Бокудзин Кай и Гутай. Трудности перевода.

Начать разговор о зарубежных приключениях Гутай можно со сравнения с группой «Бокудзин Кай», имевшей похожую судьбу и предвзятое отношение в рамках оценки их творчества. Объединение было основано Иноуэ Юити и Морита Сирю в 1952 году. Основной идеей общества было освобождение каллиграфии от условностей письма и развитие ее творческого потенциала, а для одного из основателей — Морита Сирю стало важным признание и распространение каллиграфии во всем мире. [1]

Дзиро Ёсихара в составе группе Гэнби (Группы обсуждения современного искусства) также принимал участие в обсуждении теоретической базы объединения Бокудзин-Кай и имел тесные отношения с ее основателями. Сами же организаторы группы были впоследствии, как и Гутай, знакомы с французским критиком Мишелем Тапи, им была посвящена выставка с «Абстрактная японская каллиграфия» в музее современного искусства в Нью Йорке в 1954 году. А в 1956 году бельгийский художник Пьер Алешинский снимает фильм «Японская каллиграфия» с участием Морита Сирю, целью этого фильма было продвижение идеи об утопическом значении абстрактной каллиграфии, которая могла бы стать общим языком для Востока и Запада.

Несмотря на то, что группа Бокудзин-Кай аналогично Гутай двигалась в сторону международного признания, они были замечены меньше и также подвергались обвинению в излишнем вдохновении и копировании приемов абстрактного экспрессионизма и информализма. Основателем данного объединения тоже приходилось вступать в защиту своих проектов, к примеру, Сирю Морита утверждал, что отличие их практик от западных кроется в том, что они никогда не порывали с традицией, а наоборот искали новые пути ее развития. Другой аспект их практики, фигурирующий у Иноуэ Юити, заключался в теоретическом и практическом осмыслении телесности. Использование экспрессивной манеры письма с использованием тела и души тоже находило точки соприкосновения с живописью действия, в связи с этим возникали аналогичные вопросы о первенстве тех или иных практик.

Другая проблема заключалась в том, что практики каллиграфии выступали гарантом восточной традиции, а информальная живопись фигурировала в качестве представления о западной современности. И сочетание двух элементов служило оправданием склонности японских художников к информализму, то есть происходил процесс не подчинения иностранной культуре, а преуспевания в своей собственной за счет черпания вдохновения из иностранных способов работы.

В статье «Японское искусство в Европе», написанной Мишелем Тапи в 1957 году фигурирует несколько иная мысль: во-первых, что каллиграфия была ассимилирована как один из интернациональных стилей авангарда из–за моделей «незначительного» Парижского ташизма и «несдержанной» Нью-Йоркской школы живописи действия; во-вторых, что модели новой каллиграфии были поставлены в оппозицию к сильной и живой традиции, подразумевая деятельность Бокудзин-Кай.

Сюдзо Такигучи в статье того же года «Каллиграфия Востока и Запада» не соглашается с мнением Тапи в отношении того, что «новое движение в каллиграфии было сформировано в оппозиции к очень сильной и живой традиции». [2] Такигучи акцентирует внимание на том, что Запад не всегда имеет полное представление о японских традиционных искусствах, от утонченных его типов до простой японики.

Взаимосвязь восприятия Бокудзин-Кай и Гутай в некоторой степени схожа, оба движения подвергались обобщению с позиции принадлежности к Японии и оппозиции к традиционным искусствам, хотя истинные мотивы и идеи обеих групп всегда существовали в ином направлении, отличным от того, что для них выбирали западные теоретики.

Поездка в США. Первый опыт Гутай

Одним из первых столкновений, свидетельствующих о непонимании практик Гутай и появлении вопроса о вторичности их произведений, стала первая выставка Гутай в США. Американский дебют японских художников был организован Мишелем Тапи в галерее Марты Джексон. (Нью-Йорк, октябрь 1958 года).

На выставке были представлены лишь живописные работы художников Гутай, об их экспериментальных практиках 1954-57 годов не было известно, собственно, как и об основной идее группы и замысле их работ. Перед проведением самой выставки была опубликована статья корреспондента от Японии, Р. Фалька, под названием «Японские новаторы». [3] Несмотря на то, что пресс-материалы содержали в себе информацию о самой группе, (описание работ, фотографии их уличных выставок и сценических выступлений) появление данного материала не привело к положительному восприятию выставки Гутай, материал был проигнорирован.

Фальк презентовал деятельность группы как «Новую форму искусства, способную увлечь зрителя в галерею, в сосновый лес или в театр». Даже подчеркивая мультидисциплинарность в деятельности группы и ее экспериментальный характер, публикации все равно не удалось привлечь внимание и ознакомить читателя с информацией, что в итоге вылилось в ряд плохих отзывов о выставке и о деятельности группы в целом.

Дзиро Ёсихара оптимистично относился к первому шагу его группы на американский континент, преследуя свою главную цель — выход на международную арену и организации связей между художниками со всего мира. Об этом он пишет в пресс релизе к выставке:

«Мы следуем пути, который приведёт нас к общей международной площадке, где искусства Востока и Запада будут влиять друг на друга. И это естественный ход для истории искусств». [4]

Однако международной союз скорее имел тенденции к обратным процессам и продемонстрировал это в критике, обращенной к выставке в галерее Марты Джексон. Издание «Art News» прокомментировало выставку следующим образом:

«“Группа Гутай (Джэксон [Гэллари])”, объединение японских художников, в изрядной степени находящееся под влиянием Нью-Йоркского абстрактного экспрессионизма и благоговейном трепете перед Европой, было представлено на этой модной выставке. Экспозиция не была принята большинством зрителей, публика посчитала ее вторичной и тривиальной». [5]

Несмотря на то, что в теоретическом поле практики Гутай находились абсолютно в другом ключе, американская публика, насмотревшаяся абстрактного экспрессионизма к 1958 году, не приметила чего-либо оригинального в работах художников из Гутай. Еще один художественный критик, Д. Эштон, в 1958 году прокомментировала дебют японских художников следующим образом:

«Автоматизм процветает и ряд молодых людей, уверовавших в свою нестандартность оказываются крайне ортодоксальными в своей преданности тому, что, как они считают, представлял Джексон Поллок». [6]

Еще одним весомым поводом обвинения во вторичности для зрителей и критиков стало отсутствие «японскости» в работах художников. Для публики обращение к живописным техникам американских или европейских художников означало копирование и отсутствие интереса к своим традиционным художественным практикам. В свою очередь, Дзиро Ёсихара после обвинений во вторичности, отвечал: «Гутай не занимается ориентальными практиками», подчеркивая, что: «Наши работы, происходящие из стран Тихоокеанского региона, могут шокировать западных любителей искусства своей схожестью с новыми художниками из Европы и Америки».

Проблему для художников из Гутай создал ассоциативный механизм, который изрядно подпортил критические суждения в адрес группы. Любая аннотация или критика в адрес американской выставка шла через сравнение с западными художниками. Вместо попытки установить связь и сделать предмет критики узнаваемым и понятным для зрителя, критическое суждение разрушило оригинальную модель художника, маркируя их свойства как вторичные и периферийные.

Проблема недостаточной осведомленности и в то же время ассоциации с деятельностью информализма или абстрактного экспрессионизма привели к тому, что выставка в галерее Марты Джексон не удалась и стала отправной точкой для постепенного приравнивания Гутай к вторичным художественным практикам.

Италия. Второе пришествие

Другим вектором развития международных отношений Гутай с художественным сообществом стала Италия. Диалог с Турином выстраивался посредством знакомства Тапи с Лучиано Пистои, итальянским арт-критиком и организатором выставок. Начиная с 1956 года у Тапи сложилась база знакомств с ключевыми местными художниками, что впоследствии позволило ему устраивать выставки участников Гутай.

В период с мая по октябрь 1958 года Тапи использует пространство галереи «Нотициэ» и привозит туда выставки Хисао Домото и Тосимицу Имаи, художников из Парижа и первых осведомителей Тапи о существовании Гутай. На следующий год в стенах той же галереи была проведена первая выставка группы Гутай. Как и в случае с выставкой, в галерее Марты Джексон были показаны лишь живописные работы художников, об их экспериментальных практиках не упоминалось.

Заметное число представителей художественного сообщества и журналистов только в 1959 году впервые познакомились с творчеством группы Гутай. В отличие от неудачного опыта в США, итальянский период выставок собрал несколько иные отзывы и отметил реальную значимость деятельности группы. К ним можно отнести критика К. Лонци и ее комментарии к выставке Кацуо Сирага, а также Дж. Дорфле, первого итальянского критика в 1959 году, написавшего обзор на выставку в галерее «Нотициэ».

«Было бы неверно обращаться к Гутай как к возрождению практик дада. На самом деле, в то время как они задействуют массу разнообразного инструментария (палки, простыни, висящие между деревьями, разорванную бумагу, картины, исполненные художником при помощи ног пока он раскачивается на веревке, и.т.д) — это движение воплощает осознанную волю по созданию новых и динамических форм высказывания. Освобожденные от всякого натурализма, но еще способные создавать новые способы коммуникации путем использования самых разнообразных и неожиданных техник». [7]

Несмотря на отсутствие упоминания экспериментальных практик, связанных с использованием окружающего пространства, театральной сцены, важно отметить, что итальянские критики верно подметили использование нестандартных материалов в художественной практике Гутай. Одной из ключевых заслуг Гутай было новаторское использование необычных материалов.

Важность установления международных отношений, то, о чем так мечтали участники и сам основатель группы Гутай, было встречено со схожими намерениями и у итальянских представителей. Лучиано Пистои писал, что «новые формы изобразительного выражения сейчас приходят с одинаковой силой из Франции, Америки, Италии и Японии». В этом отношении, это один из тех примеров, в которых страна не только принимает иностранных художников, но и признает их новаторство и ставит в один ряд с ключевыми для мира искусства зарубежными державами.

Стоит отметить, что на период своего пребывания в Турине, Тапи связался с издателем Фрателли Поццо и принял решение напечатать книгу «Непрерывность и авангард в Японии». В Италии книга появилась в 1961 году, а спустя год под другим названием «Искусство авангарда в Японии» в Нью-Йорке, благодаря издателю Гарри Абрамсу. В обеих книгах был раздел «деятельность группы Гутай», сопровождаемый черно-белыми фотографиями без объяснений изображаемого и указания личностей.

Поддержание отношений между Пистои и Тапи продлилось не так долго, приблизительно до 1962 года. За этот период были показаны еще несколько выставок участников Гутай в Турине, а также в галерее «Нотициэ». Последующие же контакты между Турином и Японией подошли к концу в связи с угасанием интереса итальянской стороны к информализму и общению с Тапи.

Прекращение контактов не привело к угасанию внимания к деятельности ассоциации Гутай. В 1969 году Альдо Пассони в предисловии к каталогу выставки «Концептуальное искусство. Арте повера. Лэнд-Арт» написал о влиянии Гутай и их сходстве с движением арте повера: «Среди наиболее важных художественных движений недавнего времени, что меня зацепили своей схожестью с арте повера, я бы хотел упомянуть японских «Гутай»». Текст Пассони послужил не только констатацией существования японской группы, но и вернул интерес к их практикам спустя почти десятилетие.

Кляйн и белые перчатки.

О неприязни и очевидном отрицании заслуг Гутай стоит говорить на примере французского художника Ива Кляйна. В тексте «Манифест Отеля Челси» от 1961 года упоминается группа Гутай, но в критическом ключе, подразумевая абсолютную вторичность и несерьезность их практик. Первенство в новаторстве Ив Кляйн отдает самому себе, а признание Гутай, хоть и незначительное, связывает с журналистскими ошибками.

«Стоит только процитировать один из примеров антропометрических ошибок, обнаруженных в искаженных идеях, распространяемых прессой — Я говорю об этой группе японских художников, использующих с большой утонченностью мой метод в довольно своеобразной манере. На самом деле, эти художники в действительности превратили себя в живые кисти. Окуная себя в краски и затем перекатываясь по своим холстам, они стали представителями живописи ультра-действия! Лично я никогда бы и не предпринимал попыток окунать свое тело в краску и тем самым становясь живой кистью, напротив, я бы лучше надел свой смокинг и белые перчатки». [8]

Логично, что для Ива Кляйна любое сравнение (в особенности с периферийными странами и их художниками) не было желательным. При этом, тут необходимо упомянуть, что с 1952 года по 1954 Ив Кляйн проживал в Японии и, вероятно, следил за развитием отношений между Парижем и Японией, а также мог быть в курсе начинавшихся практик Гутай.

Нидерланды. Признание Гутай и новая картография.

В 1965 году Гутай были приглашены к участию в групповой выставке в музее Стеделик в Амстердаме. Инициатором приглашения выступил Хайнц Мак из группы «Зеро». Мак обнаружил Гутай благодаря книге, опубликованной Тапи в 1962 году, затем книга была передана Хэнку Пиитерсу, всерьез заинтересовавшегося в деятельности ассоциации Гутай. [9] В связи с этим Дзиро Ёсихара получил приглашение поучаствовать в выставке «Nul» в Амстердаме.

Предыстория участия Гутай в данной выставке также связана с личностью Ива Кляйна, который высказал свое неодобрение, когда узнал о желании Пиитерса из нидерландской группы «Nul» пригласить японских художников. Кляйн заявил, что сравнение культур приведет к обвинению критиками в том, что «западные художники находятся под влиянием своих японских коллег». Только после смерти Кляйна, Пиитерс связался с Ёсихара.

Изначально на выставку были отправлены лишь живописные работы, однако впоследствии Пиитерс и Ёсихара приняли решение о реконструкции и показе работ группы экспериментального периода (1954–1957 годов). В свою очередь, это озадачивало Тапи, полагавшего что это вызовет волнения на арт-рынке и цены на живопись Гутай снизятся. [10]

Выставка Пиитерса позволила интегрировать Гутай в историю искусств, придав ей ее исконный замысел. На выставке были представлены работы: Дзиро и Мичио Ёсихары, Акиры Канаяма, Садамасы Мотонаги, Сабуро Мураками, Сёдзо Симамото, Ацуки Танака, Цуруко Ямадзаки. Также экспозиция включала работы группы Nul (Арман, Пиитерс, Схонховен), группы Зеро (Мак, Пинэ, Иккер), Новых реалистов (Арман, Кляйн), европейских концептуалистов (Пол Бери, Пьеро Мандзони, Ханс Хааке), а также Яёи Кусамы. По результатам выставки можно было судить о признании первенства Гутай в ряде экспериментальных и интермедийных практик, возникало намерение перестроить существующую топографию современного искусства. В этом контексте даже такие небольшие детали, как размещение работ в экспозиции, что случилось с работой Акиры Канаямы, размещенной перед антропометрией и монохромными работами Ива Кляйна, свидетельствовали о перестроении связей и установлению новых отношений в истории искусств.

Дополнительные записки

Основатель группы Флюксус, Джордж Мациюнас, активно сотрудничавший с японскими художниками и музыкантами, представителями Дзиккен Кобо , так и участниками группы Онгаку, характеризовал работы группы Гутай как вторичные. Мациюнас считал, что практики японских художников появились в тот момент, когда в 1957 году Жорж Матьё проводил свой перформанс по написанию картины в универмаге Нихонбаси Сирокия. [11]

Сам Жорж Матьё определял деятельности группы Гутай через карнавальную игру, которая имеет мало отношения к искусству. Матьё исключал все перформативные аспекты написания картин Гутай, которые, возможно, для него самого имели сходство с его собственными методами работы. [12]

В 1968 году редактор французского журнала «Robho» Жан Клей запросил у Ёсихара материал для написания статьи, послужившей впоследствии аргументом для оправдания деятельности Гутай и ее отделения от практик информализма и Кэпроу. В 1971 году были опубликованы фотографии деятельности Гутай и переведенные к ним комментарии Дзиро Ёсихары. Клей во введении к статье писал:

«Потребовалась вся сила атлантического геоцентризма культурных мекк и значимое мнение о том, что они имеют свое собственное значение перед пророческим творчеством Гутай, прошедшим почти незаметно на Западе. Гутай первым осознал переход от объектного искусства к перформансу и событийному искусству в больших масштабах — за несколько лет для Нью-Йорка и Парижа». [13]

Признание заслуг Гутай и в нынешнее время дается тяжело, поскольку все вакантные места в истории искусства заняты уже другими маститыми художниками со значительным символическим капиталом, и создать новые практически невозможно. Ситуация с Гутай не только акцентирует свое внимание на новаторстве практик, но и обращает внимание на общую проблему пересмотра истории искусства. История перестает в таком случае быть постоянным звеном и становится динамичным элементом, требующим постоянного открытия и пополнения уже существующего материала.

Телеграм-канал Gendai Eye

Другие материалы по Гутай:

Гутай. Манифест

Гутай. Контекст:

Гутай. Теория

Гутай. Практики

Гутай. Тапи. Кэпроу

Гутай после Гутай


-----

[1] Unagami M. YU-ICHI: catalogue raisonné of the works 1945-1985. 1996. P. 143.

[2] Takiguchi S. Calligraphy East and West // From Postwar to Postmodern. Art in Japan 1945-1989. 2012. P. 76.

[3] Held-Jr J. Why Gutai? // SFAQ. 2012. P. 96.

[4] Yoshihara J.A statement by Jiro Yoshihara: Leader of the Gutai. Martha Jackson Press Release // Internationalism and the Japanese Gutai Group. 2014.

[5] Tiampo M. Under Each Other’s Spell. 2009. P. 8.

[6] Ashton D. Art: Japan’s Gutai Group // Decentering Modernism. 2011. P. 109.

[7] Cora B.Gutai in Europe, starting from Italy // Painting with Time and Space. 2010. P. 6.

[8] Klein Y.The Chelsea Hotel Manifesto. 1961.

[9] Tiampo M. Gutai: Decentering Modernism. 2011. P. 94.

[10] Franceschini F. Gutai without Frontiers. The Japanese artistic Avant/Garde in the Aftermath of second World War. P. 7-8.

[11] Munroe A. All the Landscapes: Gutai’s World // Gutai: Splendid Playground. 2013. P. 24.

[12] Franceschini F. Gutai without Frontiers. The Japanese artistic Avant/Garde in the Aftermath of second World War. P. 7.

[13] Munroe A. All the Landscapes: Gutai’s World // Gutai: Splendid Playground. 2013. Р. 35.