https://vk.com/fieldofpikes

Рецензия на главу из книги «Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки», в которой социолог и автор телеграм-канала «Смерть и мебель» Даниил Жайворонок применяет философию Жиля Делеза, квир-теорию и киберфеминизм к анализу образов поп-певиц 1990-х и 2000-х.

В любом разговоре и/или разборе поп-музыки возникает один и тот же вопрос: насколько анализ соотносится с реальностью?

Например, проблема так называемого логоцентричного подхода к изучению музыки (с которым, согласено Горбачеву, и должен [был] бороться сборник «Новая критика»), свяазана в первую очередь с тем, что он не является адекватным поп-музыке по многим параметрам, основной из которых — полное отсутствие внимания к тому, как музыка производится (и туда же: отстутсвие внимания к музыке как к акустическому явлению, в конце концов, явлению попросту музыкальному). Поскольку поп-музыка в большинстве своём связана с куплей-продажей, зависимостью от идеологии в момент производства и первичного распространения, а также с трансляцией нормативности, этот пункт делается важным в любом анализе. Проще говоря, музыка — это социальный феномен, что детерминирует её в достаточной степени сильно: музыка остается открыта для интерпретаций, но безотносительно происхождения музыки, интепретация теряет свой собственный производимый социальный смысл. Текст социолога Даниила Жайворонока (простите, пожалуйста, если неверно склоняю вашу фамилию) страдает тем же самым.

Как пишет автор: «цель данной статьи — создать топологию альтернативных феминистских мифов, произведенных представительницами постсоветской поп-сцены. Я буду обращаться к творчеству трех певиц — Жанны Агузаровой, Линды и Глюкозы — в качестве отправных точек для разработки концептуальных и политических расширений для феминистской теории и исследований поп-культуры». Не буду скрывать, дальше я ожидал увидеть в первую очередь анализ среды, в которой эта музыка актуализировалась. Здесь автор забывает, что несмотря на циркулирование квир-эстетики в нашей попсе, тем не менее, она была лишена того потенциала, которым теоретически могла обладать. И вот почему:

По той причине, что большинство людей живет внутри узкого круга образов и тем, предлагаемых официальными средствами массовой информации, и никаких визуальных проявлений квир-эстетики в глаза не видели, да и вообще необходимым вокабуляром не обладают (тут можно вспомнить баянистое видое с вопросом к прохожим «как вы относитесь к гетеросексуалам?», на что народ ожидаемо отвечает «негативно»). Поскольку народ довольно слабо представляет себе, как выглядит эстетика гомосексуальных отношений (тем более, аккурат в только-только рухнувшем совке), у народа не было референта и для категории квир-эстетики, как непосредственно квировой. Поэтому эстетика, которая людьми, укорененными в европейской культуре считывается как эксплицитно квир-эстетика, в случае нашего рядового гражданина считывается просто как особенность визуальной составляющей эстрадного жанра — пёстрого, яркого, эпатажного. Ну, а чо, артисты же!

Поскольку у нас отношение к артистам большой сцены всегда сопровождалось представлением о том, что у них «всё не так, как в повседневной жизни», таким образом, квир-эстетика ряда наших исполнителей прочитывается как эстетическая особенность вымышленного мира эстрады и, в связи с этим, обезвреживается от всяких потенциально опасных коннотаций (такой взгляд на эстетику эстрады характерен и в адрес зарубежных звёзд — есть отдельный феномен, связанный с русскими/советскими фанатами группы Queen, ряд которых отрицает гомосексуальность Меркьюри, считывая его кэмповый стиль как эндемичный эстраде в целом). Поэтому довольно абсурдной выглядит попытка вменить Киркорову какие-то эмансипационные аспекты и перезапуск квир-эстетики даже в контексте скандального клипа, выпущенного, что важно, в интернет-среде, как бы свободной от политического контроля на фоне аналоговых СМИ. Но т.к. та самая неприязнь клипа была вызвана его ЦА, для которой Киркоров легитимин лишь пока он не переходит черту, запрос аудитории на то, что нужно видеть в Киркорвое сохранился. Впрочем, Киркоров и Басков действительно всё это рефлексируют в своем видео-извинении, но важно отметить, что аномалия, случившаяся с «Ибицей», не изменила их социальной роли. Тем не менее, это не снимает того факта (а наоборот доказывает), что музыка не настолько имманентна, как хотелось бы многим толкователям (в числе которых, к слову, и Рейнольдс с Фишером).

Иначе говоря, то, что хочется увидеть в качестве проявления квир эстетики, на деле оказывается полностью конформным как для самой эстрады, так и для потребителя этой эстрады. В свою очередь, аномалии вроде «Ибицы» же слишком незначительны, чтобы вызвать общественную переоценку артистов. Другими словами, желаемое выдается за действительное (характерно, что проявление квировой эстетики у условного Киркорова за пределами «Ибицы» видят только те, кому это нужно). Минуя возможный контраргумет — «но разве ты сам не написал про Лагутенко как про транслятора ненормативного представления о сексуальности?», — в том то и дело, что Лагутенко действовал в среде, нормативность которой не подразумевала ни flamboyant эстетику, ни его манерность. Ничего, словом, из того, что явил собой МТ.

Соотношение с реальностью, справедливости ради, отмечается самим автором, как часть менее важная, чем конструирование самого мифа: «Произведения поп-культуры всегда полисемичны, они открыты к разным прочтениям и интерпретациям. Собственно, исследовательская задача заключается не в том, чтобы «открыть» уже существующий смысл, но в том, чтобы включить исследуемый объект в процесс производства новых смыслов/мифов. Таким образом, исследователь неизбежно принимает участие в конструировании описываемого и анализируемого объекта».

Такая постановка задачи, однако, не снимает необходимость в наличии соотношения конструироваемого мифа с реальностью и/или хотя бы контекстом, в котором эти артистки заработали свой стаус.

Далее Жайворонок пишет:«С другой стороны, на советской/российской эстраде, по крайней мере со времени появления на ней Аллы Пугачевой, несменяемой поп-королевы, существует традиция, в которой женский образ оказывается образом кого-то другого. Арлекина — в случае Аллы Борисовны, инопланетянки в случае Агузаровой, вороны пост-апокалипсиса у Линды или ожившей героини компьютерной игры у Глюкозы. Это превращение в другого всегда связано с карнавальностью, иронией, шутовством, пародийностью, оппозиционностью или даже юродивостью, подрывающей установленные культурно-политические каноны и нормы».

Тем не менее, здесь начисто игнорируется, что в контексте нашей эстрады Алла Борисовна никогда не ассоциировались ни с чем хоть сколько-нибудь неконформным, отвечая во всех отношениях стереотипам о 1) женской примордиальности; 2) талантливой женщины из _мира искусства_, прослушивание песен которой отвечает необходимости советской пропедевтики при прослушивании более низких форм музыки, чем требует высшая идеология; 3) олицитворение сентиментальной части эстрады (что, впрочем, связано с пунктом один).

«Кроме того, в своем творчестве все они отказываются играть роль сексуальных объектов, традиционно навязываемую женщинам в поп-культуре»,- здесь начинается серьезная ошибка автора, где он просто решает не приводить дополнительных аргументов в защиту такого представления.

И хотя Жайворонок пишет, что "…мне важно не то, кто «настоящий» автор текста, клипа или музыки, а те смыслы и интерпретации, которые они способны порождать и которые в более широком культурном поле ассоциируются с фигурой одной из рассматриваемых исполнительниц". Снова неизбежно возникает требование соотношения мифопроекции с реальностью — можем ли мы вообще говорить о феминизме в контексте хотя бы мифа Глюкозы, когда за ней стоял продюссер-мужчина? Является ли феминистское мифопроектирование образа Глюкозы адекватным по отношению к реальному созданию этого проекта? Даже если и да (because…reasons?), то это крайне необходимая ремарка, которая, увы, в тексте отсутствует.

Далее автор проводит весьма любопытное прочтение дискурса, созданного вокруг Жанны Агузаровой, обращаясь к книге голландского квир-исследователя и музыковеда Стивена Амико. Другое дело, что осталось не очень понятным в чем состоит вклад Жайворонока, т.к. бОльшая (или самая интересная) часть мыслей представляет собой пересказ выводов к которым пришел Амико.

Амико (и Жайворонок) отмечают, что "…«эксцентричный бриколаж стилей» Агузаровой может включать как традиционно маскулинные (например, военный мундир), так и традиционно феминные атрибуты (платочек, высокие платформы, яркий макияж), которые, тем не менее, сочетаются между собой и другими элементами имиджа таким образом, который не укладывается ни в какие заранее заготовленные категории. Мужская и женская гендерная маркировки отменяют реальность друг друга, вместо этого превращаясь в знаки чистого отличия, экстериорности, вненаходимости".

Из этого следуют выводы, что Агузарова разыгрывала инаковость (ожидаемо, образом марсианки), чтобы маневрировать общественные нормативные кодировки. В данном случае я бы согласился, тем более, что в отличие от Линды и Глюкозы, Агузарова долгое время действовала в условно называемой рок-среде, где подобный эпатаж (отличный от эстрады), эксплицировался как ненормативный (т.е., как и в случае с моим анализом Мумий Тролля, принципиальным становится появление ненормативных артистов не парралельно нормативной среде [случай Киркорова], а прямо внутри среды). Однако там, где Амико проводит довольно убедительный разбор, Жайворонок допускает самую серьезную ошибку: полное игнорирование песен Агузаровой.

И хотя сам Амико пишет: «…мономаниакальное сосредоточение на “слове» — как с точки зрения объекта исследования, так и с точки зрения дисциплинарных претензий — исключает другие пути теоретизирования”, тем не менее, он проводит весьма убедительный анализ по соотношению текста и интонирования, вследствие чего отмечает, что «Русский рок боролся с сюзеренитетом языка с помощью самого инструмента угнетения. Однако, у Агузаровой перформативно отрицается сам инструмент — сама его онтология подвергается сомнению и преодолевается <…> Агузарова реализует возможность выхода за пределы системы, а не просто реконфигурацию или повторное присвоение инструментов системы».

Однако и Амико совершает ошибку, не рефлексируя в работе, что «инопланетность» Агузаровой разыгрывалась для неё самой, тогда как упомянутая Амико «жёлтая пресса» нивилировала самоэмансипационный акт Агузаровой, сводя поведение Жанны Хасановны в лучшем случае к обычной «эксцентричности».

Проблема же в том, что, поскольку интерпретация перформанса Агузаровой возможна в достаточной степени только на имплицитном уровне, общественная реакция невольно рамировала её жесты, уводя их от возможного содержания (предложенного тем же Амико) в клише о женской примордиальности. Подавляющее количество песен Агузаровой лишены автономности, её лир. героиня мыслит себя преимущественно в плотной связи с кем-то, кто в песнях выведен гендерно-однозначно — мужчиной. Кроме того, «вненаходимость» Агузаровой сыграла над ней и злую шутку. Проявляясь социально, как нечто непознанное, а также «цепляя» на себя взгляд со стороны как на Другую, Агузарова тем самым невольно потакала представлению о женских проблематиках как о проблематиках Другого.

Иначе говоря, что действительно заслуживает исследования — это конфликт образа и транслируемой тематической нормативности песен Агузаровой. А также (в дополнение к этому): исследование проблемы присвоения Агузаровой двумя разными полюсами — профеминистами (за жесткий вокал, особенно на ранних стадиях) и антифеминстов (за примордиальность, сопряженную с очевидным талантом).

Впрочем, это всё менее важно, чем следующее замечание:

Главная проблема текста состоит в том, что он в очередной раз помещает женщин в гендерный дискурс, тем самым, делая их заложницами исторического императива, согласно диктату которого, женщина не может вступить в музыку, избегая гендерных коннотаций. Иными словами, пока мужчины (и кто угодно) будут продолжать концептуализировать действия артисток исключительно (или с особым акцентом) на подпорах гендерных исследований, эти самые женщины, за свободу которых чистосердечно бьются исследователи, никогда не обретут свободу в дискурсивном поле. Можно много говорить о политике «вненаходимости» Агузаровой, но пока гендерный аспект является центральным в аналитике роли женщин в популярной музыке, пока вся остальная предметность их творчества будет оказываться вторичной этому дискурсу, о какой эмансипации может идти речь?

https://vk.com/fieldofpikes