Автор Проекции, куратор Анастасия Беспалова рассуждает о том, как искусство и политика связаны не только через политические символы. О том, как искусство на службе тоталитарных режимов незаметно их подрывает, о вещах, которые заставляют терять дар речи и о тоске по другому состоянию мира — в эссе «Поэтика политики» о проектах Тарин Саймон.

Мы живём в эпоху «цифрового средневековья», когда новое общество уже возникло, но его новые «цифровые» этика и культура ещё не сформированы. Хаксли победил в вымышленном споре с Оруэллом — вместо тотального контроля через дефицит информации мы имеем дело с её избытком. Ежедневно нас затапливают волны данных. Такая среда благотворна для политики, которая успешно использует подобные обстоятельства как инструмент пропаганды и утверждения определенной идеологии.

Как распознать мелодию здравого смысла в этом многоголосье? Часто проще отгородиться от политического дискурса, чем пытаться встроиться в него; выпасть из его контекста и просто плыть по течению. Но иногда возникает нечто, что снова включает нас в поле осознанности, рождает интерес не навязанный, но глубоко личный. Такой точкой входа может стать искусство.

Искусство и политика на протяжении истории вступали в самые разные отношения. К примеру, известны случаи их симбиоза. Так, нацистская власть использовала в качестве медиума самое народное из искусств — кино, в частности картины «любимого кинорежиссера Гитлера» Ленни Рифеншталь. Несмотря на неоднозначность личности самой Рифеншталь и ангажированность её творчества, её произведения способны преодолеть гравитацию политики. О них (с некоторыми допущениями) можно судить обособленно. В той же фашистской Германии искусство служило и инструментом «дизайна власти». Так, связь неоклассицизма с идеологией фашизма бесспорна, в частности невозможно говорить об архитектуре Альберта Шпеера вне контекста политики Гитлера[1].

Многочисленны обратные примеры — конфронтации между искусством и властью. Наиболее ярко можно рассмотреть такой тип взаимодействия на примере искусства тоталитарных стран, таких как СССР. Советское искусство, находясь под диктатом цензуры, раскололось на две части — официальное и неофициальное, причём именно его «теневая» половина представляет Россию на арене всемирной истории искусства наряду с иконописью Рублёва и ранним авангардом. Неофициальное советское и постсоветское искусство — от соц-арта Комара и Меламида до экстремальных перформансов Александра Бренера и Олега Кулика — осуществляло критику политической системы. Таким образом, искусство приобретает форму политического протеста. Но власть обладает более эффективными инструментами воздействия и монополией на запрет, что делает эту борьбу неравной.

Однако прерогатива искусства — рефлексия без взаимопроникновения. Современный художник часто осознанно выбирает дистанцию учёного. Именно так и позиционирует себя американская художница Тарин Саймон / Taryn Simon.

Тарин Саймон занимается своего рода легированием смыслов — работая с тяжеловесными исходными данными, она переплавляет их в лёгкие, полные лирики и иронии проекты. В проекте «Бумажная работа и воля к капиталу» / «Paperwork and the Will of Capital» плутократия цветёт пышным цветом. Тарин собирает из её цветов «невозможные букеты» — делая реверанс в сторону голландской классической живописи, она исследует капиталистические отношения через сценографию власти. Декорации, оформляющие дипломатические подмостки, намекают на существование закулисья. Букеты, служащие украшением для важных правительственных встреч, представляют различные формы власти и её проявлений, немыслимые ранее сочетания которых стали возможны в современном мире. Рамы, в которые заключены фотографии цветов, сделаны из красного дерева — этот материал часто используют при изготовлении мебели для таких встреч.

Её проект «Американский каталог скрытого и неизвестного» / «An American Index of the Hidden and Unfamiliar» — энциклопедия мифов. В то же время — это проект о бессилии изображения перед словом. Когда речь заходит о неведомом простым смертным знании — изображение служит лишь иллюстрацией легенды.

Однако в другом проекте — «Чёрный квадрат» / «Black Square»— она реанимирует изображение. Здесь каждый из артефактов, помещённый в «тело» иконы авангарда, вмещает культурный код явления, перед которым слова уже беспомощны. Каждый из них — например, бумажник из человеческой кожи из Освенцима, или записка приговорённых к казни журналистов своим детям — обладает поистине термоядерной энергетикой и производит распад словесности. Не случайно последним элементом пазла станет первое в мире произведение искусства, созданное из радиоактивных отходов.

Проект «Зара/Фара» / «Zahra/Farah» — это история одной фотографии, которая вновь разворачивается в поле политики — и вновь выплёскивается за его пределы. Этот проект — политический палиндром, когда защитник превращается в палача, а палач — в защитника. И в его корне — романтичная, наивная идея о том, что искусство может кого-то спасти. И оно, как ни странно, спасает.

Так Тарин Саймон преодолевает политику — выходя сквозь бетонные тоннели бункера то на микроуровень частной человеческой жизни, то на макроуровень космоса. Из дебрей статистических данных, сквозь страницы архивов с грифом «секретно» мы чувствуем человеческое тепло. Одновременно с этим Тарин заглядывает в бездны — и мужественно выдерживает ответный взгляд.

Тарин Саймон занимается не политическим искусством, но искусством о политике. Споры о границе между этими явлениями не утихают. Занимаясь «политическим искусством», художник как правило провоцирует власть на ответное высказывание, говоря с ней на одном языке. Это ответное высказывание становится центральным, оно и является целью художественного жеста. Территория такого искусства — всё те же многоголосые СМИ. Яркими примерами такого искусства являются акции Петра Павленского и группы «Война». Оно не выходит за пределы политики, часто становится её инструментом и получает способность преобразовывать действительность. Политическое искусство действует подобно вирусу, а художник, выражаясь словами Елены Петровской, «зондирует социальную ткань, берет пробу социальных отношений, выступает катализатором новых»[2].

Искусство о политике вводит нас в поле осознанности окольным путем, через зал музея — и, возможно, не имеет такой эффективности, зато предлагает возможность трансценденции за её пределы. Это тот самый момент, когда, по словам Жана Жене, «единственное, на что способно произведение искусства — пробудить тоску по другому состоянию мира. И эта тоска революционна».

Текст: Анастасия Беспалова

Фото обложки: © Taryn Simon, Decision of general principle to ban third-party ownership of players’ economic rights

[1] Здесь следует уточнить — предметом нашего разговора являются частные случаи сопряжения искусства и политики, однако это не означает, что искусство не может обладать автономией. Этот вопрос раскрыл Борис Гройс в своем эссе «Логика равноправия».

[2] Елена Петровская, «Мощь анонимности», журнал «Разногласия» №8, 2016. http://www.colta.ru/articles/raznoglasiya/12402