Разговоры о подлинности и жизнеспособности минимализма в момент его становления как музыкального течения всерьез занимали многих. По словам Брента Хейзингера, музыкальное сообщество не было так взбудоражено со времен «анархистских откровений Джона Кейджа в пятидесятых». Пьер Булез, например, обвинял репетативный минимализм в том, что он обращается к примитивному слуховому восприятию, редуцирует элементы музыкального произведения до одного — повторяемости: «Это все равно что отдельно взятая деталь картины, преумноженная множество раз — в этом нет сути». Булезу был больше по душе Бетховен — музыка роста и развития.

Тут вспоминается сюжет, приводимый Алексом Россом в книге «Дальше — шум. Слушая ХХ век» (а может быть, притча — подлинность не всех историй Росса установлена): «Говорили, что на собрании в Нью-Йорке он [Джон Кейдж] заявил: “Бетховен ошибался!” Поэт Джон Эшбери, услышавший это замечание, долгие годы размышлял над тем, что Кейдж имел в виду. Эшбери решил выяснить у Кейджа. “Однажды я слышал, как вы кое-что сказали о Бетховене, — начал поэт, — и мне всегда было интересно…” Глаза Кейджа загорелись. “Бетховен ошибался! — воскликнул он. — Бетховен ошибался!” И ушел».

Джон Адамс, которого некоторые музыковеды называют минималистом, восхищался многими работами Филипа Гласса, но в то же время находил другую часть его творчества коммерциализированной и даже конъюнктурной. Джон Роквелл в своей книге All American Music о музыке Гласса отзывался примерно так: «Людям нравится эта музыка. Для серьезного композитора второй половины двадцатого века именно это обозначает успех». Музыкальный обозреватель Ричард Фрид в своей статье, посвященной The Desert Music Стива Райха, всячески превозносил запись, но не преминул съязвить, что мысли о новом платье голого короля при прослушивании все же возникают. С другой стороны, авторы других обзоров на ту же запись называли это произведение нокаутом и откровением.

«Сатьяграху» же Филипа Гласса почитатели вообще окрестили главной американской оперой после «Порги и Бесс» Гершвина. Музыкальный критик Майкл Вальш в своей статье «Зрелость минимализма» называл оперу Гласса The Juniper Tree потрясающим шедевром новой музыки. Он также говорил о том, что минимализм — это действительно популярный сегмент современного искусства. Заслуги этого движения, его влияние и выносливость неоспоримы, больше он не может оставаться безделушкой, созданной лишь для того, чтобы противостоять абстрактной музыке. С его существованием в концертных залах и оперных домах, в рок-клубах и университетах становится очевидным достижение им своей зрелости. Также все в том же 1985-м году он задался таким вопросом: «Если цель юношества — расстраивать старших и шокировать буржуазию, — достигнута, то какая следующая? Может ли это направление развиться до совершеннолетия и до сих пор избегать кризиса среднего возраста?»

Минималисты, восприняв вопрос буквально, создали на базе радио-станции Колумбийского университета Питсбургский международный музыкальный фестиваль, а проще — трехдневный марафон минималистской музыки, программа которого в 1986 году включала произведения Стива Райха, Пьера Булеза, Карлхайнца Штокхаузена, а также Яниса Ксенакиса. Концертный сезон 1986–1987 включал в себя исполнение произведений Райха, Гласса и Райли. А много раньше, в 1967–м, как бы предвосхищая подобные музыкально-фестивальные конгломераты, Леонард Б. Майер писал в Music, the Arts, and Ideas: «Время партизанской полемики прошло. Глупо допускать категорические позиции, использовать однозначные аргументы и однобоко судить. Обсуждать приличия написания тональной и атональной музыки, легитимность теоретических и практических достижений музыки сериализма или допустимость эстетических целей трансцендентного партикуляризма. Все эти пути создания музыки среди нас и, очевидно, продолжат быть среди нас еще долго время». Говорят, существует сделанная в конце восьмидесятых фотография, которая может послужить пособием по политесу: на ней с самыми доброжелательными, почти дружелюбными, лицами обнимаются Булез, Райх и Картер.

В какой-то мере успех минимализма был предопределен. Конец шестидесятых и начало семидесятых годов двадцатого столетия в Америке — благоприятное время для смелых художественных решений, обусловленное затянувшейся стабильностью в обществе. После того, как в более или менее массовое сознание проникли идеи Джона Кейджа и Милтона Бэббитта, оно было готово к появлению минимализма. И что немаловажно, было готово терпеть его существование в своей жизни. Ла Монте Янг, Стив Райх, Филип Гласс и Терри Райли стали народной дружиной этого движения — убежденные в своей правоте бескомпромиссные индивидуалисты, плодовитые и техничные, способные самостоятельно исполнять и продвигать свои произведения. В редких случаях их поддерживали другие околоцеховые сообщества, больше — художники и танцоры, что было весьма полезно в те моменты, когда предпринимались попытки атаковать движение.

Несмотря на все жесты доброй воли и дружелюбные открытки, расхождение музыкальных взглядов, существовавшее в шестидесятых и прогрессировавшее в семидесятых, должно было разрастись в восьмидесятых. Музыковед Брайн Симмс ерничал, что с середины шестидесятых развитие музыки не было «ни последовательным, ни равномерным», а Пол Гриффит вторил ему, что «вокруг нас картина, которая может довольно сильно озадачить».

Нельзя сказать, что термин «минимализм» идеально подходит для описания работ композиторов этого направления. Более всего он уместен по отношению к Янгу, Райли и Глассу, так как они занимались ограничением и редукцией музыкальной формы, а также стремились создать как можно больше из как можно меньшего.

Музыку минимализма отличает повторение или, как его еще называют, «постоянное возобновление». Длинные устойчивые тона, повторяющиеся ритмы, мелодические и / или гармонические паттерны, повторяющиеся и чередующиеся повторы тактов или целых фраз. Также важно понятие статического времени, то есть концепция времени, противоположная классическому пониманию, принятому в европейской музыке. Гласс характеризовал это время как существующее вне привычных масштабов — несюжетное, несобытийное время, которое не зависит от пространства и тех чувств, которые мы в нем испытываем.

Также особое внимание минималисты уделяли гармонии. Янг говорил о том, что когда он слышит эти длинные, протяжные тона, уничтожающие привычное время, он по-настоящему осознает важность гармонии, заново постигает ее. Адамс, дискутируя с коллегами по поводу метода смены гармонии в своем произведении Harmonium, говорил о том, что ключевым направлением в его поисках является попытка погрузить слушателя в такое состояние восприятия времени, когда тому трудно зафиксировать, как сменяются лады: ландшафт меняется, но человек абсолютно не понимает, как сюда попал.

Особняком на фоне репетативного подхода стоит Harmonium Адамса по той причине, что в нем в противовес большинству минималистских произведений текст представлен наиболее явно и четко. Музыкальные контрасты используются для того, чтобы подчеркнуть или усилить значение текста. Адамс использует минималистские практики в диалектическом и драматическом контексте, таким образом входя в общеевропейский исторический музыкальный дискурс. С другой стороны, то, каким образом он привлекает и адаптирует эти механизмы и при этом поддерживает свой собственный индивидуальный стиль, благоприятно влияет на развитие потенциала минималистского движения.

По мере развития направления музыка становилась все более контролируемой и структурной. Филип Гласс любил повторять мысль о том, что ему совершенно не важно, понимает ли его слушатель, как сделано произведение. Главное — чтобы оно ему нравилось. Иными словами, Глассу нравилось нравиться. Хайзингер констатировал, что сокращение избыточности и включение драматического говорит о переходе в новый, более поздний этап минимализма. Именно этот этап Майер окрестил в Music, the Arts, and Ideas «маньеризмом». «Победит ли западная традиция драматического выражения минималистскую эстетику? Ответы на эти вопросы могут быть раскрыты в этом десятилетии», — по счастью, спустя более, чем пятьдесят лет, ответ известен.