У Джона Кейджа в «Тишине» есть записанный цикл лекций, которые он читал в Дармштадте — Мекке молодых композиторов Европы — как бы подменяя не смогшего приехать Пьера Булеза. Последняя лекция цикла называлась «Коммуникация», состояла из вопросов о природе, сути и отношениях музыки и тишины, человека и музыки, человека и тишины. Нельзя сказать, что все эти вопросы требуют ответа, но, если все же попытаться ответить на часть из них, многое станет ясно про отношение Кейджа к процессу творчества, а также раскроются аспекты ключевой кейджевской категории — тишины (вопросы приведены в том же порядке, в каком опубликованы у Кейджа, многие вопросы опущены).

Музыка, что она сообщает?

Музыка — это только звуки?

Кейдж считал, что музыка — это то, что переворачивает сознание. Сознание должно оторваться от самого себя, открыться миру и посмотреть на мир и на себя не изнутри самого себя, а со стороны, будучи частью этого мира. Музыка должна быть «средством быстрого перемещения» (по Рамакришна — реформатору индуизма, которого очень чтил Кейдж).

Проезжающий мимо грузовик — тоже музыка?

Если я его вижу, нужно ли мне также его слышать?

Если я его не слышу, продолжает ли он все же что-то сообщать?

Что более музыкально: грузовик, проезжающий мимо фабрики, или грузовик, проезжающий мимо музыкальной школы?

Кейдж был ярым противником так называемой «меблировочной музыки» и часто говорил о том, что готов на усиление любого шума, лишь бы не было фоновой музыки. Музыка как фон для него невозможна. Многие композиторы, по словам Кейджа, как и большинство людей — избегают громких звуков. Кейдж же, наоборот, просит сделать погромче: он ищет грохочущих насыщенных звуков, ему интересно, на что еще способен звук. Поэтому шум грузовика, проезжающего мимо фабрики, явно лучше шума того, что проезжает мимо музыкальной школы: во-первых, есть возможность, проследить за силой звуков с фабрики, а во-вторых, отсутствует фоновая музыка. Фабрика, по Кейджу, — это стационарный звук. Он не перемещается, он всегда один и тот же, он превращается в архитектуру пространства и жизни.

Звуки — это только звуки или это Бетховен?

«Бетховен ошибался!» — и далее по тексту. Звуки — это не только звуки, это и Бетховен, и Булез, и шум комбайна. Но имея в виду эту историю, вполне возможно, что звуки — это Бетховен, но Бетховен — это вовсе не звуки, по мнению Кейджа.

Есть ли такая вещь, как тишина?

Даже если я уйду от людей, нужно ли мне все еще что-то слушать?

Кейдж — автор огромного количества музыкальных произведений, а также большого количества лекций, стихов, трактатов, но при этом одной из центральных категорий его размышлений является тишина. Кейдж любил повторять, что мы живем в мире шумов и где бы мы ни были, что бы мы вокруг себя ни слышали — наш звуковой мир организован шумами. Существует известная история, отчасти уже превратившая в романтизированный анекдот, о том, как Кейдж мечтал услышать абсолютную тишину. Однажды он оказался в комнате для специальных университетских исследований, где была создана полная звукоизоляция, то есть имелась возможность услышать абсолютную тишину. Кейдж провел там некоторое время, а когда вышел, сказал, что, находясь там, он постоянно слышал два звука, которые не оставляли его ни на секунду: один высокий, другой низкий. На что исследователи из университета, где разворачивалось действие истории, ответили ему, что эти два звука — звуки работы кровеносной и нервной системы. Дальше Кейдж делает по-настоящему красивый вывод, что музыка будет всегда, пока живы люди, так как абсолютная тишина в принципе невозможна.

4’33’’ — и про тишину, организованную, как тишину, и про тишину, открывающую мир звуков, и про то, что абсолютная тишина невозможна, и мы живем в мире шумов

Скажем, я ушел из лесу, нужно ли мне слушать журчание ручья?

Искусствовед Аркадий Ипполитов в эссе «Все и ничто, или заметки после прочтения книги Е. Андреевой “Искуство ХХ века”» писал, что «все сливается в единую величественную панораму, в великое ВСЕ, оно же — НИЧТО. Над кучами парят прекрасные белые чайки — бачые, белые, как Христовы невесты, — и с печальными, душераздирающими, мелодичными, как музыка Кейджа, криками что-то колдуют над побоищем, время от времени вороша пирамиды изящной лапкой, что-то рассматривая, что-то откладывая, что-то поклевывая, что-то повертывая. И вдруг, неожиданно, прекрасная чайка срывается с места, унося в клюве НЕЧТО, и оглушительное, нежное и шумное хлопанье крыльев отдается в ушах аллюзией на Барта, Лакана, Дерриду и Розалинду Краус. Что несет она в своих изящных, как удар хлыста или иероглиф непознаваемого, лапках?» Что же, значит, мы можем сказать, что журчание ручья — это и есть сам Кейдж, его музыка, а слушать самого себя невозможно по Витгенштейну, потому что разговор с самим собой есть молчание.

Всегда ли есть то, что можно услышать, неужели никогда не было покоя и тишины?

Как мы уже выяснили, достичь абсолютной тишины невозможно, но нам доступна тишина обычная. Но она тоже бывает двух видов. Бывает тишина, специально организованная, — пауза или пунктуация, созданная искусственно, чтобы подчеркнуть выразительность звуков до или после нее. А бывает тишина, не имеющая целей. В то время как первая тишина воспринимается как отсутствие звуков, вторая тишина как раз становится этими самыми звуками — звуками, окружающими нас. Природа этих звуков абсолютно не предсказуема — как и природа тишины. Но они могут рассчитывать на существование и могут рассчитывать быть услышанными, поскольку они называются тишиной, потому что не являются частью музыкального замысла, когда во время тишины мы должны делать вид, что слышим тишину и ничего, кроме тишины. А тут мир звуков, существующий вне нас и вне зависимости от нас, легитимизуется в качестве мира звуков, а не мира воображаемой тишины.

Если моя голова полна гармонии, мелодии и ритма, что со мной происходит, когда звонит телефон, я имею в виду — с моим покоем и тишиной?

Если слова — это звуки, музыкальные ли это звуки или только шумы?

Если звуки — это шумы, но не слова, имеют ли они значение?

Музыкальны ли они?

Про это одно из самых известных произведений Кейджа. 4’33’’ — и про тишину, организованную, как тишину, и про тишину, открывающую мир звуков, и про то, что абсолютная тишина невозможна, и мы живем в мире шумов. 4’33’’ — это трехчастное сочинение для вольного состава инструментов с темпом =60. На протяжении первой части, длиной 30 секунд, второй, длиной 2 минуты 23 секунды, и третьей, длиной 1 минуту 40 секунд, музыканты присутствуют на сцене, не извлекая из своих инструментов ни звука. Таким образом мы получаем, структурно образованную тишину, которая тишиной не является — на протяжении четырех минут тридцати трех секунд мы слышим мир звуков вокруг нас, организованный во временном пространстве.

Первым исполнителем произведения был постоянный соратник и музыкант Кейджа Дэвид Тюдор, но сейчас мы живем в мире современных технологий, где каждый может исполнить его. Существует приложение с одноименным названием для любых электронных устройств, где люди могут записать свое 4’33’’ и поделиться им со всеми пользователями мира, а программа оформит его ритмически и структурно.

Что случится со мной или с вами, если мы будем вынуждены находиться там, где нет прекрасного?

Если мы откажемся от красоты, что у нас останется?

«Некрасивые люди во сне становятся еще безобразней и потому должны спать ночью», — говорила Вивьен Ву в роли Сэй Сенагон в фильме Гринуэя «Записки у изголовья». Джон Кейдж, несущий идеи дзен-буддизма в творчестве и в обычной жизни, исповедовал мысль всеобщей гармонии и красоты, гармонии случайностей и гармонии преднамеренной. Красота — это второе после Пути ключевое понятие дзена. Если мы откажемся от красоты, мы погибнем.

Останется ли у нас истина?

Для Кейджа как для дзен-буддиста истина — это не знание и не идея, а скорее мудрость предков, скрытая в подсознании, нечто, скорее, близкое к понятию «архетипа». Мысль и идея — как устойчивые сформировавшиеся понятия и максимы — в дзен-буддизме считаются ложью. Истина — это откровение, сиюминутный выплеск.

Найдем ли мы способ зарабатывать деньги?

Если мы откажемся от денег, что мы получим взамен?

Для Кейджа капитализм — это высшая форма эгоизма. При этом он считает, что будущее за кредитом, потому что кредит — это доверие.

А музыка, есть у нас какая-либо музыка?

Не будет ли лучше просто отказаться и от музыки тоже?

Тогда что у нас будет?

Если мы избавимся от музыки, как мы и сделали, значит ли это, что нам нечего слушать?

Кейдж убежден, что главная задача искусства — это расширять сознание людей, позволять им взглянуть на мир с открытыми глазами и ушами, с органами чувств, готовыми к восприятию. И, по его мнению, искусство с этой задачей справилось. Пока не будут решены социальные вопросы, не позволяющие людям открываться искусству дальше, оно бесполезно — с одной стороны. Но с другой, логично, что исходя из такого утверждения, художники должны прекратить писать картины, композиторы — сочинять музыку, а среди них — и сам Кейдж. Но тут встает вопрос о возможности создания ненужного искусства. Единственная возможность продолжать сейчас заниматься искусством — быть нелогичным и создавать его просто так.

Кейдж предлагает выбросить все мысли из головы, потому что таким образом можно приблизиться к дзену — когда отсутствуют мысли и желания и человек стоит на краю бескрайней бездны

Пять. Почему вы не делаете как я, выбросив из головы все мысли, как будто она пустая?

Шесть. Почему вы не делаете как я, выбросив из головы все мысли, как будто это гнилая древесина?

Почему вы не делаете как я, выбросив из головы все мысли, как будто это камень?

Почему вы не делаете как я, выбросив из головы все мысли, как будто это холодный пепел давно потухшего огня, или едва реагируя в зависимости от ситуации?

Мыслительный процесс по дзен-буддизму — это эвристический алгоритм, то есть процесс, не имеющий своей целью точного решения задачи или точного ответа. Это практический метод, когда при поисках ответа результат не гарантирован. Бытие в дзен-буддизме начинается там, где не остается аналитической и рациональной мысли и остается Ид. Среди грубых инстинктов глубоко в бессознательном и существуют мысли. Мысль — это озарение и внезапная находка. Кейдж предлагает выбросить все мысли из головы, потому что таким образом можно приблизиться к наиважнейшему состоянию дзен-буддизма — дзену — когда отсутствуют мысли и желания и человек стоит на краю бескрайней бездны. В этот момент, перед входом в «бездну» он видит свои самые темные стороны, понимает и принимает их.

Почему меня тогда называют композитором, если все, что я делаю, — это задаю вопросы?

Если один из нас говорит, что все двенадцать звуков должны быть в одном ряду, а другой говорит, что нет, кто из нас прав?

Первый. Экспериментатор и авангардист Кейдж учился у автора двенадцатитоновой системы, структуралиста и формалиста Шенберга (по его словам, в то время можно было признавать только две школы: Шенберга и Стравинского). Учитывая тот факт, что в конце жизни Стравинский так же обратился к двенадцатитоновой системе, то ответ очевиден. По крайней мере это противоречие между представителями школы было преодолено.

Как насчет звуков, которые слишком далеки от нас, чтобы их услышать?

Это правда, что звуки — это только вибрации?

Ученик Кейджа — композитор-минималист Элвин Люсье (хотя термин «ученик Кейджа» довольно странен по своей сути, так как в прямом смысле у него не было ни одного ученика, а косвенно весь американский музыкальный авангард восьмидесятых вышел из Кейджа. Получается, что все композиторы его ученики, что неверно) подробно занимался природой звука и вибрациями. Его произведение I Am Sitting in a Room — это наговоренный на звукозаписывающее устройство текст, который после перезаписывается с устройства на устройство большое количество раз. Таким образом голос превращается в чистую вибрацию, создаваемую им внутри определенного пространства, в собственное отражение от стен пространства, где происходит запись. В какой-то степени это исследование вибраций вступает в диалог с мифом о Платоновой пещере, так как получается, что мы не знаем ничего об истинном звуке. Мы можем судить о нем только по его отражению от стен и предметов в том пространстве, где мы его слышим.

Почему многим людям так трудно слушать?

Почему они начинают разговаривать, когда есть что слушать?

Их уши находятся не на своем месте, а во рту, и поэтому когда что-то слышат, первое, что делают, — это начинают говорить?

Тишина также подразумевает молчание, ведь молчание — это процесс непроизводства новых сознательных контролируемых звуков. По Витгенштейну, «о чем нельзя говорить, о том должно умолкнуть», таким образом философ расчерчивал границы между рациональным дискурсом и миром духа. Но из его уст этот тезис в первую очередь относится к исследуемой им проблематике языка и индивидуального языка. Себе можно сказать все, что угодно, но когда ты говоришь что-то себе — это не речь, а молчание, но при этом себе ты можешь объяснить все, а другому — почти ничего. «Дао, выраженное словами, не есть подлинное дао. […] Тот, что знает, молчит. Тот, кто говорит — не знает», — соотносит мысль Витгенштейна с «Дао дэ цзином» философ и исследователь Витгенштейна Вадим Руднев. Но Витгенштейн не воспринимает молчание как тишину, то есть как некую форму организации звукового пространства. Можно лишь предполагать, что в данном тезисе, завершающем «Логико-философский трактат», вновь артикулируется излюбленная философом мысль о различности сказанного и показанного. Cкорее всего, по Витгенштейну, танцующая балерина, если мы не слышим музыку, не молчит, а по Кейджу — молчит. Несмотря на обычную наукоориентированность Витгенштейна в данном контексте сравнения с идеей Кейджа, кажется, что физик — как раз второй, а лирик — все же первый. Искусствовед и публицист Александр Тимофеевский еще дальше заходит в развитии и провозглашении идей именно Кейджа: «“Не всякую мысль можно записать, а только если она музыкальна”, — говорил Розанов. Немузыкальную мысль не надо записывать, даже пробовать не стоит. То, в чем нет звука, пусть остается неозвученным».