоляции от западной науки и способствовало спаду интереса у следующих поколений японских востоковедов к современному (modern/contemporary) азиатскому искусству. (Только в 1999 году был открыт музей в Фукуоке, став первым общественным институтом, занимающимся современным (modern/contemporary) азиатским искусством.
Самым известным японским историком искусства на Западе может быть Ясиро Юкио (矢 代 幸雄 1890–1975). Ученик Бернарда Беренсона, Ясиро опубликовал «Сандро Боттичелли» (1925) на английском языке; данная публикация до сих пор остается важным вкладом Японии в искусствоведческие исследования западного искусства. В этой книге Ясиро, как известно, использовал обработанные фотографии, обрамляющие только самые важные детали произведений, чтобы облегчить их определение. Его также помнят как первого директора Института искусствознания (美術 研究所 открыт в 1930 году). Позже он опубликовал работу всей своей жизни «Cущности японского искусства» (『日本 美術 の 特質』1944/65), в которой национальные особенности обсуждаются в рамках четырех терминов: импрессионистический, декоративный, символический и сентиментальный. Основываясь на обширных знаниях автора, соединяющих Запад и Восток, книга пытается исследовать отрасль азиатского художественного творчества с точки зрения универсальных стандартов своего времени. Хотя этот монументальный синтез явно старомоден в своем националистическом подходе, его следует подвергнуть критическому анализу, чтобы измерить возможность глобальной истории искусства и определить пределы применимости западных критериев. Однако данная книга остается недоступной для западных ученых, поскольку она до сих пор не была переведена. [14] Позвольте мне добавить и имя Симады Сюдзиро (島 田 修 二郎 1907–94), который подготовил поколение специалистов по истории японского и китайского искусства в Принстонском университете в США в послевоенный период. Его вклад, сравнимый с вкладом Вэнь Фонга, также следует оценивать с точки зрения глобализации дисциплины азиатской истории искусства. [15]
Но ни одно из этих имен (не говоря уже о множестве других азиатских ученых) не было упомянуто ни в читаемой «Geschichte der Kunstgeschichte» Удо Культермана (1981 и след.), ни в «Histoire de l“histoire de l”art» (1986) Жермен Базена
Здесь проблема рабочего языка должна быть пересмотрена применительно к периодическим изданиям по данной дисциплине. Окакура учредил журнал Kokka 『国 華』в 1889 году по образцу «Burlington Magazine» или «Gazette des Beaux-Arts». Ясиро основал еще одно периодическое издание, «Bijutsu Kenkyu», 『美術 研究』 в 1932 году. Оба журнала остаются основными периодическими изданиями в области фундаментальных исследований. Хотя эти периодические издания были новаторскими в дни своего основания, они продолжали концентрироваться на содержании и описании отдельных произведений искусства и мало обращали внимания на дальнейшее развитие и обсуждение методологии. В послевоенный период был добавлен Bijutsushi (『美術史』«Журнал истории искусств», как его первоначально называли, появился в 1949 году) от Японского общества истории искусств. Большинство этих периодических изданий публикуют аннотации своих основных статей на английском языке. Однако эти публикации остаются недоступными для обычных студентов истории искусств на Западе, а это логичное следствие того, что им не уделяют серьезного внимания, за исключением небольшого круга специалистов-востоковедов. То же самое можно сказать о китайских и корейских периодических изданиях, которые разложены на полках исследовательских библиотек, посвященных восточной Азии.
До какой степени эти японские журналы принимаю участие в глобализации дисциплины? Надо сказать, что упорство добровольной традиции формального и иконографического анализа означает, что они остаются в неведении относительно теоретических соображений. В то время как соссюровская лингвистика и структурализм были в моде уже в 1970-х годах («Cours de linguistique générale» [1916] был переведен на японский язык еще в 1928 году, вызвав академические дебаты в предвоенный период, а книга «Les Mots et les Choses» (1967) Мишеля Фуко была переведена на японский в 1974 году), но несмотря на это, подобный критический аппарат не использовался в академических периодических изданиях по истории искусства до 1990-х годов, а недавние западные исследования социальных функций искусства и художественных институтов в основном игнорировались, считалось, что они просто не имели отношения к исследованиям по истории искусства, которые проводились специалистами по японскому и восточному региону. [16] Гендерные исследования были введены только в 1990-х годах, в основном благодаря искусствоведам-феминисткам, что в свою очередь потребовало радикальной реформы в консервативной Японской ассоциации истории искусств.[17] (Гендерные исследования на тот момент были новейшим импортом с Запада; они пришли из Лидса и Северной Америки — и добавить здесь «как всегда!» было бы политически некорректно).
Два слоя «глобальной истории искусства»
Даже в послевоенный период количество кафедр истории искусства в Японии было относительно ограниченным по сравнению с кафедрами в академических кругах Северной Америки. Из девяноста девяти национальных университетов (сама категория «национальный университет» была упразднена в 2004 году) только восемь имели факультеты истории искусства (а иногда и эстетики). Несколько основных частных университетов и колледжей изящных искусств (из общей суммы в 989 учреждений, 526 частных университета и 463 частных колледжа, по состоянию на 2003 год) имели кафедру истории искусств. Однако в большинстве национальных и муниципальных университетов художественно-историческое образование подчиняется учебной программе педагогического факультета. Необходимо внимательно изучить властные отношения на академическом рынке с точки зрения распределения этих образовательных условий. В западных институтах именно западная история искусства сохраняет доминирующее положение по сравнению с теми секторами, которые «отнесены» к периферийным отделам, азиатские и африканские языки и культуры, в которых дисциплина восточного искусства занимает очень шаткую позицию. В случае Японии для понимания этих условий важны следующие три фактора.
Во-первых, тройное сопоставление западных, восточных и японских историй искусства остается базовой структурой японской науки. Историю восточного искусства можно разделить на историю искусства Индии (то есть древнего буддизма) и историю искусства Китая. В обеих отраслях (если не в западной и японской ветвях истории искусства) современная эпоха исключена по определению, хотя ее частично восстанавливают такие неисторики, как лингвисты или культурные антропологи, изучающие «второстепенные» культуры. Поскольку в национальных университетах очень мало профессоров, большинство институтов не могут позволить себе иметь специалиста в обеих областях (то есть Китай/Индия) истории восточного искусства. У трех ветвей западного, восточного и японского искусства мало общего, за исключением иллюзорного убеждения, что они принадлежат к одному и тому же сообществу историков искусства.
Во-вторых, в некоторых ведущих университетах история архитектуры не сочетается с историей искусства в гуманитарных науках, а преподается на кафедре архитектуры технологического факультета. (Последнее является японской интерпретацией прусской модели Technische Hochschüle). Ученые из поколения первопроходцев, такие как Ито Тюта (伊 東 忠 太 1867–1954), отец-основатель всемирной истории архитектуры в Японии, и Сэкино Тадаси (関 野 貞 1867–1936), инженер, неутомимый археолог и опытный исследователь курганов и древней буддийской архитектуры в Корее и Китае, работал вместе с Эрнестом Ф. Феноллозой (1853–1908) и Окакурой Какудзо в период их ранних исследований. В последующие годы
В-третьих, сходство между историей искусства и эстетикой значительно разнится в двух главных императорских институтах в Токио и Киото; их расхождение можно объяснить исторически. В то время как выпускники факультета истории искусств Токийского университета не проявляют особого интереса к эстетике, студенты Киотского университета, специализирующиеся на западном искусстве, охотно обсуждают западную эстетику и философию. В Токио эстетика и история искусства относятся к разным отделам (один исторический, другой философский), которые в 1966 году были окончательно разделены, в то время как в Киото эти две дисциплины остаются вместе (хотя будущее остается неопределенным
Эти три фактора пересекаются друг с другом, чтобы улучшить определенный академический стиль каждого из учебных заведений. [19] В дополнение к этим начальным условиям также актуален так называемый «вертикальный изоляционизм» японских академических единиц. Студентов, изучающих историю японского и восточного искусства, склонных к исследованиям антиквариата, в основном интересует позитивистский подход; они ограничиваются документацией, биографическим и иконографическим анализом. Они не проявляют особого интереса к обсуждению новинок в области методологии искусства. Студенты, изучающие западное искусство, напротив, больше подвержены влиянию последних западных интеллектуальных тенденций. Они с удовольствием и охотно переваривают теоретические идеи, поступающие
Несмотря на эти расхождения в профессиональных интересах, японские академические круги в целом проявили чрезвычайно высокий интерес к информации, поступающей
Короче говоря, позвольте мне отметить, что большинство классиков истории искусства (Вёльфлин, Ригль, Дворжак, Антал, Гантнер, Виттковер, Хаузер, Голдуотер, Бенеш, Франкастель, Певзнер, Бадт, Панофский, Зедльмайр, Гомбрих и другие) были доступны на японском языке к 1970 году и были включены в дорогостоящую серию книг Bijutsu Meicho Sensho (Шедевры в истории искусств 美術 名著 選集 от издательства Ивасаки Бидзюцуся 岩崎 美術 社; естественно, в серию не вошли авторы незападных стран). [20] Но остается неясным, всегда ли японские студенты считали эти переводы удобочитаемыми. Хотя требования к чтению (такие, которые распространены в Северной Америке) не существовали в учебной программе японских университетов, студенты ведущих университетов обычно стремились читать книги знаменитых современников. Эрих Ауэрбах, Эухенио Д’Орс, Ортега-и-Гассет, Густав Рене Хокке, Карл Юнг и Джордж Стайнер, если упомянуть лишь некоторых, были в списках чтения студентов гуманитарных факультетов в конце 1960-х годов. Клемент Гринберг, Майкл Фрид, Гарольд Розенберг и Нельсон Гудман были любимыми именами среди студентов, занимающихся американским современным искусством и художественной критикой. Среди британских авторов в Японии были хорошо известны такие модернисты, как Роджер Фрай, Клайв Белл и Герберт Рид. Телепередача Кеннета Кларка (1903-83) «Цивилизации» имела беспрецедентный успех в конце 1960-х годов. Японские зрители той эпохи не обладали каким-либо скептическим настроем по отношению к «евроцентризму» программы и были удовлетворены вступлением Такасины Сюдзи (高階 秀 爾 1932–) для каждого выпуска он давал сравнительную информацию о современном японском искусстве и истории. Иллюстрированные отрывки из книг Кларка были весьма популярны у людей, владеющих английским, в общеобразовательных классах японских университетов в 1970-х годов.
К концу 1970-х годов в распоряжении японских студентов оказалась так называемая «троица» (марксизм Альтюссера, лингвистика Соссюра и психоанализ Лакана). Юргис Балтрушайтис, Рене Юиг, Юбер Дамиш, Луи Марен, Жан-Франсуа Лиотар, Жан-Клод Лебенштейн, Пьер Бурдьё, Филипп Жюно и Мишель Тевоз (но не Даниэль Арас, который появится позже) были среди французских авторов, перевод которых ожидали к 1980 году в среде любознательных студентов, изучающих историю искусства и эстетическую теорию. Новый курс «Культура и способы представления» был открыт в 1980-х годах в кампусе Комаба Токийского университета, куда уже были приглашены Жак Лакан, Ролан Барт, Мишель Фуко и
Критический обзор вступительных экзаменов в аспирантуру по истории искусства в Японии за последние несколько десятилетий предоставит нам проницательный пример одной из возможных форм «глобальной истории искусства». Хотя факультет истории искусства гораздо более консервативен в методологическом подходе, чем добровольные списки чтения студентов-эстетиков, похоже, само собой разумеющимся, что исчерпывающие знания эмпирической «глобальной истории искусства» являются минимальным требованием для поступления. Кандидатам предлагается дать подробные описания художников и их работ, произвольно выбранных из обширной области, от западной до восточной истории искусства и охватывающей весь спектр искусства от периода палеолита в Малой Азии до китайской живописи и буддийской иконографии.
Точно также было бы интересно взглянуть на энциклопедию мирового искусства «Синтё» (新潮 世界 美術 事 典 1985), чтобы получить представление о японском видении «мирового искусства». Без явного определения каких-либо редакционных критериев, регулирующих включение или исключение статей, энциклопедия представляет воображаемую «всемирную историю искусства», как это было задумано более чем 500 японскими специалистами. Включает в себя более 16000 разнородных предметов западного, восточного и японского искусства и художников в одном томе, это успешно порождает иллюзию того, что Г.И.И. это замкнутая и законченная вселенная.
А как насчет ежемесячных журналов, таких как «Гэйдзюцу Синтё» (『芸 術 新潮, «Новые течения в изобразительном искусстве», если воспользоваться буквальным переводом). Наверное, ни один другой ежемесячный журнал в мире не освещает столь широкий спектр тем в искусстве и моде в таком утонченном журналистском стиле. Проблема только в том, что он публикуется на японском языке и остается недоступным для тех, кто его не понимает. Здесь снова возникает вопрос: доступна ли «глобальная история искусства», которую мы ищем, только японскому читателю? Эта ироническая ситуация напоминает мне воображаемый язык «maraui», на который часто ссылается Умберто Эко. По его словам, любой иностранный язык может быть переведен на «maraui»
В противовес этому антиутопическому кошмару скрытой глобализации мировой истории искусства было бы неплохо переоценить так называемую «запоздалость» ситуации в Китае. Рассмотрим в этом отношении пример Ролана Барта (1915-1980). Переведенный на японский язык к концу 1960-х годов, отчасти
Несоответствия категорий и концептуальные конфликты
Барт может оказаться хорошим метонимическим проводником или ступенькой в размышлениях о глобальной применимости определенных критических концепций. Французский термин «écriture», несмотря на всю свою двусмысленность, служил волшебной палочкой, позволяющей Барту осмыслить то, что он, по его мнению, обнаружил в «l’Empire des signes» — где знаки лишены «означаемого», а «означающее» находится на поверхности семиосферы, как если бы она могла определить антипод французской семиократии. В своем знаменитом отрывке о темпуре французский семиотик намеренно проводит параллель между процессом каллиграфического исполнения и тем, как японский повар, который не готовит («cuisiner qui ne fait pas cuire»), готовит угря (хотя Барт, должно быть, был сбит с толку, потому что угорь не будет подан на прилавке с темпурой). Приближение к культуре идеограммы и визуальности с помощью фоноцентрических аналитических устройств было по определению невыполнимой задачей. Кажется, что «écriture» обозначает все, что ускользает от западного теоретического багажа. [22]
Каллиграфия, как упражнение в «écriture», обладает особым социальным статусом в культурных сферах, находящихся под влиянием Китая, и вряд ли совместима с каллиграфией в западном смысле этого слова. В традициях дальневосточной интеллигенции (literati) каллиграфия не отличалась от живописи. На самом деле дальневосточная живопись — это не совсем «живопись», а расширение «écriture», которое охватывает буквы и изображения одновременно (такие термины, как «буквы» и «изображение» — неуместная терминология в строгом смысле слова, но мы должны полагаться на них для удобства). «Каллиграфия и живопись» (書画 shuhua на китайском языке и shoga на японском языке) — это единственная классификационная категория в области сохранения культурных ценностей. Когда в 1880-х годах в Японии было введено европейское академическое определение изящных искусств, оно вызвало резкую полемику. Речь шла о том, следует ли включать каллиграфию в категорию изящных искусств или исключать из нее. Полемика была буквально «lutte de classement» (как говорит Пьер Бурдье), поскольку споры по поводу классификации напрямую повлияли на политику управления музеями во время вестернизации. [23]
Противостояние продолжается и по сей день. За последние двадцать лет некоторые японские историки искусства, специализирующиеся на институциональной истории модернистского японского искусства, предложили, что «история искусства» является современным изобретением и является продуктом западного импорта, поскольку, как они говорили, подобный теоретический багаж ранее не существовал на территории Дальнего Востока (их рассуждения были чем-то вроде бритвы Оккама). Большинство китайских специалистов в Японии яростно не согласны с такой интерпретацией. Для них величественная китайская традиция была прекрасно оснащена аппаратом истории искусства до вторжения западных институтов. Игнорирование истории письма об искусстве на Дальнем Востоке и исключение такого письма из дисциплины истории искусства повлекло бы за собой ужасное искажение исторической реальности. Очевидно, что эти китайские специалисты представляют свою дисциплину в соответствии с восточной традицией, дополнением к которой остаются западные институты.
В основе этого недавнего спора лежит различный социальный статус каллиграфии на Востоке и на Западе. Эта проблема также напоминает нам, что во многих незападных странах категория западного изобразительного искусства еще не узаконена. В современную эпоху было предпринято множество попыток внедрить западное изобразительное искусство в качестве предмета в незападные страны. Созданы художественные школы, организованы выставки, заказаны общественные скульптуры. Такие вложения часто вызывали усиление националистических настроений. В некоторых случаях инициативы в области изобразительного искусства рассматривались как атрибуты или пережитки западного культурного империализма; так было в континентальном Китае, а также во многих исламских странах. Такой бойкот западной продукции может легко поставить под угрозу Г.И.И.
Как возможно реализовать глобальную историю искусства, когда само определение корпуса изящных искусств, якобы подлежащего включению в Г.И.И., оспаривается? Один очень оптимистичный и «имперский» вариант — заявить, что собственные критерии действительны во всем мире, и применить их во всем мире, чтобы создать «музей воображения» для Г.И.И. Я не буду здесь повторять критику, которую я высказал по поводу этой возможности в связи с выставкой «Le Japon des avant-gardes» в Центре Жоржа Помпиду в 1986–87 годах. Систематически устраняя все области художественного творчества, аналога которых нельзя найти в западном авангарде, эта огромная выставка помогла французской публике сформировать твердое, но тавтологическое убеждение: все, что в Японии является частью авангарда, является западным подражанием; и все что оригинально в Японии не попадает в категорию авангарда. Только группа Гутай (具体) вызвала интерес французской публики, поскольку она оказала влияние на парижскую художественную сцену и, следовательно, была подтверждена апостериори. Логическая последовательность выбора в «Le Japon des avant-gardes» прекрасно олицетворяет величие и страдания от опьянения самим собою. Насильственное применение своей собственной заранее созданной категории к чужим реалиям лишь свидетельствует о взаимной несоизмеримости культур. [24]
Подобные конфликты продолжают возникать всякий раз, когда западная сила/власть заставляет незападное искусство лежать в прокрустовом ложе независимо от того, является ли оно ассимиляционным (как в «Magiciens de la Terre» Жана-Юбера Мартена, который внес свой вклад в изобретение «художников» из среды тибетских монахом и ганских мастеров по изготовлению гробов) или устраняющие (как на Кассельской Документе, где художники из немонотеистических восточных культур когда-то считались неуместными). [25]
И все же следует сказать, что азиатские люди не более уполномочены, чем жители Запада, выступать в качестве окончательного суждения для азиатской культуры. Чужое понимание неизвестных реальностей иногда способно реализовать неожиданные интуитивные прозрения. Хорошим примером подобного контакта является «das Unheimliche» или «Ostraniene» Яна Мукаржовски, которые должны были стать Брехтовским «Verfremdung». Такой момент может стать преображающим. Происходит электрический разряд или химическая реакция, несущая богатое и благотворное послание, проливая неожиданный свет на скрытое политическое стремление к господству — свет, который любая попытка Г.И.И. должна попытаться погасить. [26] Это подводит меня к проблеме универсальной применимости некоторых используемых концепций.
Переводимость операционных понятий
Как на это указывает Джеймс Элкинс, тот факт, что термин «пространство» не встречается ни в каких книгах по архитектуре эпохи Возрождения, свидетельствует о том, что кантовское «пространство» — это метапонятие, которое оставалось вне особых интересов итальянских художников в эпоху кватроченто. В не меньшей степени, чем «пространство», такие категории, как «художник» или «история искусства», также являются ретроспективными проекциями тех особых интересов, которые потомки проявляли в эпоху Возрождения, этот вопрос затрагивался Майклом Баксендоллом и Чарльзом Хоупом среди историков искусства и Мишелем де Серто в несколько другом контексте. [29] И все же это не обязательно мешает нам создать неизбежно «анахроничную» категорию «изящных искусств» или «истории искусства» и применить их к «нашей» области исследования (предполагаемой как «наша» территория), чтобы выделить «подходящие» случаи и события.
Когда дело доходит до концепции времени, предупреждение Вальтера Беньямина кажется незаменимым, особенно в историографии: разрыв в истории имеет тенденцию скрывать этими самыми усилиями повторение дискредитированного прошлого. Реабилитация создает ложную преемственность, тем самым устраняя фазы разрушения, когда традиция была прервана. Вполне логично, что само прерывание становится невидимым
В качестве примера позвольте мне проанализировать случай Китая, когда попытка сохранить хронологические связи явно подрывает западные коды графического представления. Западные зрители часто удивляются, когда видят множество имперских печатей, покрывающих поверхность драгоценных китайских картин. До такой степени, что изображенный пейзаж кажется им испорченным или почти неясным. Для европейских любителей это могло быть не чем иным, как недопустимым нарушением автономии изображаемой действительности. И все же для китайских знатоков наложение печатей поколениями владельцев может быть гарантией уважения к объекту. Частично стертый пейзаж поддерживает слои аутентифицирующих хронологических надписей. Такие надписи и печати отмечают причастность к историчности. Конечно, на внутреннем рынке китайские специалисты редко дают такое объяснение. Только при контакте с озадаченными жителями Запада информатор обязан придумать оправдание в защиту своих собственных социальных обычаев и практик.
Как подсказывает обычай имперской надписи, вопрос о том, применимо ли понятие «репрезентация» к китайской пейзажной живописи, остается открытым. На карту поставлено не столько репрезентация природы, сколько репрезентация внутренней природы (ниже я буду обсуждать неуместность термина «репрезентация»). Следовательно, сама картинная плоскость не считается чем-то, что можно увидеть; любители предпочитают проникать в живописное пространство, как если бы они блуждали по изображаемым пейзажам. Маргерит Юрсенар подметила этот секрет, когда рассказала историю восточного художника, который исчез на своей картине. Однако она намеренно скрыла свой настоящий источник (пересказ японской легенды Лафкадио Хирном) и преобразовала историю в китайскую фантазию. [31] Ониси Хироси (大西 廣 1937–), бывший куратор-исследователь в
Одно из разочарований, которое восточники часто испытывают при чтении таких книг, как «Критические термины по истории искусства» — это полное пренебрежение восточными традициями. [33] В «Критических терминах» глава Дэвида Саммерса «Репрезентация» не упоминает китайскую практику — понятное упущение, но тем не менее упущение. Восточный опыт просто не вписывается в дискуссию о «репрезентации», как будто ничего из Азии не имеет отношения к этому контексту. Вероятно, единственный текст, как средство защиты от подобного, это статья Имамити Томонобу (今 道 友 信 1923–), который утверждает, что существует «взаимодополняющая связь» между западной и восточной эстетическими теориями. В то время как западная эстетическая традиция перешла от классической теории представления (начиная с Платона) к современному экспрессионизму (у Василия Кандинского) в начале двадцатого века, восточная эстетика почти одновременно демонстрирует обратный сдвиг от классического почитания личного выражения (следовательно, не «представление») к современному вероучению, касающемуся реалистических представлений. Хотя этот аргумент является привлекательным и понятным в качестве гипотезы, он опирается на собственную веру автора в применимость западных бинарных концепций к восточным реалиям и совместимость западных и восточных идей. По своей природе аргумент Имамити, подкрепленный его твердым католицизмом, не поддается объективной проверке и не имеет надлежащей филологической основы для сравнения. [34]
Если студент хочет провести межкультурное сравнение между западной линейной перспективой и китайским понятием «трех далей» (三 遠), сформулированным Го Си (郭熙 ок. 1120–90), например, его или ее могут попросить соблюдать эти элементарные филологические меры предосторожности, которыми Имамити добровольно пожертвовал. Действительно, строгая филология сделала бы просто невозможным предложение какого-либо межкультурного сравнения: отсюда изоляция ориенталистов. Следует также отметить, что аналогичные сравнения между китайскими и западными представлениями о пространственном строительстве были очень популярны с конца 1920-х по 1940-е годы в Китае и Японии. На пике националистического самосознания интеллектуалы в Азии были заняты созданием восточной эстетики, соперничая с западной. [35] Результатом стал очень схематичный контраст между предполагаемым превосходством Запада в аналитическом обращении с материальным миром и предполагаемым превосходством Востока в интуитивном подходе к целостной духовности.
Именно в этом контексте отрывок Го Си из «Записок о высокой сути лесов и потоков» 『林泉 高 致』, а также понятие Се Хэ (謝赫 479–502) о «ритмической вибрации жизненного движения» (気 韻 生動 qi yun shēng dong) были определены как вехи китайского мышления и доказательства превосходства Востока (потому что они предшествовали явно эквивалентным формулам на Западе). Даже отсутствие объяснительной силы древних китайских терминов не считалось слабым местом, а ценилось как глубокое достоинство. Можно обсудить и измерить практическую ценность и предел эффективности таких восточных концептуальных инструментов по сравнению с западной терминологией. Но не менее важно внимательно следить за идеологическими мотивами, которые сделали эти термины «соответствующими» аналогами западных концепций в данном историческом контексте.
Важность «qi yun shēng dong» (и предлагаемый перевод «ритмическая вибрация жизненного движения» уже раскрывает сложность и опасность семантической миграции) была признана синологами, такими как Исэ Сенитиро (伊 勢 専 一郎 1891–1948), Соно Райдзо. (園 頼 三 1891–1973, переводчик «Über das Geistige in der Kunst» Кандинского) и Кинбара Сэйго (金 原 省吾 1888–1958; он гордо хвастался тем, что создал термин «восточная эстетика»), как и китайский теоретик Feng Zikăi (豊 子 愷 1898–1975). Эти восточные эстетики определили последующее развитие европейской эстетики в идеях Теодора Липпса (1851–1914) об Einfühlung. Они думали, что признали родство его идей с «qi yun shēng dong». Уже должно быть очевидно, что Имамити обязан этим предшественникам, даже несмотря на то, что он добавил некоторую необходимую изощренность, когда предложил свою гипотезу западным эстетикам в 1960-х.
Понятие 間 (ма), которое предлагает Элкинс, также использовалось некоторыми японцами, чтобы передать утонченное, но осязаемое понятие, которое, однако, трудно перевести. Ma ga nukeru («в ма есть дыра») означает «выглядеть глупо». Ma ni au («встретить ма») означает «прибыть к месту назначения вовремя», а также «быть в нужном времени и месте», соединяя пространство и время одновременно. Ма во мотасу («идти в ногу с ма») означает «быть в хороших отношениях с обстоятельствами». Знаменитый архитектор-постмодернист Исодзаки Арата (磯 崎 新 1931–) выбрал понятие «ма» в качестве ключевого термина для выставки «Ma Espace-Temps», которую он организовал в Париже в 1978 году. Тщательно избегая возможности ввести в заблуждение экзотическое понятие, Исодзаки попытался воссоздать моменты, когда возникает «разрыв», как хора в «Тимее» Платона, между до- и постлингвистической реальностями, на этапе, предшествующем артикуляции между хроносом и «пространством как пустотой». Вместо того, чтобы навязать ма декартовым координатным осям, Исодзаки полностью изменил процесс мышления (отсюда его отказ полагаться на такие термины, как «промежуточность» или «пауза», которые являются только ретроспективными рационализациями) и назвал каждую из девяти разделов выставки, заимствуя знакомые термины из повседневного опыта японского языка, французские эквиваленты которых, как ни странно, отсутствуют или обесцениваются. [36]
Концептуальные размышления Огюстена Берка, начиная с его ранней книги «Vivre l’espace au Japon» (1981), наводят на размышления для понимания проекта Исодзаки. Путем переоценки «поэтапного» (pas-a-pas) подхода к жилой среде со ссылкой на «affordance» Джеймса Дж. Гибсона, Берк разъясняет методологические ограничения западной перспективы геометрического пространственного построения. Здесь мы вплотную подошли к понятию pradaksina, как амбулаторного маршрута процессии. С каждым шагом ваши отношения с внешней реальностью колеблются. Берк приходит к выводу, что в японском пространственном построении не отдельные агенты действия, а промежуточное пространство «посредничества» оценивается так, чтобы гарантировать семиотическую циркуляцию. Отдав предпочтение неологизму «коммунизации» (то есть «сделать вещи общими») знаков вместо словесного «общения», Берк позже развил идею до «посредничества». [37]
Как ни странно, аналогичные предположения были выдвинуты несколькими японскими учеными, и их терминология может быть осмыслена как прецедент концептуальной гиперсофистификации Исодзаки и Берка. Основываясь на своем исследовании немецкой философии, Цудзуми Цунэёси (鼓 常 良 1887–1981) ввел термин Rahmenlosigkeit 無框 性 («безрамочный») в своей книге «Die Kunst Japans» (1929), чтобы дать характеристику особенностям японского художественного стиля. По сравнению с европейскими представлениями, склонными к автономной и индивидуальной конструкции, японская эстетика коллективна, и ей не хватает четкого различия между внутренним и внешним. Эта безрамочность, по мнению Цудзуми, может объяснить многие особенности японского искусства, будь то проницаемость и слияние различных жанров в историческом процессе литературного или художественного развития или свободное сочетание и наложение различных слоев/элементов в художественном и музыкальном искусстве, которое последующее поколение теоретиков на Западе назовет «интертекстуальностью» и «палимпсестом». [38] Можно легко обнаружить причину успеха его немецкой публикации, если подумать о смене современной парадигмы, которую Кассирер описал в своем монументальном «Substanzbegriff und Funktionsbegriff» (1910), которую Цудзуми как бы проиллюстрировал при помощи японского искусства.
Ито Тэйдзи (い と う て い じ 1922–), изучавший японскую архитектуру, также испытывал трудности в объяснении некоторых общих черт японских пространственных устройств англоязычной аудитории. За неимением лучшего термина он использовал такие термины, как «промежуточное пространство», «серая зона» или «промежуточное звено», которые разделяют и соединяют несколько пространственных единиц. [39] Во время визита в Японию Поль Клодель (1868–1955) был поражен, увидев раздвижные бумажные стены и скользящие двери, которые обеспечивали свободную коммуникацию между внутренним и внешним садом и которые можно было приспособить к движению солнечного света, изменениям температуры, или установить их согласно четырем временам года. Эта неограниченная гибкость и очень практичная приспособляемость к природе были признаны почти антиподами французской жесткой рациональности. И все же Клодель находил все это на удивление приятным. [40]
«Еще не разделенная» фаза пространства и времени, которая обозначает это понятие, хорошо созвучна феноменологии как в ее редукции абстрактных интеллектуальных рамок, так и в восстановлении Lebenswelt. Действительно, Lebensraum никогда не может существовать отдельно от времени. Чувство «быть увиденным лесом», на которое Морис Мерло-Понти (1908–61) указал в своей книге «L“Oeil et l”esprit» (1964), может быть вариантом мистического опыта «быть увиденным богом», при котором святилище направляет странствующих паломников.
В этом контексте позвольте мне также сослаться на Дагоберта Фрея (1883–1962), потому что в своей «Grundlegung zu einer vergleichenden Kunstwissenschaft» (1949) он попытался сравнить и классифицировать различные подходы к сакральности в репрезентативных памятниках основных сфер культуры и предложил типологию человеческих фигур в движении, анализируя скульптуру и статуи. Однако, чтобы быть более верным первоначальному замыслу Фрея, недостаточно узкого определения изящных искусств. Интуитивное чувство «прикосновения» более полно развито в боевых искусствах, одним из практиков мышления которых является Кэндзи Токицу (時 津 賢 児 1947–), в «La voie du karaté, pour une théorie des arts martiaux japonais» (1979) Токицу развивает понятие «ма» в тесной связи с гаптономией (принципом прикосновения и комбинирования). Не мистифицируя физический опыт в бою, он убедительно демонстрирует, что контроль над промежуточным состоянием самого себя перед своим противником, который находится в постоянном движении, не может быть сведен к простой математической топологии физической силы и скорости. Ma wo yomu («читать ма») становится важной техникой в человеческих отношениях. [41]
«Kriegeskunst» также может занимать законную позицию в расширенном понимании «Kunstwissenschaft». Никто не может отрицать возможность того, что боевые искусства могут быть включены в Г.И.И., возможно, в их связи с перформативным искусством. В конце концов, осознать такую возможность должно быть чрезвычайно «трогательно». И то, и другое влечет за собой «прикосновение».
Неуловимость эллиптической орбиты.
Я не собираюсь обвинять такой подход в евроцентризме, самовозвеличивании или самооправдании. Но я не считаю, что присвоение «другого» на благо собственного интереса может привести к Г.И.И. Это ли предел Г.И.И.? К счастью, подход Дамиша как самодисквалифицированного «аналфабетического глаза» избавляет его от соблазна узурпировать «другого». В этом легко проследить родство с самоуверенным незнанием Барта, его якобы неприступной Японии. Ссылаясь на понятие Барта «punctum» в противопоставлении «studium», Дамиш концентрирует свое внимание на маркировке начальной линии разрыва (trait-brisure), которая не может проявиться без нарушения условия ее проявления. Ссылаясь на первоначальный акт артикуляции вселенной, который восходит к происхождению пророческого писания, вырезанного на панцире черепахи во времена династии Янь, Дамиш выражает свое ожидание другой истории искусства, которая будет совершенно иной («l“attente d”une histoire resolument autre»), история, которая возникает через трещину, растворяющую монолитную непрерывность («solution decontinite») из иллюзорной Г.И.И. [42]
Во-вторых, я продемонстрировал, что большинство этих теоретических концепций возникло в результате контакта авторов с зарубежной средой и непосвященной аудиторией. Такие понятия, как «ma», «Rahmenlosigkeit», «серая зона» и «промежуточное пространство» не были бы созданы или мобилизованы, если бы авторы не интересовались объяснением чего-либо незнакомцам, которые в основном занимали лингвистически доминирующее положение. Вещи, нуждающиеся в объяснении, были настолько знакомы «туземцам» (занимавшим лингвистически подчиненное положение), что они не обращали на них особого внимания. Таким образом, «концептуальные основы» западной науки внесли свой вклад в изобретение такой терминологии. Действительно, внимание Запада в основном привело к использованию «соответствующих» иностранных терминологий (всегда «актуальных» для научных дискуссий на Западе) в собственных интересах Запада (что, однако, не обязательно навредит этим незападным ученым, уже имеющим отношение к этому делу, «зараженными» западными учениями, включая автора этой статьи).
Следует остерегаться искажений, которые может легко вызвать такое извлечение терминологии из ее первоначального контекста ради глобального применения. Соблазн «расширенной и всеохватывающей истории искусства» — первородный грех универсализма. Исодзаки, например, не хотел показывать выставку «ma» в Японии, потому что считал, что было бы тавтологично представлять ее там. Это могло также вызвать подозрение у японцев по поводу гиперболического фетишизма французов в отношении японского. Такие французские претензии на обладание высшей степенью суждения («la derniere instance») в эстетическом ключе могли быть обвинены местной культурой в высокомерии. Напротив, необходимо также отметить, что базовые термины (на Западе), такие как «выражение» или «представление», внезапно теряют свою семантическую стабильность и методологическую надежность, когда они сталкиваются с другими реальностями, построенными с помощью других грамматик и синтаксисов, сформулированными совершенно разными словарями и таксономиями.
При переводе с фонографического индоевропейского языка на китайский язык, основанный на идеограммах, парадигматическая сеть словарей почти полностью перетасовывается, если не полностью разрушается. Разрушительные недоразумения, возникающие в процессе передачи, почти не замечаются обычными пользователями, которые довольны практическим общением. Даже двуязычные носители склонны забывать о пропасти, которую они постоянно преодолевают, потому что обычный перевод парализует критическое сознание. Но человек, который находится между ними, сведущий собеседник-японец, зажатый между китайцем и англоговорящим — вполне может быть в состоянии помочь при пересечении этих границ, которое иначе было бы невозможно преодолеть.
Два почти несовместимых семантических поля, скрытые за внешне нормальным общением, постоянно сталкиваются друг с другом. Сеть этимологии европейских языков вряд ли сможет выжить, если преобразовать ее в комбинации китайских идеограмм. Эти две системы не могут быть взаимосвязаны друг с другом без почти полного воссоединения семантического распределения. В китайском языке связь между «представлением» (表現 / 表象 / 表示 по-китайски; 提起 / 提示 по-японски) и «репрезентацией» (表現 / 再現 / 表象 по-китайски; 表象 / 再現 / 上演 / 代表 по-японски) более не наблюдается, что еще хуже, концептуальное различие часто сбивает с толку, потому что термины практически не отличаются друг от друга. Соединение «выражения» (表現 / 表出) и «впечатления» (印象) невозможно понять, если исходное написание не указано в скобках, и это помимо путаницы, которая возникает среди переводов на китайский, японский и корейский. Эти неизбежные корректировки и уточнения делают чрезвычайно трудным понимание философских дискуссий, потому что бинарные оппозиции в оригинале часто изменяются и растворяются в новом наборе традиционных китайских бинарных оппозиций. (Исследователи-националисты-востоковеды, знающие только китайскую терминологию, часто ошибочно полагают, что их собственные традиционные китайские бинарные пары являются глобально или кросс-культурно достоверными и легко переводимыми, и они склонны принимать отсутствие переводимости как доказательство культурного вторжения западного империализма.
Легко говорить о «смещении» (как это делает Джеймс Клиффорд), «гетеротопии» (как у Мишеля Фуко) или «случайности» (термин Ричарда Рорти), но испытать их — совсем другое дело. По крайней мере с лингвистической точки зрения и по крайней мере для некоторых восточных жителей, которые филологически осознают межкультурный перевод, утопия глобальной истории искусства означала бы постоянное вращение по неуловимой траектории эллипса, двумя центрами которого являются западные и китайский языки. [43] Не фетишизируя неуловимые концепции
---
[1] John W. Dower и John Junkermann, The Hiroshima Mural (Tokyo: Kôdansha International Ltd., 1985); 小沢節子 Kozawa Setsuko, 『「原爆の図」描かれた<記憶>、語られた<絵画>』Genbaku no Zu: Egakareta kioku [The Hiroshima Mural: The Depicted Memory] (Tokyo: 岩波書店 Iwanami Shoten, 2002); и 稲賀繁美 Shigemi Inaga, 「戦争画とヘ平和 画のあいだ」 «Sensôga to Heiwaga no aida» [Between War Painting and Peace Painting], 『あいだ』 Aida 113 and 114 (2005).
[2] Henri Focillon, «L’estampe japonaise et la peinture en Occident» Actes du Congrès international d’histoire de l’art à Paris en 1921 (Paris, 1923). См. также Sadao Fujihara, «L’Extrème-Orient d’Henri Focillon» La vie des Formes, Henri Focillon et les art (каталог выставки, Musée des Beaux-Arts de Lyon, 2004), 241–48.
[3] Edward W. Said, Orientalism (New York: Vintage Books, 1978). Японский перевод был сделан 今沢紀子 Imasawa Noriko и опубликован в издательстве 平凡社 Heibonsha в 1986, с комментариями 杉田英明 Sugita Hideaki.
[4] René Grousset, Bilan de l’histoire (Paris: Plon, 1949).
[5] См. Sukehiro Hirakawa, Japan’s Love-Hate Relationship with the West (Kent: Global Oriental, 2005); дает несколько националистический, но подробный обзор этой проблемы.
[6] Primitivism in 20th Century Art, каталог выставки, под ред. William Rubin (New York: Museum of Modern Art, 1988). Перевод на японский с критическими комментариями выполнен 吉田憲司 Yoshida Kenji (Kyoto: 淡交社 Tankôsha, 1995). Далее см. James Clifford, Predicament of Culture (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1988).
[7] Shigemi Inaga, «Cognition Gap in the Recognition of Masters and Masterpieces in the Formative Years of Japanese Art History» в Japanese Hermeneutics, под ред. Michael Marra (Honolulu: Hawai’i University Press, 2003), 115–126. Недавние исследования показали, что 蜷川式胤 (1835–1882) Ninagawa Noritane’s『観古図説』Kanko Zusetsu (or Kwanko Dzu-setsu [(1877]) посвященные резким изменения западного взгляда на японскую керамику в конце 1880-х. См. Imai Yûko, «Changes in French Tastes for Japanese Ceramics», Japan Review, International Research Center for Japanese Studies 16 (2004): 101–27.
[8] Shigemi Inaga, «The Making of Hokusai’s Reputation in the Context of Japonisme» Japan Review, International Research Center for Japanese Studies 15 (2003): 77–100. Настойчивость западного и «международного» взгляда на японскую историю искусства может быть воплощена посредством довольно «анахроничного» текста про Хокусая (1916/25) Анри Фосийона и его расхождения с японскими «домашними», аристократическими и академическими концепциями, о чем может свидетельствовать «La Peinture japonaise» Акиямы Тэрукадзы в издании Skira (1961), которое остается примером классики.
[9] Partha Mitter, Art and Nationalism in Colonial India 1850–1922 (Cambridge University Press, 1994), Tapati Guha-Thakurta, The Making of New Indian Art (Cambridge University Press, 1992); Monuments, Objects, Histories: Institutions of Art in Colonial and Postcolonial India (Delhi: Permanent Black, 2004).
[10] Shigemi Inaga, «Un destin de pensée» в Approches critiques de la pensée japonaise XXe siècle, под ред. Livia Monnet (Montréal: Presses Universitaires de Montréal, 2003), 329–48.
[11] Shigemi Inaga, «The Making of Museums and Collections in Modern Japan with Special Reference to the Construction of “Asian Art» and «Japanese Art» International Symposium, «Interpreting Asian Cultures in Museum,” at the British Museum, March 2000 (неопубликовано; яп. перевод「近代の国家コレクションと民間コレク ションの形成」『記号学研究』 Studia semiotica 21, 2001, pp. 75–101). Концепцию «arts and crafts» Окакуры можно сравнить с Medieval Sinhalese Art (1908) A.Кумарасвами всвязи с увлечениям Уильяма Морриса средневековьем .
[12] 木代修一 Kishiro Shûichi, 「美術史」 «Bijutsushi [Art History],» in 『明治以降における歴史学の発展』 Meiji ikô ni okeru Rekishigaku no Hatten [Development of History as a Science since Meiji Era], edited by 歴史教育研究會 Rekishi Kyôiku Kenkyû Kai [Committee for the Historical Education Studies] (Tokyo: 四海書房 Shikai Shobô, 1933), 247–323. 『日本における美術史学の成立と展開』 [The Establishment and Development of The Discipline of Art History in Japan] (東京国立文化財研究所、 2001; только на японском), несмотря на внушительный объем (504 страницы), ограничения исследований ранней стадии развития дисциплины показывают невозможность какого-либо исчерпывающего обзора.
[13] 吉田千鶴子 Yoshida Chizuko, 「大村西崖の美術批評」 «Ômura Seigai no bijutsu hihyou,» [Art Criticism by Ômura Seigai], 『東京芸術大学美術学部紀要』 Tokyo Geijutsu Daigaku Bijtsugakubu Kiyô [Bulletin of the Faculty of Fine Art, Tokyo National University of Fine Arts and Music] 26 (1994): 1–35.
[14] См.『矢代幸雄資料展』Archive of Yashiro Yukio (Kamakura and Hayama: 神奈川県立近代美術館 The Museum of Modern Art, 2005). 藤原貞朗 Fujihara Sadao, 「美術史学と国際主義 1920 年代の美術史家の国際的成功とその意味」 «Internationalism and the Study of Art History: The International Relationship of the Art Historians in the 1920s and its Significance» (in Japanese), Art Forum 21 no. 9 (2004): 90–95; 高階秀爾 Takashina Shûji, 「解説」 «Commentary,» to 矢代幸雄 YASHIRO Yukio,『世界に於ける日本美術の位置』Sekai ni okeru Nipponbijutsu no Ichi [The Position of Japanese Art in the World], 1956 (Tokyo: Kôdansha, 1988), 200–210.
[15] John Rosenfield, «Japanese Art Studies in America since 1945» in The Postwar Development of Japanese Studies in the Unites States под ред. Helen Hardacre (Leiden-Boston-Köln: Brill, 1998), 161–194. Многочисленные прискорбные ошибки в правописании французских интеллектуалов (Жан Лакан вместо Жака) упомянутые в этой важной книге, свидетельствуют не только о вынужденном притворстве автора, что он поднял тему «исследований японского искусства в Америке» на вершину передовой теоретической науки в гуманитарных науках, но и его необоснованность респектабельной, но маргинальной дисциплины. См. также Mimi Hall Yiengpruksawan, «Japanese Art History 2001: The State and States of Research,» Art Bulletin 83 (2001), и реакцию на публикацию; и Wen C. Fong, «Why Chinese Painting Is History» Art Bulletin (June 2003).
[16] В свете последних исследований в области социальной истории искусства, проведенных в Японии в период с 1985 по 1995 см. следующий обзор: Shigemi Inaga, «De l’artisan à l’artiste au seuil de la modernité japonaise» Sociologie de l’art 8 (1995): 47–61.
[17] 美術とジェンダー』Bijutsu to Jendâ [Art and Gender], под ред. 鈴木登幾子 Suzuki Tokiko, 千野香織 Chino Kaori и 馬渕明子 Mabuchi Akiko (Tokyo: Brücke, 1997); and The Present, and the Discipline of Art History in Japan [1997] An International Symposium (Tokyo: Tokyo National Research Institute of Cultural Properties/Heibonsha, 1999). См. также мой критический обзор симпозиума 「<今日本の美術史学を考える> を聴いて」『あいだ』 Aida Extra 25 (January 1998): 2–15. В отношении дебатов, куда включен мой обзор, см. Ayako Kano, «Women? Japan? Art? : Chino Kaori and the Feminist Art History Debates» Review of Japanese Culture and Society, Center for Inter-Cultural Studies and Education, Josai University, vol. 15 (Dec. 2003): 25–38. В этой статье Kano неверно трактует мои ключевые тезисы и приходит к неверному выводу. См. также Art and Gender 2, Intersecting Visions, под ред. T. Suzuki, A. Mabuchi, Ikeda Shinobu, и Kim Hyeshin (Tokyo: Brücke, 2005).
[18] Выставка『建築家 伊東忠太の世界展』 Kenchikuka Itô Chûta no Sekai Ten [Itô Chûta, An Architect’s World], Tokyo, Watarium Museum; Ôsaka, Kirin Plaza Ôsaka, 2003. См.『伊東忠太を知っていますか』 Itô Chûta wo shittei masuka [Do you know Itô Chûta?], под ред. 鈴木博之 Suzuki Hiroyuki (Matsudo: 王国社 Ôkokusha, 2003); и『関野貞 アジア踏査』Sekino Tadashi Ajia Tousa [SekinoTadashi, Asian Expeditions] (Tokyo: 東京大学･東京大学博物館 The University Museum and The University of Tokyo, 2005). Данные публикации не переведены на английский.
[19] Shigemi Inaga, «The Invention of a Discipline and Its Social Background: Art History in Westernizing Japan — A Critical (Re-)view» неопубликованная статья, написанная в 1998, как часть неосуществлённой рукописи под названием «Art and Its History».
[20] Полный список 岩崎美術社 Iwasaki Bijutsusha может быть найден на www.oi-bijutsukan.com/iwasaki-books.html. Обычно, издательство не монополизирует тему западной истории искусства и многие другие публикации выходит у разных книжных домов. Среди особо примечательных издательств, позволю себе выделить следующие: 平凡社 Heibonsha Limited, Publishers (www.heibonsha.co.jp/); ありな書房 Arina Shobô (www.jade.dti.ne.jp/~arina/); スカイドア Skydoor (www.skydoor.co.jp/); 彩流社 Sairyuusha Corporation Ltd. (www.sairyuusha.co.jp/); и Brücke. Обзор интеллектуальной среды за последние 25 лет, см: 「現代思想の 109 人」 «Gendai Shisô no 109 nin» [109 Prominent Figures of Contemporary Thought], numéro special hors série of 『現代思想』 the Revue de la pensée d’aujourdh’hui 6–7 (1978).「ブッ クガイド 現代思想の２２冊」 «Book Guide: 22 Books of Contemporary Thought,» спец.выпуск 『現代思想』 the Revue de la pensée d’aujourdh’hui 14 no. 1 (1986); 『美学の方法』 Methodes of Aesthetics, под ред. 今道友信 Imamichi Tomonobu, vol. 3 of 『講座美学』 Aesthetic (Tokyo: University of Tokyo Press, 1984); 『西洋美学のエッセンス』 Essence of Western Aesthetics, под ред. 今道友信 Imamichi Tomonobu (Tokyo: ぺりかん社 Pelican, 1987), и 「現代思想を読む２３０冊」 «Gendai Shisô wo yomu 230 satsu» [230 Books: A Reading List of Contemporary Thought], спец. издание 『現代思想』 the Revue de la pensée d’aujourdh’hui 29 no. 15 (2001). Только на японском.
[21] Материалы по международному симпозиуму, посвященному Ролану Барту, совместно с китайскими исследователями: 董強 Dong Qiang, «Alors Barthes? Barthes et la Chine, un rendez-vous manqué» см. Roland Barthes, Résonance des sens, University of Tokyo, Center for Philosophy, Bulletin 2 (2004).
[22] 稲賀繁美 Shigemi Inaga, 「黄金の三角地帯を目指して」 [In search of The Golden Triangle: from Roland Barthes, Résonance des sens], 『あいだ』 Aida 97 (January 20, 2004) 32–35, о выше приведенном симпозиуме.
[23] 小川裕充 Ogawa Hiromitsu, 「書画と美術： ‘今日本の美術史学を振 り返る’ に寄せて」 [Calligraphy and Painting versus Art: On the International Symposium «Today, Looking Back on Japanese Art History Studies,»] 『美術史論叢』 Bijutushi Ronsô 14 (1997–98): 157–66. На тему этой дискуссии см. мою книгу «The Invention of a Discipline» и далее «Histoire de l’écriture: de l’idéogramme au multimedia» под ред. Anne-Marie Christin (Paris: Flammarion, 2001), в которой утверждается установление глобальной теории écriture, включая арабские и дальневосточные практики.
[24] Shigemi Inaga, «L’impossible avant-garde au Japon» in Connaissance et Réciprocité, под ред. Alain le Pichon (Lovain-la-neuve: Ciaco éditeur, 1988), 197–207. Переведено на англ Margaret MacDonaldas The Impossible Avant-Garde in Japan: Does the Avant- Garde Exist in the Third World?: A Borderline Case of Misunderstanding in Aesthetic Intercultural Exchange» Yearbook of Comparative and General Literature 41 (1993): 67–75.
[25] Jean-Hubert Martin, «Who Is Afraid of Redskins, the Yellow Peril and Black Power?» в Memory and Oblivion, Proceedings of the XXIXth International Congress of the History of Art, под ред. Wessel Reinink и Jeroen Stumple (Dordrecht, the Netherlands: Kluwer Academic Publishers, 1999), 961–64.
[26] В этом случае, насколько я понимаю, лучший пример подобных усилий, связан с именем Джона Кларка и его книги Asian Modern Art (Honolulu: Hawai’I University Press, 1991). См. также Clark, Japanese Exchanges in Art (Sydney: Power Publications, 2001).
[27] Erwin Panofsky, «Die Perspektive als “Symobolische Form» Vorträge des Bibliothek Warburg, 1924–25 (Leipzig-Berlin, 1927): 258–330. Яп. перевод 木田元 Kida Gen и др. 『<象徴形式>としての遠近法』(Tokyo: 哲学書房 Tetsugaku Shobô, 1993). Верно, что сетчатка вогнутая, но проекция исчезающих линий на плоской бумаге, расположенной вертикально по отношению к глазу, не показывает никакого отклонения от механического отслеживания линейной перспективы. Точно такая же форма прослеживается на сетчатке. В этом смысле Панофский ошибался, признавая «психофизиологическую” конструкцию в линейной перспективе. Что касается описания китайской рациональности Сэма Эдгертона, см. The Renaissance Artist as Quantifier» в The Perception of Pictures под ред. Margaret A. Hagen (New York: Academic Press Inc., 1980).
[28] На тему линеарной перспективы в транскультурном контексте, см. Shigemi Inaga, «La réinterpretation de la perspective linéaire au Japon (1740–1830) et son retour en France (1860–1910)» Actes de la recherches en science sociale 79 (1983): 29–46.
[29] Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy (Oxford: Oxford University Press, 1972; яп. перевод 篠塚二三男 Shinozuka Fumio и др 『ルネサンス絵画の社会史』от 平凡社 Heibonsha in 1989); Michel de Certeau, L’Écriture de l’histoire (Paris: Gallimard, 1975; яп. перевод 佐藤和生 Satô Kazuo как 『歴史のエクリチュール』 из 法政大学出版局 Hosei University Press, в 1996).
[30] См. Walter Benjamin, Passage (яп.перевод 今村仁司 Imamura Hitoshi, 三島憲一 Mishima Ken’ichi и др. 『パッサージュ論』из 岩波書店 Iwanami Shoten, 1993–95, in 5 vols.), 9a, 5; также Pierre Bourdieu, Les règles de l’art (Paris: Éditions du Seil, 1998; яп. перевод 石井洋二郎 Ishii Yôjirô, как 『芸術の規則』 из 藤原書 店 Fujiwara Shoten в 1995–96, в 2 томах), 507, n. 38.
[31] Marguerite Yourcenar, Les Nouelles orientales, перепечатано in Oeuvres romanesques (Paris: Gallimard, 1982), 1143–53; Shigemi Inaga, «The Painter Who Disappeared in the Novel, Images of an Oriental Artist in European Literature» в Text and Visuality, Word and Image Interactions III, под ред. Leo Hoek and Peter de Voogd (Amsterdam: Rodopi, 1994), 117–27. За более подробным анализом западной визуальной теории репрезентации, см. Shigebumi Tsuji, «The Holy in the Dust: A Japanese View of Christendom’s Cult of the Non-Representational» в Seeing the Invisible in Late Antiquity and the Early Middle Ages, под ред. Giselle de Nie и др. (Utrecht, the Netherlands: Brepols, 2005), 185–209.
[32] Ernst Kris и Otto Kurz, Die Legende vom Künstler, Ein geschichtlicher Versuch (1934); яп. перевод 大西廣 Ônishi Hiroshi и др., 『芸術家伝説』 (Tokyo: ぺりかん社 Pelikan sha, 1989).
[33] Critical Terms for Art History, first edition, под ред. Robert S. Nelson и Richard Shiff (Chicago: University of Chicago Press, 1996; Яп. перевод 加藤哲弘 Katô Tetsuhiro, 鈴木廣之 Suzuki Hiroyuki и др『美術史を語る言葉』Tokyo: ブリュッケ Brücke, 2002).
[34] Imamichi Tomonobu, «L’expression et son fondement logique» Revues internationales de philosophie 52 (1961). Английский перевод представлен в Modern Japanese Aesthetics: A Reader, под ред. Michael Marra (Honolulu: University Hawai’i Press, 1999), 220–28. Проблема совместимости в
[35] Shigemi Inaga, «Images changeantes de l’art japonais: Depuis la vue impressionniste du Japon à la controverse de l’esthétique orientale (1860–1940)» JTLA : Journal of the Faculty of Letters [The University of Tokyo, Aesthetics] 29 (2006). Перевод на корейский: «Japanese Art in Transition: How the West Perceived the Essence of Oriental Aesthetics» 『美術史論壇』 Art History Forum 18 (2004): 171–97.
[36] 磯崎新 Isozaki Arata, 『建築における日本的なるもの』 Kenchiku niokeru Nihonteki namono [Japanese-ness in Architecture] (Tokyo: 講談社 Kôdansha, 2003), 83–105. Несмотря на тот факт, что выставка Ma-espace-temps была впоследствии проведена в Японии, Исодзаки отказывается признавать это. Размышления Исодзаки на тему тимеевского хора, см. www.anycorp.com
[37] Augustin Berque, Vivre l’espace au Japon (Paris: Presses Universitaires de France, 1981). См. также его «La logique du lieu dépasse-t-elle la modernité» в Approches critiques de la pensée japonaise XXe siècle.
[38] Tsudzumi Tsunejoshi, «Die Rahmenlosigkeit des japanischen Kunststils» Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft Band 22, Heft 1 (1928); и Tsudzumi, Die Kunst Japans (Leipzig: Insel-Verlag, 1929); Адаптация текста автором для Японии: 鼓常良『日本藝術様式の研究』(Tokyo: 章華堂 Shôkadô, 1933).
[39] Itô Teiji, The Garden of Japan (Tokyo: Kôdansha International, 1984); перевод на японский автором いとう ていじ『日本デザイン論』 Nippon Design Ron (Tokyo: 鹿島出版会 Kashima Shuppan-kai, 1988).
[40] Claudel, «Ça et là» Connaissance de l’est (Paris: Mercure de France, 1907/1913), 114–16.
[41] Kenji Tokitsu, La voie du karaté- pour une théorie des arts martiaux japonais (Paris: Seul, 1978); Les katas: arts martiaux & transformations sociales au Japon (Paris: DèsIris, 2002).
[42] Hubert Damisch, Traité du trait (Paris: Réunion des Musées nationaux, 1995) 19–38, 182–88. Хотя Дамиш не упоминает тот факт (что благоприятствует его рабочей гипотезе), что китайский иероглиф 創 chuang, обозначающий открытие, означает одновременно «создание» и «рану». См. Shigemi Inaga, «La blessure créatrice entre poterie et la sculpture, ou Yagi Kazuo entre la tradition japonaise et l’avant-garde occidentale» (paper read at the international symposium, «La Rencontre du Japon et de l’Europe: Images d’une Découverte» Strasbourg, Université Marc Bloch, 8 Dec. 2005).
[43] Об эллиптической структуре проекта Аби Варбурга см. 田中純 Tanaka Jun, 『アビ・ヴァールブルク 記憶の迷宮』 Aby Warburg: Da Labyrinth des Gedächtnisses (на японском) (Tokyo: 青土社 Seidosha, 2001), 237–44. Обзор публикаций в области визуальных исследований см. Art History Forum (на корейском), специальный выпуск «Изображение и описание» под ред. Shigemi Inaga, no. 20 (2005), опубликованный Корейским центром исследований в области искусства, который направил свои амбиции на реализацию Г.И.И.
