Публикуем текст теоретика, исследователя современной музыки и аудиальной культуры Евгения Былины, опубликованный в 125 номере журнала «Неприкосновенный запас». В нем на примере раннего детройт-техно и в частности группы Drexciya он описывает, как дистопический саунд и афрофутуристкая мифология подводного государства бывших рабов становились инструментом деколонизации прошлого, настоящего и будущего и производства новой субъективности.

Будущего нет, но оно возможно

Один из главных диагнозов нынешнего мира, который поставила критическая теория, — «утрата будущего» [1]. В столь пессимистичной формулировке заключены несколько наблюдений относительно современной культурной и политической действительности.

Во-первых, она означает, что искусство (и культура в целом) больше не грезит новизной — или, в другой версии, представляет грядущее как угрозу настоящему, сложившемуся порядку вещей. Фантастические образы популярного кинематографа и литературы XXI века пронизаны апокалиптическим чувством, а будущее представляется исключительно как дистопия, которую всеми силами необходимо предотвратить, — к примеру, можно вспомнить фильм «Матрица» или сериал «Черное зеркало»[2]. Более того, этот ренессанс интереса к научно-фантастическим нарративам и формам носит отчетливый характер «ретромании» — парадоксального чувства ностальгии по будущему, которым мы когда-то обладали в прошлом. Достаточно вспомнить недавние громкие премьеры голливудского фантастического (в широком смысле) кино или сериалов за последние годы: большинство из них — это «возрожденные» эпопеи 1980-х («Звездные войны») или пастиши-палимпсесты, осознанно эксплуатирующие мотивы и жанры той же эпохи («Очень странные дела»[3]). То же самое мы можем сказать и о других медиа — поп-музыке, жанровой литературе или видеоиграх. Другими словами, практически все футуристические проекты настоящего ничем не отличаются от тех проектов, которые были предложены в последние десятилетия XX века.

Во-вторых, этот диагноз свидетельствует о кризисе наших представлений о возможности социальных изменений как таковых: современная политическая культура увлечена исторической травмой и прошлым, а воображение, которое еще недавно было важнейшей составляющей социальной и политической жизни, утратило свою силу. На рубеже тысячелетий, вошедшего в политическую в культуру под знаменем «конца истории»[4], неолиберализм стал восприниматься как финальная точка идеологического, экономического и культурного развития человечества. Идеологического — потому что либеральная демократия представлялась единственным вариантом политического режима, который сопротивляется любым тоталитарным установкам; экономического — потому что согласно этой логике единственной жизнеспособной экономической моделью может быть глобальный капитализм свободного рынка. Для культуры позднего капитализма в свою очередь это стало означать негласный запрет на мысль об альтернативном ходе социально-политического развития, а также на осознание принципиальной историчности того или иного культурного диспозитива. Таким образом, проблема утраты будущего, связанная изначально с культурным воображением, приобрела идеологическое значение.

Культурной формой, которая связывала воображение и стремление к социальным преобразованиям, традиционно являлась утопия. Подозрение и тревога в отношении будущего, убежденность, что фундаментальные изменения невозможны, «депрессивность» окружающей социальной жизни стали характеризовать культуру позднего капитализма, в которой не осталось места утопии: «конец историчности» синонимичен «концу утопизма». Фредрик Джеймисон отмечает, что после 1970-х западноевропейская культура не создала ни одного большого утопического проекта. Закат утопизма в том числе связан и с кризисом культуры Нового времени, которая предполагала важнейшей своей составляющей идею прогресса — движения вперед и горизонта планирования, который оформлял темпоральную логику модерна. Утрата утопии — это еще и сигнал о том, что мы перестали осознавать собственную историчность. В то же время, отмечает Джеймисон, только утопия, несмотря на свою слабость, «способна предложить идеи системной инаковости и другого общества, без которых сложно вообразить радикальную политическую программу»[5]. Вместе с тем он так же утверждает, что она больше не может основываться на прежних принципах.

Парадоксальным образом в дистопичности настоящего, зацикленности на прошлом, можно увидеть позитивные условия для возникновения и образа иного будущего, и радикальной политической программы. Если западноевропейская культура модерна не в состоянии ее предложить, то, возможно, реанимация и обновление наших представлений об утопии могут осуществиться извне.

Предложив более мрачный и оригинальный вариант отношений с техникой, афрофутуризм создал новые формы эстетического и политического воображения, которые выразились в современной ему электронной музыке

Подобным внешним по отношению к европоцентричной культуре феноменом, который открыто увлечен образами будущего и утопии, является афрофутуризм. Своим происхождением этот термин обязан американскому критику Марку Дери, который в статье “Black to the Future” (1993) отметил, что практически все представления о будущем, распространенные в культуре, были сформированы представителями европеоидной расы — белыми европейцами и американцами, — а в научно-фантастической литературе и кинематографе XX века практически полностью отсутствуют представители черной культуры[6]. Причины этого Дери видит в трагической судьбе афроамериканской культуры, пережитом опыте рабства и ее исключенности из господствующих нарративов модерна. Дери задается вопросом о принципиальной возможности воображать будущее для тех культур, чье прошлое было сознательно стерто и предано забвению. Ответом на этот вопрос может послужить апелляция к сумме эстетических практик афроамериканских писателей, художников и музыкантов, которые оказываются осмыслением и выражением, если перефразировать Гайатри Чакраворти Спивак, субалтерного опыта[7]. Подобное осмысление принимает форму научно-фантастических и утопических нарративов, которые учитывали бы историю афродиаспоральной культуры — достаточно вспомнить имена писателей Сэмуэля Дилэни, Октавии Батлер и Тони Моррисон[8].

В фильме Джо Акомрфа “The Last Angel of History”[9] (недвусмысленно отсылающего к знаменитому образу Вальтера Беньямина) сформулированы основные сюжеты и тропы афрофутуризма. Персонаж с кодовым именем Data Thief[10] путешествует во времени, через прошлое и будущее, в поисках секретной технологии черных — блюза. Действительно, если взглянуть на любой манифест афрофутуристского канона, то музыка будет играть в нем принципиальную роль: благодаря музыке футурологические образы, технологии и диаспоральный опыт связываются в единый узел. Достаточно вспомнить замешанную на интересе к астрологии и Древнем Египту мифологию фриджазового музыканта Sun Ra[11], фанковую вселенную альбома “The Mothership Connection”[12], а также истории о космических путешествиях в поисках лучшего будущего группы “Parliament”, микс шаманизма и техницизма в деятельности пионера даба Lee Scratch Perry[13]. По мнению британского теоретика родом из Ганы Кодво Эшуна, чьи работы легли в основу данной статьи, тесную связь «черной музыки» и научно-фантастических нарративов, которые оформлялись вокруг нее, следует называть “sonic fiction” — особой формой повествования и организации отношений между звуковым материалом и его визуальным, текстуальным и иным оформлением (обложки альбомов, названия треков, буклеты и так далее[14]).

Несмотря на то, что в афрофутуристский канон были вписаны культурные достижения предыдущих десятилетий, как отдельное эстетическое и теоретическое течение афрофутуризм оформился на рубеже тысячелетий, когда технологический бум достиг предела, а с его достижениями стали связываться различные утопические ожидания. Предложив более мрачный и оригинальный вариант отношений с техникой, афрофутуризм создал новые формы эстетического и политического воображения, которые выразились в современной ему электронной музыке.

Мы рассмотрим три модальности афрофутуризма: его отношения с технологиями и будущим, переосмысление колониального прошлого, а также структуру деколонизирующих утопических проектов, которые выражают связь между временами.

Утопия акселерационизма и детройт-техно

В “More Brilliant than the Sun” Кодво Эшун замечает, что традиционно «музыка будущего» в популярной культуре была лишена ритма[15]. Достаточно вспомнить медитативные и пасторальные аудиопейзажи kosmische musik[16] и группы Tangerine Dream [17], саундтреки Брайана Ино[18] к документальному фильму о высадке на Луну или созданное Вангелисом[19] звуковое оформление фантастического фильма «Бегущий по лезвию»: утопическое (или дистопическое) пространство всегда существует по ту сторону истории, оно монолитно и, следовательно, не может позволить ритмического прерывания, которое может эту монолитность нарушить. Афрофутуристская перспектива направлена в совершенно противоположную сторону — репетитативная пульсация техно и электро, ускользающая от человеческого восприятия, в большей степени соответствует постоянно ускоряющемуся темпу постиндустриального мира. Техно впервые наметило радикальный разрыв с предшествующей ей традицией афроамериканской танцевальной музыки. Вместо жизнерадостности и буйства соула, фанка и диско, музыканты из Детройта предложили механистичную, предельно цикличную и агрессивную музыку, которая отображала автоматизированный характер культуры постфордистского капитализма. Именно вокруг детройт-техно и сформировалась акселерационистская эстетика — которую философ Бенджамин Нойс назовет «киберпанк-футуризмом»[20] — совмещения новых компьютеризированных средств производства с научно-фантастическими нарративами о будущем.

Безусловно, своим возникновением техно обязано городу Детройту и его недавней истории. Возможно, нигде, кроме как в Детройте, последствия перехода из индустриальной в информационную эпоху[21] не ощущались настолько катастрофически. В послевоенные годы Детройт стал центром автомобильной промышленности, в нем сосредоточили производство компании «Дженерал Моторс», «Форд» и «Крайслер». Монополизация американского рынка позволила Детройту превратиться в экономический центр так называемого «железного пояса» США. Однако уже к концу 1960-х развитие японской и немецкой промышленности, прежде всего тяжелой, привело к перенасыщенности глобальной экономики, которая стала одной из причин мирового экономического кризиса в начале 1970-х. Детройтские бунты 1967-го, последовавшее за ними «бегство белых» (среднего класса из пригородов), ряд законопроектов, позволивших вывести крупное производство за пределы США, а также очередная технологическая революция, следствием которой стала окончательная автоматизация конвейерного производства, привели к изменению социального пространства города. К 1980-м Детройт превратился в город-призрак из киберпанк-кинематографа.

Трагическая история «города моторов» в каком-то смысле символизирует закат модерности: ведь именно автомобиль считался чуть ли не главным достижением modernity, совместив в себе скорость перемещения и производства. В Детройте сосредоточились все негативные последствия фордистского капитализма: социальное и этническое неравенство, безработица, стремительная депопуляция, происходившая на фоне дефрагментированного индустриального ландшафта. В документальном фильме о детройт-техно “High-Tech Soul” Дэррик Мэй, один из основателей жанра[22], говорит об уникальности Детройта, поскольку он обладает тем, чем любой другой мегаполис не обладал — пространством, пустотой, полной следов и артефактов прошлого индустриальной культуры, на смену которой приходит эпоха информации.

Если символом акселерационистских сил модерна был автомобиль, то теперь — в еще более интенсивной форме — их заключил в себе компьютер[23]. Технологическая революция оказалась причиной не только политических и социальных мутаций современности, но и культурного производства — она изменила процесс создания электронной музыки. В свою очередь это изменение повлияло на современную аудиальную культуру.

Детройтская музыкальная революция совпала с очередным витком развития микроэлектроники, благодаря которому стали доступны новые, более дешевые и доступные технологии: небольшие аналоговые синтезаторы, первые цифровые синтезаторы, MIDI-секвенсоры, драм-машины и сэмплеры. Дело в том, что до 1980-х быть электронным музыкантом было трудно не только в силу сложности устройств, но и их дороговизны. Если основные открытия на заре электроники совершались в стенах исследовательских институтов, а в 1960—1970-е синтезатор был атрибутом больших рок-групп, которые могли себе позволить дорогостоящие студии и оборудование, то в 1980-х японские компании представили устройства, доступные широкому кругу пользователей. Программируемые Roland TR-808, TR-909 и TB-303 — три магических имени, которые оформят развитие электронной танцевальной музыки на два десятилетия вперед. Впервые электронной музыкой стало возможно заниматься дома: именно техно-культура вводит в популярную музыку совершенно новую роль bedroom-продюсера[24]. Демократизация производства музыки привела к ее независимости (во всяком случае потенциально возможной) от институтов, которые это производство оформляли.

Вторым, более глубоким и значимым, следствием оказалась смена самой парадигмы слушания, которая была связана с изобретением звукозаписи. Именно техническая революция выявила возможность возникновения звука ex nihilo — звук стал самостоятельным феноменом, который мы не можем локализовать в конкретном источнике. В звуковой теории, вслед за композитором Пьером Шеффером[25], подобный процесс назвали «редуцированным» или «акусматическим» слушанием[26]. В электронной музыке этот феномен достиг наибольшей интенсивности: если традиционная музыка всегда следует по траектории узнавания и мы можем отождествить ее с каким-то реальным явлением или чувством, то синтезатор всегда стремится этого узнавания избежать. Еще с ранних лет истории электроники, синтезатор воспринимали как что-то, что может создать звук, который не имел бы отношения к окружающей нас действительности. Напротив, синтезатор способен создавать новые звуковые миры. Детройт-техно внесло огромный вклад в понимание звука как чего-то «неземного», пришедшего из ниоткуда и выражающее будущее. Любопытна история присвоения технологических новшеств вышеназванных синтезаторов Roland. Изначально они задумывались как автоаккомпанемент для репетиций «живых» групп, как своего рода автоматизированная замена ударника или басиста в ансамбле — другими словами, они мыслились в традиционной логике миметического искусства. Техно-музыканты подошли к ним иначе, совершив своеобразный «хакинг» инструментов, подчинив их собственным целям и тем самым представив их в качестве нового способа музыкального выражения. «Не существует никаких ударных, — напишет Кодво Эшун: — существуют только интенсивности белого шума, частот, аудиоволн. Ритм рождается из электричества»[27].

В машинных образах афрофутуризма — агентов капиталистического производства — совершается инверсия афроамериканской идентичности и происходит переоценка собственного угнетенного положения

Фанатичная зацикленность детройтских музыкантов на технологиях в итоге получила идеологическое содержание в афрофутуризме. Вопреки распространенному в футорологических нарративах восприятию технологий в качестве апокалиптической угрозы афрофутуризм приветствует симбиоз человека и машины. В гибридных образах роботов и киборгов оформляется один из ключевых тропов афрофутуризма — Чужого, или Другого (Alien). Внимание к этим фигурам подразумевает не столько идею новой телесности и трансгуманизма, сколько самоидентификацию с радикальным различием и чуждостью (alienation). Синтезатор не обладает ни полом, ни национальностью, ни расой — следовательно, он лишен негативных коннотаций, обусловленных историей этих культурных диспозитивов. Более того, благодаря технологиям мы можем управлять звуковой идентичностью: слушатели техно больше не могли определить исполнителя и его происхождения. Детройтское звучание было принципиально обезличенным и дегуманизированным. Вместо аутентичности художника, являющейся необходимым элементом поп-культурного мифа, детройтские музыканты настаивали на анонимности, создав паутину из гетеронимов, напоминающих модели различных гаджетов — Cybotron, Model 500, X-102, World 2 World, Dr. Octagon, X-Ray и прочие. Таким образом, в машинных образах афрофутуризма — агентов капиталистического производства — совершается инверсия афроамериканской идентичности и происходит переоценка собственного угнетенного положения. По словам Кодво Эшуна, афроамериканская музыка осознанно разрывает собственную связь с человеческим, потому что оно принадлежит культуре Нового времени, в которой «черных» попросту не существовало[28]. Быть афроамериканцем — значит, быть машиной.

Предтеч детройт-техно следует искать в искусстве европейского авангарда, которое в той же мере было увлечено риторикой «новизны» и разработкой производственной эстетики, которая опиралась на технический прогресс. В техно на смену фигуре музыканта — близкой романтической фигуре гения — приходит продюсер, инженер, вовлеченный в серийный процесс производства. Для техно-культуры в той же мере, что и для авангарда, актуально беньяминовское определение «автора как производителя»[29] — художника, который не только трансформирует средства производства, но и создает новые общественные отношения между собой и аудиторией. Техно окончательно вводит новый формат музыкального высказывания в танцевальной музыке: вместо лонгплея становится важной 12-дюймовая пластинка, которая предназначается не для домашнего прослушивания, а для перформативного исполнения на публике. Детройт-техно стало первым шагом в политизации рейв-движения.

Неудивительно, что своеобразным «дельта блюзом» для техно-музыки стала прежде всего группа Kraftwerk [30], наилучшим образом воплотившая утопию футуристичного и техногенного будущего. Тот факт, что «Бельвильская троица» и их последователи ориентировались на краут-рок и европейскую электронику, уникален в контексте истории популярной музыки, потому что выворачивает наизнанку устоявшееся представление об исторических взаимоотношениях и взаимовлияниях «черной» и «белой» музыки. Традиционно практически вся белая поп-музыка — это апроприация черных форм самовыражения: достаточно вспомнить зависимость всех форм рока от блюза. Техно, пожалуй, единственный пример в истории популярной музыки, когда культурный трансфер произошел в обратную сторону: в его основе лежит «белая душа синтезатора». Парадоксальным образом подобный трансфер позволил негативным образом выявить и обозначить исключенность афроамериканцев из истории культуры и окружающей действительности и отчужденность от нее. Быть «черным» — значит, быть «пришельцем»: в конце концов, техно стало доминирующим жанром европейской танцевальной музыки.

Техно в наиболее полной мере выразило постиндустриальное видение истории. Обезличенная монотонность и репетитативность, редуцированные мелодии и бас, напоминающие работу конвейера на предприятиях, не только служат эмблемой для окружающего дистопического ландшафта Детройта, но и являются радикальной процедурой, которая стремится стереть следы предшествующего ей фордистского капитализма[31]. В отличие от другой бурно развивающейся в ту же эпоху страницы афроамериканской музыки — хип-хопа, который стремился найти собственную идентичность в неблагоприятных условиях и апеллировал к традиции, — техно-культура была увлечена освоением космоса и новыми высокотехнологизированными городами. Случай Детройта уникален в этом отношении, потому что он вскрыл обратимость капиталистической утопии и дистопической реальности. С одной стороны, техно всегда выражает кризис капиталистического существования, а с другой, видит в этих же условиях возможность его преодоления. Нереференциальность электронной музыки позволила научно-фантастическим нарративам музыкальной культуры Детройта стать одним из вариантов представления деколонизированного будущего. В то же время необходимо помнить, что мир детройт-техно в частности и афрофутуризма в целом — это мир после случившейся катастрофы, рабства. Изобретение будущего предполагает войну за прошлое. В атлантической мифологии группы Drexciya этот сюжет занял центральное место.

«Черная Атлантида» и модерность

Культурная оптика детройт-техно второй волны, лейбла Underground Resistance и группы Drexciya в частности подразумевала более прямое вопрошание о политическом и социальном статусе афроамериканцев в прошлом и настоящем. Если первопроходцы техно предпочитали размышлять о настоящем и будущем с помощью отвлеченных образов технологического прогресса, то деятельность альянса Underground Resistance носила более агрессивный и политически выраженный характер. Наблюдая растущую популярность танцевальной музыки своих предшественников в Европе (и как следствие ее коммерциализацию), участники Underground Resistance говорили о политическом обезоруживании изначального художественного высказывания техно-музыкантов. Вместо этого они педалировали особую форму музыкального активизма, которая выражалась в сопротивлении экономической эксплуатации различных способов субалтерного самовыражения. Контроль над всем циклом производства и распространения музыки, ставка на анонимность, подчеркивающая принципиальную коллективность авторского высказывания, дополнялись радикальным призывом (в листовках, оформлении альбомов, нацарапанных посланиях на пластинках) к войне за собственные права, в которых музыка оказывалась «оружием» сопротивления, а новые технологии — своеобразным «апгрейдом» телесности и субъективности, необходимым в этой войне. В свою очередь это сказалось на самой музыке: она стала еще более редуцированной и жесткой по отношению к техно первой волны. Напрямую ставя вопрос о колониальном прошлом и настоящем «черной» культуры, участники Underground Resistance обогатили свой утопический словарь не только милитантной риторикой, но и своего рода мистицизмом, корни которого были в афроамериканских мифологиях и истории.

Drexciya — это не только группа, но и подводное государство, созданное детьми выброшенных за борт в воды Атлантики африканских рабынь во время «величайшего холокоста в мировой истории» — трансатлантической работорговли

Наиболее сложный и проработанный утопический проект, который двигался в этих двух направлениях, реализовала группа Drexciya. Разделяя исходные установки Underground Resistance, Drexciya тем не менее всегда оставалась в стороне (эстетически, концептуально и даже биографически) от других представителей техно-культуры — и тем самым обрела уникальное место во всем афрофутуристском каноне. Вместо космических путешествий к Марсу или кольцам Сатурна, далеким планетам и звездам, дуэт Джеймса Стинсона и Джеральда Дональда обратился к другой форме неизведанного — подводным глубинам мирового океана. Подобный фокус не был характерен для афрофутуристской мифологии, для которой формула Sun Ra “space is the place”[32] — космоса как убежища угнетенных — стала системообразующей. «Неизвестная Атлантика» группы Drexciya в данном случае оказывается не просто ретрофутуристской вариацией художественного оформления артистического высказывания, но фигурой, которая позволяет интерпретировать проблему дистопии и утопии в современной культуре по-новому.

Уже с первых EP (мини-альбомов) Drexciya обращались к научно-фантастическим образам в названиях собственных композиций и визуальном оформлении, благодаря которым они фрагментарно выстраивали собственную концептуальную вселенную. “Bubble Metropolis”, “The Unknown Aquazone”, “Red Hills of Lardossa” [33] — топонимы неизвестного архипелага, по аквабанам которого на субмаринах и круизерах путешествуют обитатели подводного мира — wavejumpers[34]. Ключом к разгадке стала компиляция “The Quest”, буклет и аннотация к которой сложились в своего рода когнитивную карту мифологии детройтского коллектива. Drexciya — это не только группа, но и подводное государство, созданное детьми выброшенных за борт в воды Атлантики африканских рабынь во время «величайшего холокоста в мировой истории»[35] — трансатлантической работорговли. Вместо того, чтобы погибнуть, их потомки научились дышать под водой и смогли создать технически развитое милитаризированное государство, солдаты которого объединяются с участниками Underground Resistance ради «постоянной войны против планетарного Контроля»[36]. Там же, в аннотациях, Дональд и Стинсон предложили хронологию миграционных маршрутов потомков из Африки: эпоха работорговли с 1655-го по 1867 год («треугольный» торговый путь между Европой, Африкой и Америкой), миграция рабочих из американского Юга на индустриальный Север в 1940—1950-х, техно покидает Детройт и распространяется по миру (1988) и последний — «возвращение Домой (Будущее)» (множество линий, ведущих обратно в Африку). Таким образом, мифология Drexciya приобрела сложную темпоральность: это не утопический Золотой век и не абстрактная мечта о будущем, а параллельная, альтернативная судьба африканского народа, вписанная в общемировую историю.

Атлантическая мифология группы Drexciya — эстетическая процедура, которая реанимирует коллективную травму рабства, являющуюся ключевой проблемой афрофутуризма и афроамериканской культуры. Подобная оптика предполагает, что рабство — это не только институт или индивидуальный опыт, но и особая форма коллективной памяти, всеобщего воспоминания, формирующего идентичность. По словам постколониального исследователя Рона Айермана, «именно рабство определяет идентичность человека как афроамериканскую, именно из–за него африканец находится в Америке, и неважно, пережил он рабство на собственном опыте или нет»[37]. Следует помнить, что сама афроамериканская идея — это результат борьбы за идентичность, категория, исторически сформулированная теми, кто ее принял. Различные способы репрезентации этой травмы, одним из которых можно считать техно-музыку Underground Resistance, приобретают важное значение, поскольку они являются условием коллективного представления и переживания того или иного события. В этом смысле афроамериканское искусство, его спекулятивные и утопические проекции оказываются тем, что Мишель Фуко называл «контрпамятью» — инструментом деколонизации истории, попыткой вспомнить о том, что было забыто, и о тех, кто был из нее исключен.

Близких взглядов придерживается и Пол Гилрой, постколониальный исследователь и автор книги «Черная Атлантика», посвященной исследованию афроамериканской идентичности[38]. Для Гилроя история модерной культуры тесно связана с политико-экономической системой трансатлантического рабства. Именно колонизация Америки и развитие международных рабовладельческих маршрутов стали условием для возникновения европейского капитализма и модерности как таковой. Проект Просвещения для постколониальной оптики оказывается под подозрением, потому что его невозможно представить без политического принуждения, расизма и исключения. В попытке описать теневую, вычеркнутую из официальной истории Нового времени «черную» культуру, по Гилрою, мы не можем апеллировать к классическим категориям общности, основанным на том или ином представлении об унифицирующем единстве — будь то расовом, этническом, национальном или классовом. Вместо этого он обращается к концепту «двойного сознания» Уильяма Дюбуа[39] — принципиальная «двойственность» афроамериканской субъективности заключается в том, что она всегда находится в «мерцающем» положении: быть афроамериканцем, значит, принадлежать к «черной» и «белой» культуре одновременно, быть всегда в остраненном положении Другого, разделять чувство неукорененности, неустроенности и одиночества[40]. Развивая мысль о гетерогенности черной субъективности, Гилрой реанимирует сюжет о Срединном проходе — транснациональном маршруте между Северной и Южной Америкой, Карибскими островами, Западной Европой и Африкой. Воды Атлантического океана становятся не только геополитической координатой и указанием на историческую травму, но и метафорой номадической и ризоматической культуры «Черной Атлантики». Парадоксальным образом насильственная миграция и разрыв связей с собственной традицией открывают возможность для формирования новой динамической идентичности, которая вовлечена в постоянный процесс перепроизводства «себя» и изобретение новых форм жизни[41].

Точкой сборки этой идентичности оказывается музыка. Если для западноевропейской культуры модерна доминирующим медиумом передачи опыта было письмо, то для культуры «Черной Атлантики» таким медиумом стал голос. Подобное противопоставление говорит о принципиальном различии между культурными матрицами и их эстетическим выражением — рациональной картезианской эпистемологией, которая полагает главенство визуального в познании, и нерепрезентативными режимами чувственности, которые опираются на аудиальное осмысление мира. Звук, в отличие от дискретного изображения, не локализуем и обладает «эфемерной» природой, которая предполагает активное вовлечение слушателя в его интерпретацию. В различных sound studies неоднократно говорилось об аффективном способе взаимодействия с аудиальным и о его конституирующей силе в формировании новых коллективных сообществ[42]. По словам культуролога Марка Симона, музыкальные практики черной культуры сделали «возможным пробуждение форм субъектности, необходимых для последующих политических действий»[43]. Музыка оказалась способом выражения диаспоральной истории и традиции — местом формирования того, что Пол Гилрой назвал «контркультурой модерна». Другими словами, Гилрой — как и группа Drexciya — переворачивают с ног на голову платоновский миф: Срединный проход становится «Черной Атлантидой», местом преодоления исторической травмы и возникновения новой субъективности.

Афрофутуристская оптика (хотя было бы вернее сказать «акустика») подразумевает еще более радикальную инверсию. “Hydra Decapita”, фильм артистического дуэта The Otolith Group, участниками которого являются Кодво Эшун и Аджалика Сагар, связывает мифологию Drexciya, картину Уильяма Тёрнера «Невольничий корабль»[44] и бойню на корабле «Зонг», которая стала ее историческим прообразом[45]. Стоит обратить внимание на принципиальную аскетичность выразительных средств видеоряда — мы видим лишь выцветшие пейзажи скалистого побережья океана, сопровождаемые цитатами из эссе Джона Рёскина[46] о живописи Тёрнера и герметичными пассажами о мифологии Drexciya (которые зачитывает оставшийся в живых участник группы Джеральд Дональд). Трагедия на корабле «Зонг» (1781) становится символическим событием не только потому, что 132 африканских раба были выброшены за борт, но также из–за последовавшего за ним судебного разбирательства о страховых выплатах за «погибший в море товар». Коммодификация человеческого тела в условиях работорговли не только сыграла ключевую роль в становлении капитализма, но и открыла для афродиаспоральной культуры фигуры нечеловеческого, с которой она связала эгалитарные стремления к освобождению. Во всех негативных последствиях дегуманизации и отчуждения, вызванных рабством, постколониальная мысль увидела возможность их реапроприации в качестве новых форм политического сопротивления и способов субъективации — в этом, предупреждая дальнейший разговор, заключен утопический импульс афрофутуризма. Отсюда следует увлеченность современной черной культуры образами роботов и киборгов из будущего, подводных мутантов, флорой и фауной далеких планет. Тем не менее изобретение новых тропов и фигур коллективного воображения не является первоочередной задачей афрофутуризма.

Между прошлым и будущим. Утопический импульс и хронополитика

Кодво Эшун начинает свои «Дальнейшие размышления об афрофутуризме» со спекулятивного предположения: группа цифровых археологов Соединенных Штатов Африки раскапывает музейный архив своего прошлого, артефакты которого принадлежат началу XXI века[47]. Ретроспективный взгляд из будущего позволяет выявить негативные условия афродиаспоральной культуры в настоящем — исключенность из проекта Просвещения и неотложную необходимость доказывать собственное присутствие в истории. Колонизация подразумевает не только угнетенное социоэкономическое положение и отсутствие политического голоса, но и отсутствие доступа к прошлому, без которого невозможно представлять и создавать будущее. Соответственно, узурпируется уникальное для субалтерных культур ощущение темпоральности: время, обладание которым в западноевропейской культуре всегда ассоциировалось со свободой, оказывается маркером различия, местом пересечения идеологии и политики, своеобразным инструментом, который запускает идеологию в действие[48]. Таким образом, научно-фантастические сюжеты о космических путешествиях и перемещениях во времени, жанровые вариации на тему «альтернативной истории», столь важные для афрофутуризма, становятся программой подобной работы с темпоральным, попыткой определить время, историю и будущее исходя из деколонизированной перспективы. Напряжение между прошлым и будущим, их взаимосвязь играют ключевую роль в афрофутуристском утопическом воображении — Эшун связал это напряжение с вопросами «хронополитики».

Афрофутуризм следует марксистской концепции истории, сформулированной Вальтером Беньямином: историю пишут «победители» (в случае черной диаспоры это колониальный архив), поэтому задача эгалитарной политики — любым образом дистанцироваться от доминирующей традиции и разработать инструменты сопротивления, подразумевающие динамический опыт взаимодействия с подлинным прошлым[49]. История становится коммеморативной практикой, задача которой — буквально поименовать каждого, кто был исключен и предан забвению. Тем не менее в этом процессе мы можем обнаружить существенные различия между афрофутуризмом и постколониальной мыслью. Если вторая занята вопросами репрезентации коллективной травмы рабства в различных мемориальных практиках современности, которые должны восстанавливать в культурных нарративах историческое положение черной культуры, то первый предпочитает реализовывать этот процесс с помощью научной фантастики — производством альтернативных версий прошлого, в которых рабства не существовало или же оно становилось условием для возникновения новой субъективности. Обращение к инопланетным мирам и различным мифологическим сюжетам, которые Sun Ra называл MythScience и AlterDestinies, безусловно, не означает, что феномен рабства ставится под вопрос: напротив, афрофутуризм, эксплуатируя образы постчеловеческого и новых технологий, стремится передать с помощью научно-фантастического остранения сущность черной субъективности. В этом остранении содержится деконструктивный потенциал: так, черная культура оказывается способной преодолеть собственные границы, которые вменялись ей на протяжении истории Нового времени. Более того, интенсивное изобретение различных версий прошлого позволяет избежать односложного исторического ревизионизма, который характерен для реакционных течений «черного национализма», подразумевающих превосходство черной расы над остальными и тем самым сохраняющих расовый диспозитив в горизонте культуры.

Однако для афрофутуризма спасения прошлого недостаточно: поздний капитализм оказался способен колонизировать и будущее. Кризис темпоральной культуры модерна совпал с возникновением ситуации, когда властные диспозитивы опираются не только на уничтожение памяти, но и на создание убедительных образов (близкого и относительно близкого) будущего. Современный капитализм «платформ» предложил модель, в которой данные и информация о будущем приобрели экономическую ценность[50]. Кодво Эшун, вслед за культурологом Марком Фишером, называет это НФ-капиталом (научно-фантастическим) — «синергию, обратную связь между капиталом и ориентированными на будущее СМИ»[51]. Мы можем увидеть эту синергию в прогнозах погоды, бизнес-аналитике, рекламе, страховании, инвестировании или же в популярном искусстве и футурологических предсказаниях, каждый из которых видит в Африке зону абсолютной дистопии. Если глобальные сценарии будущего стремятся обеспечить безопасность культуры свободного рынка, то афрофутуризм стремится показать возрастающую роль афродиаспоральной культуры в будущем. Тем не менее, по мысли Эшуна, научную фантастику, которая является частью индустрии будущего в широком понимании, нельзя считать «всего лишь попыткой предсказать далекое грядущее или утопическим проектом, представляющим альтернативное устройство общества»[52].

Афрофутуризм следует понимать негативно — как интервенцию в хронополитическую матрицу, как инструмент, который постоянно атакует и искажает нормативный порядок настоящего

Здесь необходимо вернуться к рассуждениям Фредрика Джеймисона об утопии, с которых мы начинали нашу статью. Джеймисон, так же как и позже Эшун, полагает, что глобализация и технологический прогресс стремятся колонизировать будущее, перевести непредсказуемое и неизведанное в осязаемую реальность, что в свою очередь становится поводом для разочарования в любых попытках помыслить иные варианты исторического развития[53]. Тем самым особенно важным оказывается возрождение своего рода аффективного, утопического желания, которое мы можем наблюдать в различных проявлениях контркультуры. Обновляя понятийный аппарат утопического и анализируя историю проблемы утопии в западноевропейской культуре, Джеймисон предлагает следующее различение: существуют «утопические программы» и «утопические импульсы» (этот термин изначально принадлежал Эрнсту Блоху)[54]. Первые — это тотальные и монолитные, символические и замкнутые сами на себе структуры, которые нацелены на радикальное проектирование реальности. Вторые — это фрагментарные, аллегорические осколки, смутные очаги воображения и желания, которые рассеяны в повседневности и не соответствуют горизонту жесткого утопического планирования. Отдавая предпочтение вторым, Джеймисон видит в них особый вариант герменевтического поиска утопических импульсов: возможных версий будущего, которые были репрессированы и подавлены. Подобная операция предполагает близкую афрофутуризму инверсию — дистопические следы настоящего под определенным углом можно прочитать как возможность возникновения новой утопии.

Соответственно, в понимании утопического, по мнению Джеймисона, важна не сама репрезентация — некоторый сценарий предпочтительного альтернативного времени и социальной организации, — но жанровая форма утопии. Слабость традиционных утопий — в их неспособности представить транзит и прагматическое достижение утопической конфигурации — здесь оказывается их силой: утопия сама по себе сигнализирует о возможности утопического прорыва и радикальной инаковости. Именно жанр утопии сам по себе, его возрождение, является ответом на идеологическое убеждение, что не существует никаких альтернатив. Подытожим:

«Утопия — явление некоторым образом негативное, и наиболее подлинной она становится именно тогда, когда мы не можем ее вообразить. Ее функция заключается не в том, чтобы помочь нам вообразить лучшее будущее, а в демонстрации нашей полной неспособности это сделать — нашу сфокусированность на неутопическом настоящем без историчности и будущности, что выявляет идеологическую замкнутость системы, в которой мы оказались заперты»[55].

Другими словами, задача утопий — в подрыве настоящего.

Из вышесказанного становится ясным утверждение Эшуна о том, что афрофутуризм никогда не обладал позитивным содержанием и программой, а поиск различных фигур культурной репрезентации не является его главной задачей[56]. Напротив, по его мнению, афрофутуризм следует понимать негативно — как интервенцию в хронополитическую матрицу, как инструмент, который постоянно атакует и искажает нормативный порядок настоящего. Различные научно-фантастические сценарии черной диаспоры следует понимать как критику идеи линейного времени и прогресса, которые подразумевают исключение. В афрофутуризме будущее и прошлое созависимы: представления о радикально ином грядущем заставляют пересмотреть нарративы прошлого, а практики контрпамяти — открыть возможность для возникновения альтернативного будущего[57]. Подобная перенарезка временных планов не только аллегорическим образом выражает переживания черной культуры, но и позволяет овладеть настоящим и перепрограммировать его так, чтобы оно стало условием возникновения деколонизированного будущего.

Отсюда становится ясным, почему детройт-техно и Drexciya оказались наиболее успешным эстетическим модусом афрофутуризма. В то время, как более популярные варианты афрофутуристской мифологии (к примеру Sun Ra или даже недавний фильм «Черная пантера»[58]) эксплуатировали визуальные образы внеземной цивилизации, космических путешествий и скрытого технологического превосходства, анонимность и деперсонификация в звуке позволили достичь предельного остранения. Если визуальная культура предлагает статичное представление о будущем, то нереференциальность электроники подразумевает определенный герметизм, практически мистическое вовлечение в коллективную мифологию о подводном государстве, аффективное соучастие и достраивание этого sonic fiction-мифа. При подобной интерпретации афрофутуризм нельзя рассматривать как наивное выражение акселерационистского подхода к историческому развитию: скорее следует говорить о том, что опыт детройт-техно каждый раз ставит под вопрос саму историчность, что оно является поломкой, позволяющей переписать наше представление о настоящем моменте[59].

Парадоксальным образом в машинных ритмах о «Черной Атлантиде» Drexciya, в их дистопическом видении истории можно услышать отголоски утопического будущего, которое имеет отношение не только к черной культуре, но и ко всем угнетенным.

Примечания

[1] Fisher M. The Slow Cancellation of the Future // Idem. Ghost of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Winchester: Zero Books, 2014.

[2] Британский научно-фантастический телесериал, сделанный в формате антологии (выпуски сюжетно не связаны между собой). Представляет собой мрачную сатиру на отношение западного общества к современным технологиям. Стартовал в 2011 году, выходит по настоящее время.

[3] Американский научно-фантастический сериал. Начал выходить в 2016 году, насыщен отсылками к классике жанра 1980-х.

[4] Фукуяма Ф. Конец истории и последний человек. М.: Издательство Ермак, 2004.

[5] Джеймисон Ф. Политика утопии // Художественный журнал. 2011. № 84 (http://moscowartmagazine.com/issue/13/article/173).

[6] Dery M. Black to the Future: Interviews with Samuel R. Delany, Greg Tate, and Tricia Rose // Idem (Еd.). Flame Wars: The Discourse of Cyberculture. Durham: Duke University Press Books, 1993. P. 180.

[7] Spivak G.C. Can the Subaltern Speak? // Morris R.C. (Еd.). Can the Subaltern Speak? Reflections on the History of an Idea. New York: Columbia University Press, 2010.

[8] Сэмуэль Дилэни (р. 1942) — американский писатель-фантаст, эссеист и литературный критик. Октавия Батлер (1947—2006) — американская писательница-фантаст, автор романа “Kindred”, героиня которого, чернокожая американка, попадает из Лос-Анжелеса 1976 года в Мэриленд начала XIX века, где встречает своих предков: белого рабовладельца и свободную африканку, которая попала в рабство. Тони Моррисон (р. 1931) — романистка, классик афроамериканской литературы, лауреат Нобелевской премии 1993 года.

[9] Вышел в 1996 году. Джон Акомрфа (р. 1957) — британский документалист ганского происхождения, автор 17 фильмов.

[10] Можно перевести как «Похититель Данных».

[11] Sun Ra (Le Sony’r Ra (настоящее имя Herman Poole Blount, 1914—1993) — один из самых необычных представителей экспериментального, идеологически и мистически ориентированного джаза. Считается пионером «афрофутуризма». Его музыка представляла собой смесь «свободного джаза» и множества разных других направлений экспериментальной музыки. Основатель коллектива The Sun Ra Arkestra, который продолжает существовать и сейчас, после смерти Sun Ra. Один из самых колоритных деятелей западной культуры второй половины прошлого столетия.

[12] Альбом американской фанк-группы Parliament, вышел в 1975 году. Первый золотой и платиновый диск группы. Оказал большое влияние на развитие джаза, рока и танцевальной музыки. Принятый сначала критиками с недоумением, считается сегодня классикой жанра.

[13] Lee Scratch Perry (настоящее имя Rainford Hugh Perry, р. 1936) — ямайский музыкант и продюсер, его имя называют среди изобретателей стиля dub. Помимо собственного творчества, работал с классиками регги и хип-хопа Бобом Марли, Максом Ромео, Beastie Boys и другими.

[14] Eshun K. More Brilliant than the Sun: Adventures in Sonic Fiction. Northhampton: Interlink Pub Group Inc., 1999. P. 178.

[15] Ibid. P. 67.

[16] Одно из названий экспериментальной рок- и электронной музыки в Германии в конце 1960-х — начале 1970-х. Другое обозначение этого направления — Krautrock. Среди наиболее значимых представителей группы Neu!, Kraftwerk, Can. Музыкальный авангард, джаз и минимализм сильно повлияли на kosmische musik.

[17] Немецкая группа, одна из основоположников современной электроники. Основана в 1967 году. Выпустила более 160 альбомов. Существует до сих пор — после смерти основателя и бессменного лидера Эдгара Вильмера Фрезе.

[18] Брайан Ино (р. 1948) — британский композитор и продюсер. Ключевая фигура в истории рок- и поп-музыки с 1970-х по наши дни. Отец современной электроники, один из изобретателей жанра «эмбиент». Начинал в глэм-рок группе Roxy Music. Выпустил более 20 сольных альбомов. Участвовал в записи и спродюсировал десятки альбомов таких исполнителей и групп, как Дэвид Боуи, Talking Heads, Ultravox, U2 и других.

[19] Вангелис (полное имя Эвангелос Одиссеас Папатанасиу, р. 1943) — греческий композитор, один из пионеров электроники. Автор множества саундтреков к фильмам. Начал карьеру в Париже в конце 1960-х, основав с популярным впоследствии поп-певцом Демисом Руссосом группу Aphrodite’s Child. Записал несколько альбомов с вокалистом группы Yes Джоном Андерсоном.

[20] Noys B. Malign Velocities: Accelerationism and Capitalism. Winchester: Zero Books, 2014.

[21] Об этом переходе см. в: Тоффлер Э. Третья волна. М.: ACT, 2004.

[22] Derrick May (известен также как Mayday и Rhythim is Rhythim, р. 1963) — американский электронщик из городка Бельвиль (штат Мичиган), недалеко от Детройта. Мэя называют одним из создателей стиля техно — совместно с Хуаном Аткинсом и Кевином Сондерсоном (известны как «Бельвильская троица»).

[23] Noys B. Malign Velocities…

[24] То есть продюсера, который делает музыку и сводит треки у себя дома, «в спальне».

[25] Pierre Henri Marie Schaeffer (1910—1995) — французский композитор, специалист по акустике, инженер, музыковед, теоретик, общественный активист, радиожурналист. Один из создателей «конкретной музыки».

[26] Подробнее о том, как технологии повлияли на восприятие звука, см.: Chion M. Sound: An Acoulogical Treatise. Durham: Duke University Press Books, 2016. P. 131—150.

[27] Eshun K. More Brilliant than the Sun… P. 78—79.

[28] Idem. Further Considerations on Afrofuturism // CR: The New Centennial Review. 2003. Vol. 3. № 2. P. 288.

[29] Беньямин В. Автор как производитель // Он же. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: Издательский центр РГГУ, 2012. С. 133—164.

[30] Классики электронной музыки, одни из ее создателей в начале 1970-х. Kraftwerk основаны в 1970-м и существуют до сих пор, выступают и записывают альбомы. Оказали гигантское влияние — помимо всего прочего — на коммерческую поп-музыку. Их альбомы “Autobahn” (1974) и “Trans-Europe Express” (1977) являются основополагающими записями для многих направлений современной музыки и для десятков музыкантов и продюсеров.

[31] Noys B. Malign Velocities…

[32] Потеряв фонетическую игру и лапидарность оригинала, можно перевести как «космос — то самое место».

[33] Соответственно: «Пузырящаяся Метрополия», «Неизвестная Аквазона», «Красные Холмы Лардоссы».

[34] «Скачущие по волнам».

[35] Drexciya. The Quest. Linear Notes; цит. по: Williams B. Black Secret Technology. Detroit Techno and the Information Age // Nelson A., Lihn N., Tu T. (Еds.). Technicolor: Race, Technology, and Everyday Life. New York: New York University Press, 2001. P. 167—172.

[36] Eshun K. Drexciya as Spectre // Mendes M. (Еd.). Matter Fictions. New York: Sternberg Press, 2016. P. 38.

[37] Айерман Р. Культурная травма и коллективная память // Новое литературное обозрение. 2016. № 5(141). C. 59.

[38] Gilroy P. The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. London: Verso, 1993.

[39] Уильям Дюбуа (William Dubois, 1868—1963) — афроамериканский социолог, историк, общественный деятель. Лидер «Ниагарского движения», организатора борьбы за расовое равноправие. Книга эссе Дюбуа «Души черного народа» (“The Souls of Black Folk”, 1903) — важнейший документ истории конструирования афроамериканской идентичности. В возрасте 93 лет вступил в Компартию США. Американские власти несколько раз конфисковывали паспорт Дюбуа или не продлевали его, чтобы лишить Дюбуа возможности совершать международные поездки и выступать на конгрессах и конференциях. Умер в Гане, где провел последние два года жизни.

[40] Симон М. Голос субалтернов: репрезентации инаковости в музыкальных практиках «Черной Атлантики» // Логос. 2014. № 4. С. 69—70.

[41] Mills C. Inside “Neptune’s Lair”: Drexciya, Dystopia and Afrofuturism (www.academia.edu/36747955/Inside_Neptunes_Lair_Drexciya_Dystopia_and_Afrofuturism).

[42] О формировании коллективности в контексте Black Sound studies см.: Weheliye A.G. Phonographies: Grooves in Sonic Afro-Modernity. Durham: Duke University Press Books, 2005.

[43] Симон М. Указ. соч. С. 74.

[44] Уильям Тёрнер (1775—1851) — выдающийся британский художник, пейзажист, акварелист, рисовальщик. «Невольничий корабль» (1840) выполнен в позднем экспрессивном стиле художника, близком к появившемуся чуть позже импрессионизму. Уильям Тёрнер, убежденный противник рабства, написал картину к аболиционистской конференции, в которой должен был принять участие принц Альберт — супруг королевы Виктории. Первый владелец картины — Джон Рёскин, считавший, что если попытаться свести все творчество Тёрнера к одному произведению, выражающему мощь его гения, то им окажется именно эта работа.

[45] Cox C. Afrofuturism, Afro-Pessimism and the Politics of Abstraction: A Conversation with Kodwo Eshun (http://faculty.hampshire.edu/ccox/Cox.Interview%20with%20Kodwo%20Eshun.pdf).

[46] Джон Рёскин (1819—1900) — британский арт-критик, историк искусства, поэт, эссеист. Одно из главных направлений многосторонней деятельности Рёскина — осмысление творчества Уильяма Тёрнера. Критик современного капитализма, Рёскин идеализировал Античность и Средневековье, был близок к Уильяму Моррису и прерафаэлитам. Оказал влияние на таких разных авторов и общественных деятелей, как Лев Толстой, Оскар Уайльд, Марсель Пруст, Махатма Ганди.

[47] Eshun K. Further Considerations… P. 287.

[48] Avanessian A. Etnofuturisms: Findings in Common and Conflicting Futures // Avanessian A., Moalemi M. (Еds.). Ethnofuturismen. Berlin: Merve Verlag, 2018. P. 10.

[49] Беньямин В. О понятии истории // Он же. Учение о подобии… С. 241.

[50] Подробнее о капитализме «платформ» см.: Срничек Н. Капитализм платформ. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2019. С. 35—80.

[51] Eshun K. Further Considerations… P. 290.

[52] Ibid.

[53] Jameson F. Archaeologies of the Future. The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. London: Verso, 2005. P. 228.

[54] Idem. Utopia as Method, or the Uses of the Future // Gordin M., Tilley H., Prakash G. (Еds.). Utopia/Dystopia: Conditions of Historical Possibility. Princeton: Princeton University Press, 2010. P. 23.

[55] Джеймисон Ф. Указ. соч.

[56] Cox C. Op. cit.

[57] Veen T. van. The Armageddon Effect. Afrofuturism and the Chronopolitics of Alien Nation. // Anderson R., Jones C. (Еds.). Afrofuturism 2.0. The Rise of Astro-Blackness. London: Lexington Books, 2016. P. 82.

[58] Американский фильм, снятый в 2018 году (режиссер Райан Куглер) по мотивам комиксов Стэна Ли и Джека Керби, которые выпускаются Marvel Comics (всего существуют 18 сюжетов, так или иначе связанных с кинематографической вселенной Marvel).

[59] Близкую формулировку высказывает Бенджамин Нойс, см.: Noys B. Dead Detroit Lies Dreaming: Techno (Anti-) Accelerationism (https://non.copyriot.com/dead-detroit-lies-dreaming-techno-anti-accelerationism/).