Create post
альманах-огонь

Саломея Фёгелин. Литература как скромная соучастница

Ekaterina Zakharkiv 🔥


Перевод Алисы Ройдман

Фрагмент статьи "Письмо sonic fictions: литература как портал в возможность художественного исследования" Саломеи Фёгелин (доцент звуковых искусств, PhD), полностью опубликованной в альманахе-огне. Фёгелин рассуждает о возможности художественного исследования, путь к которому прокладывает для себя само искусство при помощи немыслимых процессов его чувственной материальности. Литература при этом не высказывается от лица искусства, а предлагает свои средства, чтобы стать его «скромной соучастницей».

иллюстрация Кати Хасиной

иллюстрация Кати Хасиной

Литература как скромная соучастница

В конце своего эссе «Производство знания в художественном исследовании» (The Production of Knowledge in Artistic Research) Хэнк Боркдорф задается вопросом «приемлемости» документации в отношении художественного исследования, чтобы справедливо с ним обойтись и достоверно сообщить о его открытиях. Хотя Бордкорф допускает возможность того, что результаты того познания будут оформлены невербально, он все еще признает язык в качестве важного инструмента в процедуре суждения. Но вместо того, чтобы отводить ему роль интерпретирующего голоса, он называет его дополнительным медиумом, «помогающим донести до других то, что составляет предмет исследования — при условии, что мы помним о пропасти, всегда пролегающей между явленным и заключенным в слова» [1]. Он не стремится преодолеть эту пропасть подобно Уорден, но хочет, чтобы она была признана как условие артикуляции именно художественного знания. Таким образом, язык не принуждает искусство к речи, но дополняет его выражение, и, согласно предположению Бордорфа, «здесь не обойтись без определенной доли скромности, учитывая перформативную силу материальных объектов искусства» [2].

Как таковая, «скромная соучастница» литература (вместе с поэтикой) способна обойти абстрактность механизмов чревовещающей интерпретации. Они могут это сделать, отправив язык на скамью подсудимых: задействовав в своем письме означающие, которые продолжают означивание, но никогда не «значат» по-настоящему [3]. Кроме того, они могут позаимствовать у устной традиции силу перформатива (акторность речи — прим. ред.), чтобы структурировать иное воображаемое: изъять перформативное из конвенциональных идентичностей и властной установки голоса [4] и «стереть синтаксис, разорвать эту незабвенную нить», артикулируя избыток языка, то, что остается несказанным [5].

Этот языковой избыток, это аграмматичное письмо и эта не-перформативность языкового основания — не только критика категории вместимости и предвзятости аналитического языка, нормы, из которых он состоит и которые поощряет. Кроме того, это попытка создать новые формы выражения, способные принимать в расчет невидимое и неслышимое и, может быть, даже сформулировать язык, на котором искусство смогло бы само выразить себя в качестве знания. Избыточность письма без синтаксиса, понимаемого как грамматическая и дисциплинарная структура слов и их назначение, отметили также Эрин Маннинг и Брайн Массуми в книге «Мысль в действии» (2014). Во введении книги Маннинг и Массуми называют все, что находится вовне философии, «генеративной средой», которая сама предлагает себе соучастно мыслить акт совершения невозможного [6].

Следовательно, в данном контексте невозможное — это не совсем то, чего не существует или не может существовать, но то, что еще неизвестно нам и что в перспективе наделило бы соучастие генеративными возможностями, не отводя ему интерпретирующей роли. Благодаря пристальному вниманию к работе, движениям и выражениям тела и речи, а не языка, в избыточном обнаруживается положительный и любопытный заряд. Соответственно, языку больше не нужно выполнять роль ненадежного мостика или неизбежного разрыва: он — преднамеренное нарушение равновесия «в хрупком различии между моделями мышления в действии», он нарушает свои пределы, чтобы высказать собственный избыток [7]. Чтобы дать такому избытку определение, Маннинг и Массуми вспоминают о разрыве со значением, имеющем место в подростковой речи: «Типа того. Это, типа, грустно». Эта фраза не стремится к обозначению или определению, но, скорее, к озвучиванию преломленного смысла на границе безмолвия, абсолютного чувствования. «Она маркирует аффективное перенасыщение в речи». Она типа грусти: «переполняет, свое обозначение», она открыта для возможности артикуляции невозможного через сенсориальный смысл [8].

Нечто подобное этой открытости возможному и невозможному в качестве сенсориального смысла речи можно найти у Рут Ронен, исследующей текст через призму теории о возможных мирах. Модальный реализм теории возможных миров позволяет литературоведению отделить текст как средство выражения внешней по отношению к нему истины от истины события или объекта внутри текста. «Истина больше не подразумевает постоянного и абсолютного стандарта, определяющего, какие из возможных миров являются истинными, а какие — ложными, и изгоняющего вымышленные миры из царства истины» [9]. Вместо этого концепт истины заменяется понятием «обоснованной утверждаемости» (warranted assertibility — прим. перев.) в рамках вымышленного мира, подчиняющегося гибким критериям валидации [10]. Таким образом, литературный текст должен создать область вне нормативных идеологий, не ориентирующуюся на ожидания аналитического языка и открытую для представления различных отношений. Также литература способна найти иную систему порождения истины во вселенной текста, покоящейся на избытке языка, незавершенном и немыслимом.

Более того, Ронен утверждает, что переоценка истины оказывает влияние не только на текст: «она не позволяет нам увидеть настоящий мир не как данный, но как составленный из пропозиций, индексированных другим оператором» [11]. Согласно этой интерпретации, литературное располагает не языком объяснения, а языком пропозиций: оно предполагает и создает в избытке существующего знания чистое чувствование (sense of sensation — прим. перев.), выводя на поверхность влияние идеологии на существующие пути знания.

Таким образом, если литературные вымыслы как действительные текстуальные и возможные текстуальные миры, согласно Ронен, де-инструментализируют и де-систематизируют отношения между реальностью и текстом, они также могут способствовать де-инструментализации и де-систематизации отношений между исследованием, искусством и письмом. Вместо того, чтобы ограничивать доступность для понимания в отношении актуальности и аналитического языка, возможные миры литературы могут создать пространство для аффективного знания избытка и перенасыщенности, обнажая влияние и идеологию актуального и генерируя альтернативную среду, в которой артикулировано то, что кажется невозможным. Possibilia (возможные миры) может пригласить нас во вселенную текста, где референции не обладают аналитическим характером, не привязаны к таксономии известного, они вымышлены, вдохновлены реальностью будущего знания, которое пока еще немыслимо.

В этом смысле языку литературы доступны разные истины, и он способен генерировать различные среды знания. Используя поэтический регистр художественного вымысла и вымышленный регистр поэзии, он может производить критическое высказывание голосом скромного соучастника, который, помогая «задокументировать» и артикулировать искусство в качестве исследования, мог бы обеспечить искусству выход к его собственным терминам.

Тем не менее, теория возможных миров кажется Ронен интересной и полезной для изучения художественных (fictional — прим. перев.) текстов до тех пор, пока они остаются независимыми от своего философского бэкграунда. «Возможные миры основаны на логике ветвления, определяющей спектр возможностей, которые следуют из действительного положения вещей; вымышленные же миры основаны на логике параллелизма, обеспечивающей их автономность по отношению к реальному миру» [12]. Для Ронен, вселенная текста остается оторванной от действительности. Литературные вымыслы — это параллельные вымыслы: фактически они не воздействуют на реальный мир и не имеют последствий в нем. Поэтому, хотя литература и открывает двери мышления для (не-)возможного, у нее не хватает легитимности для влияния на нашу базу знаний.

Проблема здесь заключается в установлении различий между чистой возможностью вымысла и воспринимаемой действительностью реального. Эта разница представляет разрыв, который не может быть преодолен, но должен быть сломлен: вымысел следует изучать не как пропозицию, а как акт, генерирующий реальное из немыслимых движений и невидимых мыслей. Я полагаю, что подобный «реальный вымысел» можно найти в незримой подвижности звука и совместном прослушивании, которое больше не фокусируется на источнике звука и генерирует саму возможность этого вымысла, исходя из эфемерной природы звука как такового.

Поэтому я обращусь к работе Кодво Эшуна «Ослепительнее Солнца: Приключения в мирах звукового вымысла» (More Brilliant than the Sun: Adventures in Sonic Fiction), где ухо «с любовью затаивается внутри одного ремикса, исследует психоакустические вымышленные пространства интерлюдий и первых аккордов, идет на крайние меры, чтобы вытеснить нелогичное, от которого бегут другие науки. Оно благополучно избавляется от знакомых имен… и приоритета истории» [13]. Письмо Эшуна — это прямая попытка (в плане формы и содержания) раскритиковать, ниспровергнуть и расширить письмо о музыке. Эшун высмеивает музыкальную журналистику и отбрасывает её конвенции, предлагая язык, подсказанный звуком, его ритмом, телесной восприимчивостью, слышащей техно-будущее, не следующей траекториям прошлого в настоящем. Это позволяет ему отказаться от таксономий и категорий истории и её языка, вместо этого он создает плотные нарративы из звуков и ритмов, которые привносят беспрецедентные ценности, требуют неологизмов и побуждают к физическому взаимодействию. Звуковые вымыслы Эшуна — это научные вымыслы, созданные для музыкального производства, то есть они имеют лишь косвенное отношение к искусствоведению. Скорее, они убедительно задействуют незримую подвижность звука и его несвязанность с объективным и хронологическим мышлением, чтобы предложить альтернативные пути к знанию, помогающие переосмыслить знание искусства.

Применение в отношении звука теории возможных миров, как и в случае литературы, отделено от её философского бэкграунда. Теория возможных миров не подчиняется логическим конвенциям, а пользуется ими, отрицает их и даже порой ниспровергает их методы благодаря чуткости к подвижному и незримому. Тем не менее, в отличие от литературных вымыслов, звуковым вымыслам необязательно быть оторванными от реального мира. Они таковы, только когда поняты через визуальное: когда их материал расценивается в качестве «тени» визуального источника, а их значение зависит от соответствия и текстового референта. Прислушавшись к невидимому, они, однако, озвучивают в реальном мире его возможности. В качестве чего-то незримого звук не предлагает, но генерирует услышанное, вымышленность которого, таким образом, не параллельна, а эквивалентна: это звуковой объект, который я слышу. В этом смысле звук производит возможный в действительности вымысел, а не возможный параллельный вымышленный мир и звучит он в качестве «создающего миры предиката» генеративной среды, подчиняющейся своей собственной истине, артикулированной в избытке семантики [14]. Хотя такая позиция невозможна без звуковой материальности, звук также функционирует и как концепт, и как форма чувственности и становится проводником, указывающим путь к пониманию незримого и подвижного измерений мира, с каким бы материалом ни работал исследователь искусства.

Как концепт и как способ чувствования эфемерного звук пробуждает и сообщает тот вымысел, который артикулирует реальность неизвестного, немыслимого и незавершенного. Он не маргинализирует эти невидимые возможности в параллельной вселенной текста, но осмысливает как актуальные, открывая портал для доступа к ним. Мы осторожно движемся в этом направлении в письме, не подчиняющемся рациональности аналитического языка, его предрассудкам и ожиданиям, но вовлекающем звук в запись неслышного.

Это язык, озвучивающий смех женского письма, о котором пишет Сиксу в своем тексте 1976 года «Смех Медузы». Это, казалось бы, «неприступный» язык, «который сокрушит границы, классы, и риторику, нормы и коды», доступным он становится только «в акте» чтения. Такое вовлечение в текст подобно обитанию в нем [15], когда чтение включает в себя движение и действие. Этот язык не скрывает, чем он грозит дисциплинарности, которой он бросает вызов самой необходимостью своей непрозрачной неартикулируемости.

Звуковые вымыслы не предлагают протянуть мост между реальным и возможным, но делают явной возможность действительности, выстраивая реальность в случайную и шаткую конструкцию её бесформенной формы. Следовательно, художественное исследование как звуковой вымысел — это вымысел генеративный, а не референциальный. Он формируется под воздействием собственной материальности, не в качестве описания объекта или референции к нему как к источнику, но в качестве незримой формы самого процесса. Мы обитаем в этой эфемерной материальности интерсубъективно, отвечая взаимностью на её деятельность сенсорно-моторным актом «вслушивающегося чтения», устроенного как движение в направлении текста. Таким образом, мы получаем доступ к незримому процессу работы и обнаруживаем артикуляцию, вложенную не в существительные, а в предикат, в исследование как действие и его подвижность.



[1] Borgdorff (2012), Production of Knowledge, p. 58.

[2] Ibid.

[3] Kristeva (1984), Revolution in Poetic Language, p. 104 outlines a signifying practice of the “text”, where “the commotion the practice creates spares nothing: it destroys all constancy to produce another then destroys that one as well”.

[4] Cf. Hélène Cixous/Catherine Clément, The Newly Born Woman (1975), translated by Betsy Wing. London: I.B. Tauris Publishers, 1996, p. 6.

[5] Cixous (1981), Laugh of the Medusa, p. 256.

[6] Erin Manning/Brian Massumi, Thought in the Act: Passages in the Ecology of Experience. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2014, p. 7.

[7] Ibid.

[8] Manning/Massumi (2014), Thought in the Act, p. 34.

[9] Ruth Ronen, Possible Worlds in Literary Theory. Cambridge: Cambridge University Press, 1994, p. 41.

[10] Ibid.

[11] Ronen (1994), Possible Worlds, p. 39.

[12] Ronen (1994), Possible Worlds, p. 8.

[13] Kodwo Eshun, More Brilliant than the Sun: Adventures in Sonic Fiction. London: QuartBooks, 1998, p. 4.

[14] Marie-Laure Ryan, Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory. Bloomington, in: Indiana University Press, 1991, p. 22.

[15] Cixous (1981), Laugh of the Medusa, p. 256.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Author