К выходу готовится новый номер Стасиса (№2, 2016) «Искусство, политика, идеология: проблемный треугольник», приглашенным редактором которого стал Франк Руда. Представляем вам отрывки из статей, которые будут опубликованы в номере, и предисловие редактора.

В современных дискуссиях в философии и искусстве уже нельзя не соглашаться с утверждением, что искусство является политическим. Искусство сегодня — это поле боя, ресурс, медиа и т. д. (какому бы определению ни отдавалось предпочтение в описании политического действия или артикуляции). Доходит до того, что искусство как особая материальная форма практики вторгается в социальную и политическую сферы. Ему приписывают суверенность рефлексии, искажения и воздействия, недостижимую ни в какой другой практике, в том числе политической. Искусство кажется лучшей формой политического действия просто потому, что это политика без того, что в политике является проблематичным (без вопросов иерархии, власти, исключения, насилия и т. д.).

Такое описание нередко служит своего рода оправданием художественной политики в противовес «политической политике» и часто, если не всегда, основывается на том, что кажется очевидным, а именно что искусство является политическим. И все же стоит задаться вопросом, не указывает ли сама эта очевидность политического измерения искусства, скорее, на проблему? Ведь очевидности, по крайней мере, со времен Платона, никогда не являются чем-­то простым и ясным. Напротив, как раз то, что кажется очевидным, надлежит исследовать, поскольку именно оно может быть причиной, по которой настоящая проблема ускользает от взгляда. В этом смысле очевидность внутренне присущей искусству политичности можно понять и как выражение идеологии, заслоняющей от нас то, в чем заключается суть дела.

Можно было бы, как утверждают некоторые, освободить искусство от политики, чтобы артикулировать характерную для каждой из этих областей важность и модальность. Однако и это — еще один идеологический жест, жест идеологической борьбы не только в самом искусстве или самой политике, но и в отношениях между ними. Собранные здесь статьи Роберта Пфаллера, Рэя Брассьера, Франка Руды, Микаэлы Вюнш и Оксаны Тимофеевой пытаются переопределить отношения между политикой и искусством, обращаясь к обоим или к одному из этих терминов, в рамках идеологической борьбы за ясность.

Франк Руда

Франк Руда, «Сначала как “Политика», потом как «Искусство”»

Сегодня сомнение в том, что все искусство является политическим, представляется ересью. Начнем с наглядного примера. Однажды я имел довольно сомнительное удовольствие присутствовать на лекции, посвященной импровизации в джазовой музыке, основной тезис которой сводился к следующему: когда мы слышим импровизацию джаз­-бэнда, мы становимся свидетелями того, что следует понимать как истинную, т. е. демократическую, политическую практику. Почему? Потому что в джазовой импровизации все зависит от того, что каждый должен утвердить свой индивидуальный голос, каждому обеспечено пространство для этого, каждый должен создать с помощью своего инструмента индивидуализированный тембр, и уровень индивидуальной импровизации с необходимостью задействован вместе с импровизацией целого ансамбля, так что все музыканты уделяют внимание и слушают друг друга. Они постоянно согласовывают друг с другом свои музыкальные реплики и динамику коллектива, как и каждого индивида. Импровизация джаз-­бэнда была объявлена парадигмой демократического политического действия, потому что с точки зрения выступающего всякая импровизация предполагает знание правил игры и способность не импровизировать (т. е. следовать правилам), а значит, импровизировать можно только посредством индивидуального присвоения, трансгрессии и модификации самих этих правил, которые как таковые составляют основу общего действия. Джазовую импровизацию, как утверждал выступавший, можно поэтому рассматривать как структурную парадигму истинной политической практики, так как она показывает, как должна работать реальная политическая практика, реальное участие, демократическое согласование. Джаз, таким образом, — это демократия в уменьшенном масштабе. Разве это не замечательно и не убедительно? Можно ли что­-то возразить на это? На самом деле, можно. Возразить можно в связи с некоторыми фактами, которые настолько тривиальны, что очень часто забываются: политика — это не искусство, а демократия — это форма организации, у которой есть история, т. е. она не является ценностью в себе. Это, несомненно, тривиальные интуиции, и тем не менее взгляд на эти тривиальности затуманивается, если считать, что искусство всегда является политическим и на него возлагается задача формулирования парадигмы политики.

След тривиальных интуиций теряется, когда искусство странным образом начинают объявлять практикой, которая может представить норму всех нормативных политических практик, нечто вроде модели того, как должна осуществляться политическая практика. Это просто удивительно, ведь политика — совсем не джаз, и нужно ли добавить: очевидно? Странно это также потому, что в конечном счете искусство тогда было бы тем, что учит политику, как заниматься политикой, было бы своего рода политикой без (собственно) политики. Это ведет к специфическому определению искусства. Специфическому, потому что оно предполагает особое концептуальное смешение: дело не только в том, что искусство тогда определяется внешней мерой, внешней практикой, а именно: только через политику искусство может делать то, что оно должно делать. Искусство при этом оказывается не чем иным, как этой другой практикой, оставаясь лишенным, так сказать, собственной субстанции этой другой практики, оно оказывается политикой без политики. Получается, что оно определяется через внешнюю практику, но в то же время обязано дать этой другой практике нормативное направление и предоставить ей модель. В итоге мы имеем странный результат: искусство направляет практику, от которой оно конститутивно зависит, потому что в точности определяется своим отношением с ней, и при этом считается, что оно должно служить нормативным стандартом, в согласии с которым эту другую практику можно практиковать. Искусство — это политика без политики, однако политика должна следовать модели, предоставляемой искусством политической практике. То есть политика должна стремиться стать подобной искусству, и потому она должна в конечном счете тоже быть политикой без политики. Но если вся политика есть политика без политики, тогда что есть политика? Такое скрученное отношение между двумя не вполне определенными видами практик порождает странный эффект: уже невозможно определить, что вообще такое искусство и политика.

Выступавший пытался утверждать, что можно решить этот парадокс, заявив, что искусство должно быть условием для политики, потому что оно может научить нас занимать правильную политическую позицию. Это утверждение может быть на удивление популярным в наши дни. Представьте, что вы, не будучи демократом, слышите импровизацию джаз-­бэнда и благодаря игре музыкантов понимаете, что пребывали до этого в эпистемологической путанице и, скажем, ваши предположения о справедливости и истине были слишком субстанциалистскими. Выступление джаз­-бэнда учит вас тому, что демократическая практика состоит в согласовании решений так, чтобы были слышны все голоса (по крайней мере, те голоса, которые подходят для игры в ансамбле). Однако это не решает, а, скорее, повторяет проблему предположения о том, что либо искусство, либо политика в каком­-то смысле всегда уже даны или, как в этом случае, могут быть выведены друг из друга. «Все искусство является политическим» в таком случае наделяет искусство по отношению к политическому функцией, подобной той, которой обладало понятие жизни в утверждении «все является политическим».

Искусство спасает политику; пока есть искусство, есть и политика (которая однажды спасла жизнь жизни), потому что можно получить парадигму политики через художественные практики. Искусство тем самым играет роль некоего политического Ersatzbefriedigung, замещающего удовлетворения, оно знак того, что дела не так уж плохи, раз все еще можно ссылаться на политические парадигмы, порождаемые искусством (и значит, все потенциально политизированы). Я думаю, однако, что из­-за этого смещения от утверждения, что все является политическим, к идее, что все искусство является политическим, ситуация становится только хуже. Если искусство призвано дать нам уверенность в том, что политика все еще существует (только в области искусства), то это влечет за собой не просто опасность принимать за политическое действие распитие шампанского в галерее, но нечто худшее, так как утверждение «все искусство является политическим» еще больше сбивает с толку. Это нечто вроде смещающего повторения чего-­то, что не хочется или не получается вспомнить: что, возможно, сейчас просто нет политики. То, что спасает политику, таким образом, само является частью проблемы и даже усугубляет ее, так как проблема охватывает не только предполагаемую данность политики, но и, возможно, предполагаемую данность искусства.

Роберт Пфаллер, «Эффективность идеологии и возможности искусства: альтюссерианский подход»

В письме Андре Даспре Альтюссер высказал краткое и довольно скромное замечание, которое, на первый взгляд, может показаться даже обесценивающим искусство. Альтюссер замечает, что искусство, подобно науке, устанавливает дистанцию по отношению к идеологии. Однако, в отличие от науки, искусство не производит разрыв с идеологией извне, а устанавливает «внутреннюю дистанцию» в самой идеологии, в рамках которой оно существует. Если наука «дает нам знать» идеологию, искусство «дает нам воспринимать», «чувствовать» или «видеть» идеологию «изнутри» (Althusser 2008: 174 и далее).

В то время как наука посредством «эпистемологического разрыва» производит истинное вне идеологии искусство, если оно вообще порывает с идеологией, делает это изнутри и тем самым остается внутри идеологии, «внутри кита» (если процитировать известное название Джорджа Оруэлла) (Orwell 1971). Идеология являет для обеих практик некий сырой материал, к которому и искусство, и наука применяют свои собственные инструменты и производят свои собственные продукты, которые не были изначально заложены в этом материале. Эти продукты различны: продукт науки не принадлежит идеологии, продукт искусства — принадлежит, или, по меньшей мере, искусство имеет дело с идеологией на ее поле. Если вспомнить «теоретицистский» уклон раннего Альтюссера, с его оптимистическим упором на науку, дело как будто обстоит так, что, согласно Альтюссеру, возможности искусства по отношению к идеологии более ограничены, чем возможности науки; искусство как будто никогда не сможет сделать того, на что способна наука.

Однако из анализа, предложенного Альтюссером, можно с легкостью сделать противоположный вывод. Утверждение, что искусство производит разрыв с идеологией изнутри идеологии, наделяет искусство потенциалом, которого у науки нет. Альтюссер всегда ясно и открыто говорил о том, что научный разрыв с идеологией не уничтожает последнюю. Можно вспомнить пример из «Этики» Спинозы, который приводит Альтюссер: мы все воспринимаем Луну как находящуюся в двухстах метрах от нас, хотя наука дала нам знание о реальном расстоянии до нее. Вопреки нашему научному знанию наше идеологическое восприятие упорствует в бытии.

Это упорство идеологии произрастает из того факта, что идеология, на самом деле, говорит не о том объекте, о котором говорит наука. Поскольку идеология «представляет воображаемые отношения индивидуумов с реальными условиями их существования» (Альтюссер 2011), а не реальные отношения и не реальные условия, она сообщает нам нечто скорее о субъектах, чем об объекте. «Неверно» говоря об объекте, идеология все еще может высказывать правду о субъекте — например, о его или ее желаниях, надеждах, страхах и т. п. Эта «правдивость» идеологии относительно субъекта не затрагивается открытиями науки. Поскольку, согласно Гастону Башляру, идеология (или, в его терминах, «мнение») «переводит потребности в знание» (Bachelard 2002: 25), ясно, что новое, истинное знание не может устранить исходные потребности. Спиноза высказал это в своей формуле: «Ничто из того, что заключает в себе ложная идея положительного, не уничтожается наличностью истинного, поскольку оно истинно» (Спиноза 2006a: 397).

Совершенно иначе обстоит дело с искусством и его способом устанавливать дистанцию по отношению к идеологии. Если верно, что искусство производит разрыв с идеологией «изнутри», то это значит, что искусство способно уничтожить существующую идеологию и заменить ее новой. Искусство может произвести новое воображаемое отношение индивидов с реальными условиями их существования. Оно может модифицировать «потребности», желания, надежды, страхи и т. д., участвующие в производстве «сверхдетерминированного единства» воображаемого и реального отношений (см. Альтюссер 2006: 331–333). Искусство способно атаковать ложную идею положительного. И поскольку ложная идея удерживается лишь своей связью с положительным, искусство может уничтожить ложную идею, разорвав эту связь.

Чтобы проиллюстрировать это примером, вспомним меткое замечание Штрикера, которое Фрейд одобрительно цитирует в «Толковании сновидений»: «Если я в сновидении боюсь разбойников, то хотя разбойники и иллюзия, зато страх вполне реален» (Фрейд 2013: 365). Научный разрыв со сном только доказывает, что разбойники не реальны. Но разрыв, который способно произвести искусство, может ухватиться за правдивую часть сна и работать со страхом спящего. Это объясняет парадокс, замеченный Александром Гарсией Дюттманном: искусство либо вовсе не может, либо только и может лгать.

Сон — как и искусство — может лгать о разбойниках, но он говорит правду о страхе. Это также действительно в отношении современных идеологий, таких как расизм: расисты испытывают страх перед иммигрантами, и можно утверждать, что опасность иммигрантов иллюзорна, но страх реален. Вот почему типичный ответ социал­-демократа: «Не нужно волноваться, они не представляют опасности» — недостаточен. Сегодня существует огромный класс людей, которые боятся, что будут деклассированы. Их идеология предъявляет этот страх на уровне воображаемого там, где с ним проще и удобнее всего иметь дело, — по отношению к более слабой группе, например, иммигрантов. Воображаемое отношение связывает страх с иммигрантами как его причиной. Но не эта воображаемая связка создает страх. Если бояться было бы нечего и у злости не было бы причины, никого бы не волновали иммигранты. То есть вместо того чтобы критиковать «ложность» расистской идеологии в отношении ее объекта, нужно ухватить ее правдивость в отношении причины, страха деклассирования. Следует найти другое воображаемое отношение, другое пространство, в котором субъекты могли бы занять позицию по отношению к этой проблеме, и другой способ выразить ее. Только новое, более привлекательное воображаемое отношение, которое справедливо учитывает реальную причину страха, позволит таким субъектам отказаться от своей расистской идеологии и стать, например, активистами, борющимися за перераспределение благосостояния.

Далее. Если, как утверждает Альтюссер, искусство порывает с идеологией внутри идеологии, то это значит, что искусство способно установить новое воображаемое отношение индивидов с реальными условиями их существования. Другими словами, искусство способно сделать так, что люди будут действовать сами по себе, без полицейского, приставленного к их задницам, по­-другому; т. е. искусство способно произвести другой субъект-­эффект. Вопрос в том — как. Как искусство делает это?

Микаэла Вюнш, «Искусство, Политика и Истина в антисемитизме Хайдеггера»

Очевидно, что хайдеггеровское понятие искусства как политической основы для исторической экзистенции немцев фундировано во всем, чего, по его мнению, нет у евреев: земле, начале или истории. Однако помимо всех очевидных идеологических импликаций, меня интересует то, что Деррида назвал «худшим»: греческий (без- условно!) термин алетейя, раскрытие того, что остается потаенным для немецкого народа.

То, что раскрыто, должно было быть сокрыто прежде. Сокрытие (затворение) «правит посреди сущего — притом двояким образом» (Хайдеггер 2008: 163): оно может быть отказом и маскировкой, посредством которых являет себя сущее, но при этом выдает себя за нечто иное, нежели чем оно есть. «Сущности истины, то есть несокрытости, принадлежит отвергающая неприступность двоякого сокрытия» (Хайдеггер 2008: 165).

Можно проанализировать понятие истины как несокрытости двумя способами: в одном случае выходит, что Хайдеггер попадает в идеологическую ловушку, поскольку он следует идее того, что покров скрывает подлинную суть. Другая интерпретация выглядит следующим образом: в допущении зависимости истины от неистины Хайдеггер был близок к еврейскому мышлению. В первой интерпретации мы будем следовать Жижеку, который утверждает, что Хайдеггер был пойман в ловушку идеологии: «Он [Хайдеггер] повторяет элементарный идеологический жест поддержания внутренний дистанции по отношению к идеологическому тексту, когда он утверждает, что за ним стоит нечто большее, неидеологическое ядро: идеология осуществляет свою власть над нами, настаивая на том, что Дело, которому мы верны, является не “просто” идеологическим» (Жижек 2014: 38–39). Согласно Жижеку, Хайдеггер уже совершил ту самую ошибку, впоследствии повторенную хайдеггерианцами, которые «находились в постоянном поиске позитивной онтической политической системы, которая была бы наиболее близка к эпохальной онтологической истине» (Жижек 2014: 37). И Хайдеггер уже сделал эту ошибку, будучи тем самым философом, который «сосредоточил свое внимание на загадке онтологического различия, который вновь и вновь предостерегал от метафизической ошибки возведения в ранг онтологического некоего онтического содержания […]» (Жижек 2014: 37), и «попался в ловушку придания нацизму онтологического статуса соответствия сущности современного человека» (Жижек 2014: 37–38), которая «состоит в столкновении между современным человеком и технологией» (Жижек 2014: 36).

Я утверждаю, что хайдеггеровское понятие алетейи идеологично не столько в очевидном политическом смысле (который предполагает, что лишь немцы посредством искусства имеют доступ к сокрытой глубинной истине исторического Бытия, в то время как евреи его не имеют), сколько в смысле наличия скрытой истины, которая спрятана, т. е. неидеологического ядра. Хайдеггер не увидел необходимого зазора, отделяющего прямую идеологическую легитимацию движения от его же внутреннего величия. В терминах позднего Хайдеггера, «онтологическое прозрение неизбежно влечет за собой онтологическую слепоту и заблуждение, и наоборот, для того чтобы быть “действенным” на онтическом уровне, необходимо пренебречь онтологическим горизонтом деятельности» (Жижек 2014: 39).

Однако есть и другая причина для сомнений в том, что Хайдеггер всего лишь предполагал наличие истинного ядра в нацистской идеологии, не поддерживая при этом ее саму. Люка ди Блази подвергает сомнению расхожее убеждение в том, что Хайдеггер отвергал расистскую идеологию нацистов. В его «Черных тетрадях» можно найти загадочное примечание о расе (а для ди Блази это центральный пассаж по вопросу об антисемитизме Хайдеггера). Хайдеггер пишет, что «евреи с их исчисляющим даром “живут” наибольшее время после расового принципа, и поэтому они борются против его исполнения сильнее всего. Осуществление расового отбора проистекает не из жизни самой по себе, а из усиления и расширения жизни посредством махинаций» (Heidegger 2014c: 56).

Линия рассуждений Хайдеггера состоит в том, что нацисты уловили идею расового принципа в еврейских «махинациях», и по этой причине он критикует расовую политику нацистов. К тому же он утверждает, что евреи вовсе утратили расовый принцип, что они «дерасифицированы» (entrasst):

…это «дерасификация» (Entrassung) народа через защемление его в униформе и гомогенной конструкции всего бытия. Вместе с этой дерасификацией народа приходит самоотчуждение — утрата истории — сфер решимости бытия (Seyn) (Heidegger 2014c: 56).

Ди Блази заключает, что Хайдеггер не дистанцировался от биологического расизма, но лишил «дерасифицированных» евреев статуса расы. Ди Блази называет это «метарасизмом», подразумевая, что для Хайдеггера «преодоление расы рассматривалось не позитивно, как освобождение, а негативно, как отделение от расовой “заброшенности”, которую он в особенности ассоциирует с евреями и против них» (di Blasi 2014: 293).

Этот аргумент совпадает с различением истинной сути и ложного явления. Расовый принцип, которому, согласно Хайдеггеру, следовали евреи, не является «реальным» определением расы, скорее, он часть их глобальной сети («мирового еврейства»). Нацисты совершили ошибку, приняв ложную идею расизма и дистанцировавшись от более истинной концепции расы — Blut und Boden («кровь и почва»), — согласно которой высшая раса крепко связана с землей и своей собственной историей, что лучше всего представлено в поэзии Гёльдерлина.

Оксана Тимофеева, «Театр для мертвых»

Можно представить драму отношений между искусством, идеологией и политикой в виде треугольника или квадрата (где философия будет занимать позицию мудрого арбитра между ними, раскрывая истину того, как искусство, например, предпочитает быть заодно с политикой, что хорошо, но по факту изменяет ей или флиртует с идеологией, что плохо), — или даже пятиугольника, поскольку на той сцене, где искусство, политика, идеология и философия играют каждая свою роль, имеется — и об этом не стоит забывать — еще один актер, а именно религия. Она вступает там, где искусство разочаровывается в политике и идеологии, перестает их различать, но отворачивается также и от философии, теряя волю к тому, чтобы быть концептуальным.

Капитализм обманул нас, говорят художники, он присвоил себе всю нашу протестную культуру; искусство, стало быть, должно избегать как культурной индустрии, или развлечения, так и политики; иными словами, ему следует избегать соблазна подшивать свою собственную истину к внеположной политической или идеологической сфере, если оно хочет спасти себя от инструментализации, от того, чтобы стать средством достижения целей, которые оказываются не такими уж благими. Что если политическая интервенция обрекает искусство на не­собственное существование? — задаются вопросом художники. Что если политика — это лишь одна из форм ограничения искусства, обладающего собственной неотчуждаемой имманентной истиной, которую внешние идеологические смыслы способны лишь исказить? Идея подлинности и чистоты формы, которая противостоит грубой материи мира, погрязшего в политике и экономике, отдает искусство на откуп религии, превращая его в святыню (теперь это зачастую называют «автономностью» искусства). Как сказал Ницше: «Искусство подымает главу, когда религии приходят в упадок. Оно перенимает множество порожденных религией чувств и настроений, согревает их у своего сердца и становится теперь само более глубоким, одухотворенным, так что способно сообщать воодушевление и возвышенное настроение, чего оно еще не могло делать раньше» (Ницше 2007: 56).

Так же как и религию, которую Маркс, а затем Ленин справедливо называли «опиумом народа», искусство можно рассматривать как наркотик. В эссе «Пост­История» Вилем Флюссер определяет наркотик как среду (media), или как «опосредование непосредственного» (Flusser 2013: 132), делающее публичным то, что должно было оставаться приватным, глубоко интимным: определенный опыт, который, по сути, отражает нашу культуру. Искусство, утверждает Флюссер, это особенный вид наркотика, поскольку, выступая посредником между человеком и непосредственным опытом, оно переворачивает это посредничество, так что непосредственное становится «артикулированным», транслированным в культуру (Flusser 2013: 136). Оно обнародует, «опубличивает» приватное, придает его огласке, или «делает сознательное бессознательным» (Flusser 2013: 137). Религия и искусство — не простые наркотики. Их можно классифицировать как φάρμακον (фармакон), то есть, заимствуя определение, введенное Деррида в «Фармации Платона», — «зелья: лекарства и/или яды» (Деррида 2007: 82). Существуют разные способы обеспечить лечение, дать лекарство миру, который далек от совершенства.

В статье «О художественном активизме» (2014) Борис Гройс обращается к популярному вопросу о значении истинного политического искусства, радикально пересматривая предложенную Вальтером Беньямином альтернативу между эстетизацией политики и политизацией эстетики. В статье Гройса выдвигается провокативный тезис о том, что эстетизация политики, несмотря на свою дурную репутацию, скомпрометированность фашистами, открывает новую революционную перспективу.

Оппозиция между политизированным искусством и эстетизированной политикой, согласно Гройсу, граничит с более широкой традиционной оппозицией полезного и бесполезного. Современное искусство, которое по большей части объявляет себя политическим, ангажированным и активистским, хочет «быть полезным, хочет из- менить мир, сделать его лучшим местом» (Groys 2014). Гройс заявляет, что эта позиция использует эстетику в политических целях, и называет ее «политическим дизайном». Она может быть протестной или лояльной, освободительной или реакционной, но во всех случаях отвечает тому же формальному критерию — служить средством для того, чтобы сделать ту или иную политику или идеологию более эффективной.

Эстетизация политики, наоборот, идет наперекор прогрессу и подвешивает политическое. Гройс относит исток этой стратегии не к фашизму, а к Французской революции, которая, как он утверждает, отмечает само начало современного искусства, искусства в собственном смысле, ибо «мы должны увидеть все искусство досовременной эпохи, по сути, не как искусство, а как дизайн» (Groys 2014). Почему так? Цель искусства прошлого заключалась в украшении вещей, в их движении к совершенству. Оно было, таким образом, не чем иным, как «религиозным дизайном, или дизайном власти и богатства» (Groys 2014). Именно Французская революция, согласно Гройсу, «превратила дизайн Старого режима в то, что сегодня мы называем искусством, а именно: объекты, предназначенные не для использования, но для чистого созерцания» (Groys 2014). Эстетизация в таком понимании направлена на дефункционализацию status quo, упразднение его практической эффективности и обнаружение точек его краха.

Гройс доходит до того, что выявляет следы эстетизации политики даже у Беньямина, который, очевидно, первым выступил против нее, заявив, что «фашизм вполне последовательно приходит к эстетизации политической жизни» и что это ведет к войне (Беньямин 1996: 62). Небольшое смысловое смещение, произведенное Гройсом, неожиданно ставит Беньямина по одну сторону баррикады с авторами, подобными Маринетти. Знаменитая отсылка Беньямина к современному искусству, к фигуре Angelus Novus с картины Клее, создает такую связь: она «опирается на технику художественной эстетизации, как та практиковалась в постреволюционном европейском искусстве», — комментирует Гройс, объясняя, что Ангел истории, воплощенный в Angelus Novus, «поворачивается спиной к будущему просто потому, что знает, как это сделать. Он знает, поскольку научился этой технике у современного искусства, в частности, у Маринетти» (Groys 2014). Эстетизация означает обращение искусства к прогрессу, который одновременно является катастрофой. «Иди и останови прогресс» — гласит надпись Малевича на копии его книги, принадлежащей Хармсу (Groys 2014); согласно Гройсу, под этим лозунгом происходит встреча не только между Малевичем и Хармсом, но также между Беньямином и Маринетти и многими другими великими деятелями современного искусства. Дефункционализируя status quo, искусство «предвосхищает его грядущее революционное низвержение. Или новую глобальную войну. Или новую глобальную катастрофу» (Groys 2014).

Перед нами обе стороны широкого поля практик, которые я объединяю под рубрикой арт­-терапии, или арт­-фармакона. То, что Гройс называет дизайном (политизация), действует как лекарство, заживляющее раны, пытаясь сделать вещи полезными и эффективными, привести мир к совершенству, исправить в нем досадные ошибки и «баги» (можно перечислить много примеров того, как современные художники кормят бездомных людей, танцуют с беженцами, общаются с секс-­работниками, сажают деревья, заботятся о животных, детях, окружающей среде и т. д.). То, что он называет искусством (эстетизация), действует как яд, который во имя чистой формы делает вещи бесполезными, а реальность — мертвой.

Хочу заметить, однако, что если попытаться провести различие между этими подходами, применив введенную Гройсом дихотомию искусства и дизайна к частному случаю, конкретному произведению искусства, то граница, прежде казавшаяся столь ясной, размывается, и одно переходит в другое. Дело в том, что автор выстраивает бинарную оппозицию и не видит диалектики между ее терминами: в конечном счете то, что подает себя как бесполезность, оказывается более полезным, чем сама полезность, более эффективным, более успешным, более политическим и более революционным. Не означает ли это, что подлинное искусство оказывается просто улучшенной формой дизайна? Анализ Гройса предполагает, что мы можем выбирать между этими двумя вещами, как если бы они существовали по отдельности и стояли неподвижно друг напротив друга. Но если мы выбираем «правильную» сторону, не оказывается ли это с самого начала жульничеством — ведь мы заранее знаем, что, принимая яд, мы на самом деле выбираем лучшее лекарство? В терминах Гегеля, одно (скажем, дизайн) является истиной другого (скажем, искусства), отрицает его и поддерживает в снятом виде. Два этих момента могут снова и снова оборачиваться друг в друга, образуя тем самым дурную бесконечность. Чтобы вырваться из этого порочного круга, требуется еще один шаг, который вывел бы наше понимание роли искусства и его политики за пределы замкнутой диалектики яда/противоядия, присущей фармакону.

<…>

Говоря об ангеле Беньямина, Гройс сосредотачивается на том, что тот повернулся спиной к будущему, но не обращает внимания на желание ангела, которое, кажется, противоположно желанию гройсовского художника. Последний хочет убедиться, что мертвые больше не вернутся: такова миссия музея, который Гройс сравнивает с кладбищем, утверждая, что «музей является кладбищем в куда большей мере, чем реальное кладбище»: он не прячет мертвых, но выставляет их напоказ, чтобы мы могли лицезреть их неподвижность. Тотальная эстетизация мира превращает его в глобальный музей самого себя. «Музей при свете дня — это место окончательной смерти, не допускающей ни воскресения, ни возвращения прошлого. Музей институциализирует по­-настоящему радикальное, атеистическое, революционное насилие, которое показывает, что прошлое непоправимо мертво. Это чисто материалистическая смерть без возврата — эстетизированный материальный труп функционирует как свидетельство невозможности воскресения» (Groys 2014).

Ангел Беньямина, напротив, «остался бы, чтобы поднять мертвых и слепить обломки» (Беньямин 2012: 242). Цель такого пробуждения кажется нереалистичной, и, однако, возможно, для ее достижения требуется что-­то совсем незначительное (что-­то, чего мы никогда не делаем — не подпадает ли это под определение искусства?). Пробуждение мертвых не отвечает ни эстетизации, ни политизации. Оно стремится искупить прошлое (в то время как гройсовская эстетизация хоронит его в музее, защищая, таким образом, остальную часть города от этих зловещих призраков), но не вносит вклад в будущее (в отличие от политизации, следующей императиву сделать мир, или страну, или город, или данное сообщество лучше). Цель пробуждения мертвых лежит по ту сторону принципа фармакона; она там, где искусство не может быть принято в качестве терапии.