альманах-огонь: that sense
Мы находимся в постоянном поиске границ своего опыта, и если язык повседневности — это грубая почва, то в художественном письме мы ведем переговоры созвездий, удаленных и отброшенных в невесомость.
Писать — значит маркировать свое зависшее над землей, отрешенное и отринутое тело, чей смысл преобразуется в прикосновение — случайное, как при игре, в которой игроки незаметно передают из рук в руки предмет (а водящий старается угадать, у кого он находится). Этот предмет и есть смысл, но смысл не в нем. В нем, скорее, не-смысл (нон-сенс), а движение, которое он задает и в котором он открывается — как сам принцип подвижности и производства возможных вариаций (он всегда не здесь, он перебегает). Гертруда Стайн писала: «Все одинаково, кроме композиции, а так как композиция различна и всегда будет различной, все неодинаково» [1]. В многообразном мире, произведенном комбинаторными играми (мы всегда меняемся ролями, передаем эстафету, бросаем друг в друга мячи, вопросы и восклицания), этот смысл (this sense) становится той сенсориальной способностью (that sense — то ощущение). Произвольный опыт, который может быть обманчивым, непоследовательным, нестабильным и сомнительным, существующим исключительно в реальном времени — объект этой восприимчивости. Ни одна структура, в частности языковая, не может в действительности произвести его. Хотя именно он поддерживает производительность этой структуры [2].
И в этом смысле у поэзии и музыки смежные основания (в противовес логической и лингвистической перспективам). Поэзия взаимодействует с элементами речи и приемами их сочетаний, радикально отклоняясь от конвенциональной рамки, переступая за черту артикулируемости — она говорит из языкового избытка, согласно С. Фегелин, предоставившей свою статью в качестве центрального теоретического материала настоящего выпуска альманаха-огня. Добавлю, что этот избыток потенциально заложен в языке как «слепое пятно, плавающее означающее, нулевая ценность, закулисная часть сцены, отсутствие причины» [3]… Именно поэтическое высказывание осуществляется в зыбком андеграунде языка и характеризуется «отсутствием причины».
Упорно невидимый сам по себе, но при этом непрозрачно движущийся звук создает миры, соотносимые с возможными мирами литературы (скрытые потенциальности): их мы заселяем как временный дом в качестве звуковых (sonic) физических сущностей, одновременно воспринимающих нас самих, чувствительных к собственной изменчивости. Обитая в этом доме, мы обитаем в нем не полностью: мы смотрим в окно и видим неизвестных (нас?), прогуливающихся по набережной. И тогда мы пишем: эта потеря, являющая собой разделение субъекта, непризнанием, которое далеко не абстрактно, оно будет материализовано до уровня травы, водной глади, камней.
Слушая, мы живем логикой материала, создающего мир, который мы слышим, какой бы противоречивой ни была эта материальность, каким бы множественным этот звук ни был. Так же и поэтический дискурс отражает свою ускользающую вещественность, в верхнем пределе ритма сливаясь с музыкой, а в нижнем — с речью [4], при этом взаимодействуя с нашим телесным ритмом (дыхания, пульса, шагов, моргающих век).
В тот момент, когда слово теряет содержание и становится звуком (как об этом рассуждает в интервью, специально подготовленном для нашего альманаха, поэт и музыкант Руперт Клерво) его отсутствие причины (как отсутствие денотации), с одной стороны, наделяет его плотностью материи, а с другой — мотивирует его номадичность. В
Музыка и поэзия — это со-грезящие, которые предлагают нам присоединиться к их сну. Здесь мы будем вместе жечь книги [5]. Жечь дисциплинарное попечительство над искусством, институциональное знание, предавать огню организацию культурного мышления, академическую интерпретацию, авторитетное мнение, соберемся у костра воспламененных томов метаязыка.
Однако соучастие не ограничивается нами (кем бы «мы» ни были). Оно всегда открыто. Мир еще только создается. Первая текстовая партитура К. Широкова начинается с поэтической инструкции по поведению глаз: «смените фокус: рассмотрите все предметы на расстоянии одного-двух-пяти метров от вас // закройте глаза на
Но эта визуальность другого порядка — в видимом она репрезентирует невидимое, ровно так же, как неслышимое проступает в слышимом, испытывая потенциал воображения, а неартикулируемое высказывает себя в поэтической артикуляции.
Возможные миры, вызванные из потайного закулисья, влияют на степени и модусы колебания реальности и позволяют исследовать ее альтернативность. Эти миры, эти сны: что мы есть, когда мы больше не мы сами? Художники собственных угасающих следов, слушатели безостановочных метаморфоз друг друга. Тот смысл, та чувственность.
Екатерина Захаркив, главная редакторка альманаха-огня
[1] Gertrude Stein. Composition as explanation, 1926: https://yaleunion.org/secret/Stein-Composition-as-Explanation.pdf?fbclid=IwAR3M9AsTiVnGRUrmn584BBLknqGUHBcodXhFKpzBwO7yOud6ASnxs-UJ9VY.
[2] Ср. с А. Бадью. Делез. «Шум бытия» // Прагматика культуры, Логос-Альтера, 2004, с. 55.
[3] Ж. Делез. Логика смысла (перевод Я.Я. Свирского) // Деловая книга, 1998. С. 103.
[4] Л. Зукофски, цитируется по: Розмари Уолдроп. Следует размышление о (пер. С. Огурцова) // НЛО, 3’18.
[5] “It is the role of the lovers is to set fire to the book”. M. Plamer. Thread // New directions, NY, 2011.