Текст впервые был опубликован в сборнике статей «ЭТО не московский концептуализм», выпущенном филологическим факультетом Белградского университета в 2021 году. Редактор-составитель — профессор Корнелия Ичин.

В беседе «О терминологии “московского концептуализма“», записанной Андреем Монастырским, Вадимом Захаровым и Юрием Лейдерманом в 2008 году, представители трех поколений концептуализма обсуждают недостатки термина, которым пользуются «с некоторой ужимкой, с внутренним дискомфортом» [1]. В укоренившемся понятии проблематичным представляется несовпадение московской версии концептуализма с «классическим» западным концептуализмом (хотя Юрий Альберт, Римма и Валерий Герловины названы «типичными» концептуалистами), а также неточность конвертации «живой ситуации» в бренд: «Концептуалистами мы себя называли. Однако в бренд это превратилось во время перестройки — благодаря критикам и кураторам, которым надо было как-то обозначить свое “при деле“. <…> Эти бренды и направления суть очаги захвата и уничтожения системой живой ситуации, которая не вписывается ни в какие лейблы» [2]. Поскольку отказаться от этого термина уже не представляется возможным («Мы не можем сказать: ребята, извините, но мы вас обманывали, это ошибка — мы не концептуалисты» [3]), предлагается «расширенное понимание концептуализма» [4], в котором московский вариант во многом не совпадает с западным пониманием концептуального искусства.

Симптоматично, что единодушно критическое отношение к термину у ведущих представителей московского концептуализма исторически совпадает с окончательным превращением, при их непосредственном участии, самого направления в один из наиболее успешных «брендов» неофициального советского искусства: в 2005 году выходит т.н. «золотая книга» [5], представляющая московский концептуализм как «золотой фонд» современной художественной практики, а спустя несколько лет в Российском павильоне на Венецианской биеннале разворачивается «концептуальная трилогия», включающая проекты «Пустые зоны» (2011) А. Монастырского и группы «Коллективные действия», «Даная» (2013) В. Захарова и «Зеленый павильон» (2015) И. Наховой.

В настоящей статье я хотела бы реконструировать историю появления понятия «московский концептуализм» и наметить связь московского концептуального круга с западным и глобальным концептуальным искусством. В моей исследовательской траектории эта тема продолжает ряд предыдущих разработок в области самоназваний и терминологий, в частности, военных метафор в словаре авангарда [6] и терминологии и мифологии «второго авангарда» [7]. Вместе с тем для более полного понимания отношения московского концептуализма к концептуализму вообще, уточнения его специфики и места в международном «концептуальном повороте» необходим не только разговор о знакомстве или влиянии, но и анализ собственно идей и произведений художников, даже в пределах одного круга чрезвычайно различных между собой.

В первой монографии о московском концептуализме Екатерина Бобринская отмечала: «Так и не установлено с абсолютной точностью, кто первый ввел в обиход словосочетание “концептуальное искусство”. <…> Еще более сложно сегодня проследить историю этого термина в нашей культуре» [8]. Вопрос происхождения этого понятия и его словоупотребления не обсуждался исследователем и в книге «Чужие?», где была предложена новая перспектива на стратегии московского концептуализма, позволяющая провести параллели с маркетинговым конструированием брендов (задолго до вышеупомянутой конвертации «живой ситуации» в бренд) [9]. Вообще, казалось бы принципиальная тема терминологии, лежащая на поверхности чрезвычайно нагруженного собственными терминами течения, исследователями была затронута только в составленной Аллой Розенфельд книге «Московский концептуализм в контексте»: в статьях Марека Бартелика «Баннер без слогана: определения и источники московского концептуализма» [10] и Валери Хиллингс «Где черта между нами? Московский и западный концептуализм в 1970-е» [11]. Впрочем, многие вопросы в них изложены довольно схематично. Например, тезис о том, что «московские концептуалисты были хорошо осведомлены о прошлых и актуальных художественных тенденциях в Европе и США» [12] Бартелик подтверждает московскими выставками американского и европейского искусства конца 1950-х (не идущими дальше абстрактного экспрессионизма и ташизма), а Валери Хиллингс пытается наметить точки соприкосновения и расхождения между московским и западным концептуализмом, ограничиваясь параллелью британского Art&Language с работами Леонида Ламма. Гораздо более подробная реконструкция терминологического контекста была представлена Юрием Альбертом в книге «Московский концептуализм. Начало», приуроченной к одноименной выставке в нижегородском Арсенале [13].

Внедрение термина «московский концептуализм» принято приписывать Борису Гройсу, который в статье, опубликованной в 1978 году в ленинградском машинописном журнале «37» и перепечатанной в первом номере журнала «А — Я», предложил обозначение «московский романтический концептуализм» для явления, выглядевшего «достаточно модно и оригинально» [14]. За год до этого, в том же журнале «37» под псевдонимом «И. Суицидов» Гройс опубликовал статью «Экзистенциальные предпосылки концептуального искусства», в которой проанализировал принципы и перечислил ключевые произведения нью-йоркской концептуальной школы, в частности, Джозефа Кошута, Сола Левитта, группы Art&Language, предлагая видеть в художниках-концептуалистах воплощение героев Борхеса: «Под художниками-концептуалистами я имею в виду не только тех, кто сам себя так называет, но и всех принадлежащих к разнообразным течениям художников, чье творчество напоминает героев Борхеса<…> Т.е. таких художников, чей творческий замысел прозрачен, эксплицитен и известен, так сказать, “заранее”, т.е. не должен угадываться при созерцании готового произведения как что-то не зависящее от воли его создателя, как, например, его (создателя) темперамент, индивидуальность, его подсознание, породившее его время, и т.д.» [15].

Эта статья стала поводом для знакомства Гройса с художниками круга «Сретенского бульвара», в частности, Ильей Кабаковым, чьи работы 1970 — 1971 гг. связывают с началом московского концептуализма. Таким образом, теоретическая и критическая работа Гройса могла способствовать рефлексии сложившегося круга московских художников по поводу связи их практики с западным концептуальным искусством, но не имела решающего значения на сложение в 1970-е московского концептуального круга.

В. Хиллингс указывает на роль западных искусствоведов, критиков и кураторов в написании самой ранней истории этого направления, а также на усилия отечественных художников, искусствоведов, критиков и кураторов вписать этот корпус работ в более широкий международный контекст [16]. Так в английском языке в отношении неофициальных советских художников понятие «концептуальное искусство» входит в оборот раньше, чем в русскоязычной печати — в частности, в 1977 году в названии статьи Нортона Доджа в каталоге выставки «Новое искусство из Советского Союза» [17] и в названии раздела книги Игоря Голомштока и Александра Глезера «Советское искусство в изгнании» [18], приуроченной к выставке «Неофициальное искусство из Советского Союза» в Институте современного искусства в Лондоне. В обоих случаях это «гибридный» термин Conceptual and Pop Art, укоренившийся, вероятно, с подачи американского художника и критика Дугласа Дэвиса, посетившего СССР по заданию редакции Newsweek в конце 1974 г. и назвавшего в опубликованной по итогу поездки статье работы Виталия Комара и Александра Меламида «поп-концептуальными» (pop-conceptual), а холсты И. Кабакова «остроумно концептуалистскими» (witty conceptualist) [19].

Тот же Дэвис (впоследствии участник акции «Где черта между нами?») в пресс-релизе выставки Комара и Меламида в галерее Фельдмана в 1976 году приводил анектодичную историю знакомства советских художников с понятием концептуализма: в мастерской Комара и Меламида Дэвис видит кумачовые лозунги с белыми буквами, подписанные именами художников, но в остальном не отличимые от идеологической продукции на улицах города. Художники объясняют ему, что это советская версия поп-арта (советский аналог биллбордов с Кока-колой), однако, Дэвис замечает, что это больше похоже на концептуальное искусство. Художники просят рассказать им о концептуальном искусстве, внимательно слушают, со всем соглашаются, а через год в Нью-Йорке появляется его друг со слайдами их новых работ и сообщает, что они бросили заниматься поп-артом и теперь делают «чисто концептуальное искусство» [20]. При всей афористичности этот рассказ, повторенный современным исследователем, представляется далеким от реального процесса знакомства, осмысления, усвоения и реагирования на сведения о западном искусстве московского концептуального круга в 1970-е годы.

Случай В. Комара и А. Меламида лишь отчасти может быть образцом отношений между московским и западным концептуализмом в 1970-е — ориентируясь на западный контекст, художники еще до эмиграции начали делать текстовые работы по-английски, прибегая к услугам переводчицы. По признанию А. Меламида, они так и не поняли западный концептуализм и занимались собственной «доморощенной» версией, которую поначалу безуспешно пытались пристроить в нью-йоркские галереи [21].

В воспоминаниях И. Кабакова внимание к западному контексту в 1970-е отмечено заинтересованно-прагматическим характером — это интерес не к художественному процессу, а к своему успеху в нем: «Для всех 70-х годов характерно пристальное ревнивое внимание к возникающим то здесь, то там выставкам за рубежом и связанным с ними публикациям. Этот интерес имел здесь, для нас, как бы свою траекторию, связанную поначалу со страстным и тщеславным любопытством — ну, как, “что мы там”, а вдруг “покажем” и “покажемся”? — потом в середине 70-х казалось, что интерес Запада окажется настоящим, “серьезным”, особенно после отъезда и вывоза работа А. Глезером, выставок в Лондоне и в Гран-Пале в Париже, многочисленных выставок в разных странах “уехавших” и коллективных, собранных из всех вместе, из “тутошних” и “тамошних”. Внимание, страстный интерес наш не слабел, статьи оттуда жадно читались, каждая подробно обсуждалась — сколько надежд, фантазий, смелых предположений!» [22]

Парадоксальным образом, вопрос об осведомленности московского концептуального круга о западном концептуализме оказывается двусмысленным — владение информацией как будто подразумевает влияние и стало быть доказывает несамостоятельный, вторичный характер московского концептуализма. Так указание В. Хиллингс на то, что к 1975 году «первая волна концептуального искусства на Западе подошла к концу» [23], прочитывается как намек на запаздывание московского концептуализма, по крайней мере, в части самоопределения в терминах. Тем не менее в части произведений хронология московского концептуализма практически не отстает от западного: «Ответы экспериментальной группы» и альбомы «Десять персонажей» И. Кабакова, «Горизонт» Эрика Булатова, «Проекты для одинокого человека» Виктора Пивоварова, инсталляция «Рай» и вымышленные художники-персонажи В. Комара и А. Меламида, «Коммуникационная труба» группы «Гнездо», «кубики» Р. Герловиной, и первые «акционные объекты» А. Монастырского сделаны в 1970–1975 гг [24]. Причем если работы Кабакова и Пивоварова сделаны как будто автономно, в связи не столько с актуальным художественным контекстом, сколько с русской литературной и живописной традицией, то для следующего поколения концептуалистов — в первую очередь группы «КД» — важной референцией были актуальные практики западных художников. Это подтверждает Андрей Монастырский: «Международный контекст для нас был самым важным, мы не хотели “изобретать велосипед”, поэтому внимательно следили за международным совриском» [25]. Среди художников, чьи работы были знакомы и важны Монастырский называет музыку Джона Кейджа, работу «Дуб» (1973) Майкла Крейг-Мартина, а также расширяющие понятие «концепта» практики ленд-арта и акционизма, в частности, художников Денниса Оппенгейма, Вито Аккончи, Криса Бердена. Римма и Валерий Герловины вспоминают впечатление от иллюзорных пространств голландского концептуалиста Яна Диббетса, «саморазрушающегося» Жана Тэнгли и «толкающего угол» Терри Фокса [26].

По выражению Э. Булатова, концептуализм для него «совершенно точно определился в лице Кошута», когда он увидел репродукцию «Одного и трех стульев» около 1973–1974 гг., и сразу оказался очень близок [27]. Тем же временем датирует свое знакомство с понятием концептуализма и Н. Алексеев, для которого точкой отсчета настоящего концептуализма стала группа Art&Language [28]. То есть знакомство с актуальным западным искусством в 1-й пол. 1970-х подразумевало и знакомство с понятием «концептуализма», которое, по свидетельству многих опрошенных Ю. Альбертом художников, вошло в обиход именно в 1973–1974 гг.

Виктор и Маргарита Тупицыны указывают, что были знакомы с понятием «концептуализм» еще до знакомства во время «Бульдозерной выставки» в 1974 году с Комаром и Меламидом, которые «непрерывно этот термин употребляли» [29]. Издатель самиздатовского журнала «Метки» Виталий Грибков впервые употребил слово «концептуализм» в рукописном плакате к выставке «Фикция №4» в июне 1973 года [30], а в марте 1976 года вышел третий номер «Меток» в виде буклета «Концептуалисты Л. Рубинштейн, А. Монастырский, Н. Алексеев в гостях у журнала “Метки”» [31].

Таким образом не только в устной речи понятие концептуализма предшествовало появлению в Москве западных журналистов в связи с «Бульдозерной выставкой» 1974 года, но и первое печатное — хотя и самиздатское — само-именование себя концептуалистами датировано раньше западных каталогов выставок неофициального советского искусства 1977 года и известной статьи Б. Гройса 1978 года [32].

В качестве источника этого понятия и самых общих сведений о западном концептуальном искусстве Комар и Меламид, а также Виталий Грибков называют критику упадочных западных течений в официальной советской прессе [33]. Кроме того, будучи студентами Строгановки, художники имели доступ к журналам Studio International, Design, Apollo, Domus, которые библиотека училища выписывала вплоть до 1968 года, дополняя бесценные издания краткими аннотациями-вкладышами на русском языке [34]. Позднее, примерно в 1975 году художники регулярно приходили с собственным экземпляром журнала Artforum в гости к Ивану Чуйкову, который читал и с листа переводил для всех присутствующих [35]. Примерно с 1973 года подобную просветительскую работу в кругу будущей группы «КД» вел Никита Алексеев, посещая Библиотеку иностранной литературы, которая выписывала Studio International, Art in America и Artforum, и пересказывая вычитанное Монастырскому и другим [36].

О том, что художники не только понимали значение слова «концептуализм», но и чувствовали себя причастными большому международному движению концептуализма говорят многие собеседники Ю. Альберта [37]. В своей книге «Ряды памяти» Н. Алексеев приводит эпизод, в котором А. Монастырский написал Дж. Кейджу письмо с предложением идеи совместной работы. «Под кресла в концертном зале надо было поместить электрические звонки, а провода от них свести к дирижерскому пульту. Кейдж, стоя за ним, должен был по своему усмотрению нажимать на кнопки, заставляя звенеть звонки то под одним, то под другим слушателем» [38]. Письмо переправили в Америку. «Кейдж ответил очень вежливо и доброжелательно, но сотрудничество отклонил — мол дороговато, надо слишком много проводов и звонков. Письмо он прислал по почте, на адрес родителей Андрея. Его мать пришла в ужас от письма из Штатов, порвала его в клочки и выбросила в мусорное ведро. Андрей выгреб клочки из ведра, аккуратно их склеил, наверное, оно у него хранится в архиве» [39]. Действительно, сохранившийся исторический документ 1977 года, впервые публикуемый мной с любезного разрешения А. Монастырского, прочитывается как продолжение начатого диалога, хотя и не вылившегося в совместную работу, но оставляющего возможность для других проектов и встречи.

Этот малоизвестный эпизод представляет крайне редкий пример «международных отношений» московского концептуализма, оставшегося по преимуществу замкнутым внутри собственного круга явлением. Тем не менее он более значим для разговора о точках контакта между московским и западным концептуализмом, нежели обычно приводимые в пример совместные акции Комара и Меламида с Шарлоттой Мурман («Сочинение музыки. Паспорт», 1976) и Д. Дэвисом («Где черта между нами?», 1976–1980), а также эпохальная продажа души Энди Уорхола с аукциона в Москве.

Несмотря на то, что понятие концептуализма активно использовалось в устной речи в 1970-е, в 1-м томе «Поездок за город» (1980) оно лишь проскальзывает в текстах Н. Алексеева и не возникает в текстах А. Монастырского. И. Кабаков, который в беседе с Ю. Альбертом датирует «прилетевшее» к нему «по воздуху» слово «концептуализм» чрезвычайно ранним периодом — своими разговорами с Э. Булатовым около 1963–1965 года [40], как будто нарочно избегает его в своих мемуарах, записанных в начале 1980-х. И если укоренение концептуализма как термина запаздывает по отношению к собственно практике концептуализма, то в 1980-е и 1990-е возникает масса специальных терминов и понятий, знаменующих трансформацию московского концептуального круга в Московскую Концептуальную Школу [41]. Возможно, это перепроизводство дискурса было связано с удержанием субъективности творческого процесса и нежеланием становиться объектом историко-критического исследования.

Вместе с тем опыт «искусственного» создания бренда «московский романтический концептуализм» (не прижившегося целиком) впоследствии дал стимул к пародийному производству бренда «сибирский иронический концептуализм». Он был предложен в 2019 году художником Александром Шабуровым с тем, чтобы задним числом описать художественные практики, с конца 1990-х представляющие «новое сибирское искусство». Является ли «сибирский иронический концептуализм» (SIC) корректным обозначением существующего явления, или оно представляет скорее удачную экспозиционную стратегию, иронично осмысляющую ожидания, инвестированные в искусство с «сибирским характером» в эпоху торжества идентичностей и в целом пост-концептуального [42] искусства? Тем более, что в ряде работ и московского, и западного концептуализма от Джона Балдессари до Кабакова очевидна ирония [43], призывающая именно интеллектуальное — а не «ретинальное» или эмоциональное восприятие…

Этот вопрос возвращает нас к началу этого текста — беседе «О терминологии…», которая предлагает усомниться в корректности термина «московский концептуализм». Н. Алексеев известен своим еретическим взглядом на этот вопрос: «Я считаю, что “московский концептуализм” к классическому европейскому и американскому концептуализму имеет косвенное отношение, а я всегда старался держаться строгих дефиниций. Поэтому я с начала 80-х себя концептуалистом и не считаю, хотя смирился с этим ярлыком» [44]. Симптоматично, что когда встает вопрос о дефинициях московского концептуализма, «который на самом деле концептуализмом не является» [45], образцовым концептуализмом выступает американское концептуальное искусство, реже упоминается британская группа Art & Language, еще реже итальянец Пьеро Манцони или бельгиец Марсель Бротарс [46] и почти никогда восточно-европейские [47] или латино-американские концептуализмы. «Международный» контекст для московского концептуализма значил в первую очередь «западный», точнее, англо-американский, вероятно потому, что, казалось бы, более близкие восточно-европейские версии концептуализма были также изолированы железным занавесом от большой истории искусства (по умолчанию западной). С другой стороны, британская, французская, немецкая и др. версии западного концептуализма также были относительно проницаемы друг для друга и совершенно не сводятся к общему определению.

В целом концептуальное искусство не было единым движением, однако почти повсеместно локальные художественные контексты 1960–1970-х отмечены «концептуальным поворотом». Современная децентрализованная горизонтальная оптика [48] предполагает многообразие понятий концептуализма, в котором московский вариант, безусловно, представляет собой оригинальное и самостоятельное явление. Вместе с тем, как показывает выставка 1999 года «Глобальный концептуализм: точки отсчета, 1950-е — 1980-е» в Музее Квинса, сопоставление в глобальной перспективе различных вариантов концептуализма не только размыкает доминирующий западный канон, но и ведет к выравниванию за счет осуществляемого кураторами отбора и скорее редактирует историю, нежели способствует более глубокому пониманию.

Расшифровка письма Джона Кейджа и его перевод [49]

107 Bank St.

Dear Andrey Monastyrsky,
Nikita Alexeev,
Gheorghy Kizewalter,

Thank you very much for your letter. It took nearly six months to arrive! I received it together with a letter from your friend Dr. Rolf Fieguth. Unfortunelly all my life so far there has been little connection with Russia or Russians, though I’m sure I have an affinity for your land and people. (I was married for ten years to Xenia Andreyevna Kashevaroff, who was not born in Russia, but in Alaska; and when I was in high school I was always reading Dostoevsky; and the fact of a successful revolution is inspiring to say the least: we have been reminding ourselves last year that we also had one, but it was so long ago.)

Your work with bells outdoors and the idea of bells under the seats in a concert hall: [bells] are excellent. I hope sometime to be present when work you [have pl]anned takes place.

I do not know [whether I can d]o what you suggest, but I will, in any case, enjoy it i[f … m]e. What a lot of wire!

Now I’m trying to un[derstand] the violin (in order to write some music for it). The [most] extraordinary violinist here, Paul Zukofsky, son of the [great Bor?]is Zukofsky. He is teaching me, but so far the more I learn [the less?] feeling I have of comprehending the instrument and h[aving? p]layed. It remains a mystery. What is very strange is [that as a ch]ild, its sound to my ears was very disagreeable. [But? it i]s second only to the voice in flexibility.

My other work at pre[sent is the pro]ofreading of Quartets I-VIII in three versions, for […]ents, 41, and (full orchestra but without percussion) […]h version no more than four people play in a phrase, fo[r…] the 15th Vn. I, 3rd Trombone, 7th ‘Cello and Bass Cla[rinet … th]ey might be followed by any other four. Therefore, th[e … e]ven if it doesn’t change in color, changes where it come[…]s with your Bell idea), and changes how it is produced (chan[ges in …]rato and intonation). One of the things that please [me about the]se Quartets (which are subtractions from 18th Century Ameri[can con]gregational music) is that the union musicians who have [playe]d them so far (who are generally uninterested in what they are doing and who act like jokesters or gangsters) are actually interested and try as well as they can “to do a good job.”

I have also recently completed a long text (125 pages): Writing through Finnegans Wake. These are mesostics. James Joyce down the middle of each pair of “verses.”

(over) — рукой написано в скобках.
На обороте листа рукой (зеленой ручкой) написано:

With friendliest greeting best wish[es]
To all of you
John Cage.

107 Бэнк ст.

Дорогие Андрей Монастырский,
Никита Алексеев,
Георгий Кизевальтер,

Большое спасибо за Ваше письмо. Доставка заняла почти шесть месяцев! Я получил его вместе с письмом от вашего друга, доктора Рольфа Фигута. К сожалению, на протяжении жизни меня мало что связывало с Россией или русскими, хотя я уверен, что испытываю симпатию к вашей стране и людям. (Я был десять лет женат на Ксении Андреевне Кашеваровой, которая родилась не в России, а на Аляске; и когда я учился в средней школе, я всегда читал Достоевского; да и факт успешной революции, мягко говоря, вдохновляет: в прошлом году мы напомнили себе, что у нас тоже был такой, но это было так давно.)

Ваша работа со звонками на открытом воздухе и идея звонков под сиденьями в концертном зале […] превосходны. Я надеюсь когда-нибудь присутствовать при осуществлении задуманной вами работы.

Я не знаю, [смогу ли я] сделать то, что вы предлагаете, но я в любом случае получу наслаждение [от нее]. Какая куча проводов!

Сейчас я пытаюсь [понять] скрипку (чтобы написать для нее музыку). [Самый] выдающийся скрипач здесь, Пол Зукофски, сын [великого Бориса] Зукофского. Он учит меня, но пока что чем больше я учусь, [тем меньше] я чувствую понимание инструмента и [способность играть]. Она остается загадкой. Что очень странно, так это то, что [когда я был ребенком] она казалась мне очень неприятной на слух. [Но] по гибкости звука она уступает только голосу.

Другая моя работа [на данный момент] — это корректура Квартетов I–VIII в трех версиях, для [24 инструментов], 41 и (полный оркестр, но без ударных) [93. В каждой] версии в одной фразе играет не более четырех человек [например] 15-я из первых скрипок, 3-й тромбон, 7-я виолончель и бас-кларнет. За ними могут следовать любые другие четверо. Следовательно, [музыка] даже если не меняет рисунок, меняется там, где появляется ([как] в вашей идее со звонками), и меняется оттого как она исполняется (меняется […] и интонация). Что [меня] радует в [этих] квартетах (которые взяты методом вычитания из американской конгрегационной музыки 18-го века), это то, что состоящие в профсоюзе музыканты, которые [играли] их до сих пор (которых обычно не интересует, что они делают и которые ведут себя как шутники или гангстеры) на самом деле увлечены и изо всех сил стараются «хорошо сделать свою работу».

Также я недавно закончил длинный текст (125 страниц): Письмо через Поминки по Финнегану. Это мезостихи. Джеймс Джойс посередине каждой пары «стихов».

См. оборот (написано рукой, зеленой ручкой)
На обороте листа рукой (зеленой ручкой) написано:

С самым дружеским приветом и наилучшими пожеланиями
Всем вам
Джон Кейдж.

Примечания

[1] Слова А. Монастырского. См.: Монастырский А., Захаров В., Лейдерман Ю. О терминологии «московского концептуализма»//Художественный журнал. 2008. №70. [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://moscowartmagazine.com/issue/22/article/342 (дата обращения: 8.10.2019).

[2] Слова Ю. Лейдермана. Там же.

[3] Слова В. Захарова. Там же.

[4] Слова А. Монастырского. Там же.

[5] Московский концептуализм/Сост.: Е. Деготь, В. Захаров. WAM. 2005. №15-16. [Электронный ресурс] — Режим доступа: https://monoskop.org/images/2/27/Degot_Ekaterina_Zakharov_Vadim_eds_Moscow_Conceptualism_RU.pdf (дата обращения: 28.11.2020) Книга была выпущена как подарочное издание с трехсторонним золотым обрезом.

[6] Лазарева Е. «Как на войне»: военный словарь в искусстве ХХ — начала XXI века//Русский авангард и война/ред. и сост. К. Ичин. Белград: Филологический факультет Белградского университета, 2014. С. 342–354.

[7] Лазарева Е. Второй авангард: к вопросу о терминологии//И после авангарда — авангард/ред. и сост. К. Ичин. Белград: Филологический факультет Белградского университета, 2017. С. 127–140.

[8] Бобринская Е. Концептуализм. М.: Галарт, 1994.

[9] Бобринская Е. Московский концептуализм как бренд//Бобринская Е. Чужие? Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции. М.: Ш.П. Бреус, 2012. С. 307–330.

[10] Bartelik M. The banner without a slogan: definitions and sources of Moscow Conceptualism//Moscow Conceptualism in Context/A. Rosenfeld (ed.) New Brunswick: Zimmerli Art Museum at Rutgers University, and NY: Prestel, 2011. P. 2–23.

[11] Hillings V.L. Where is the line between us? Moscow and western Conceptualism in the 1970s//Moscow Conceptualism in Context/A. Rosenfeld (ed.) New Brunswick: Zimmerli Art Museum at Rutgers University, and NY: Prestel, 2011. P. 260–283.

[12] Bartelik M. Op. cit. P. 2.

[13] Московский концептуализм. Начало/Сост. Ю. Альберт. Нижний Новгород: Приволжский филиал ГЦСИ, 2014. [Электронный ресурс] — Режим доступа: https://monoskop.org/images/e/e3/Albert_Yuri_ed_Moskovskii_kontseptualizm_Nachalo.pdf (дата обращения: 11.12.2020)

[14] Гройс Б. Московский романтический концептуализм//37. Ленинград, 1978. №10; перепечатано: А — Я. Paris, 1979. №1; Московский концептуализм. Указ. соч. С. 343–357. При этом И. Бакштейн утверждает, что именно он в одном из текстов конца 1980-х — начала 1990-х ввел сокращенный термин «московский концептуализм». См.: Московский концептуализм. Начало. Указ. соч. С. 34.

[15] Суицидов И. Экзистенциальные предпосылки концептуального искусства//37. Ленинград, 1977. №12. Цит. по: Московский концептуализм. Указ. соч. С. 336.

[16] Hillings V.L. Op. cit. P. 264.

[17] Dodge N. Conceptual and Pop Art//New Art from the Soviet Union: the Known and the Unknown/N. Dodge, E. Hilton (eds.) Washington: Acropolis books, 1977. P. 44–49.

[18] Golomshtok I., Glezer A. Soviet Art in Exile. New York: Random House, 1977. P. 101–104.

[19] Davis D., Friendly Jr. A. Rebels in the U.S.S.R.//Newsweek. March 3, 1975. P.51.

[20] Hillings V.L. Op. cit. P. 265.

[21] Московский концептуализм. Начало. Указ. соч. С. 113. Вместе с тем, как замечает Б. Гройс, когда художники приехали в Нью-Йорк, они ориентировались не на Кошута, а на Уорхола. Там же. С. 60.

[22] Кабаков И. 60-70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 118. Совершенно иначе Кабаков описывает 1960-е: «Разумеется, о подключении себя к этой Истории, прежде всего к непрерывной, где-то там текущей “истории искусства” [в 60-е] не могло быть и речи. Вся эта связь, эта ниточка осуществлялась лишь в воображении… (где) восстанавливались “мосты”, наводились связи между одними идеями и другими, одного направления искусства с другим». Там же. С. 62.

[23] Hillings V.L. Op. cit. P. 263.

[24] «Один и три стула» Дж. Кошута датированы 1965 годом, когда работа была придумана, а не сделана и выставлена.

[25] Из личной переписки с А. Монастырским, письмо от 19.10.2019.

[26] Московский концептуализм. Начало. Указ. соч. С. 48.

[27] Московский концептуализм. Начало. Указ. соч. С. 41.

[28] Московский концептуализм. Начало. Указ. соч. С. 24.

[29] Московский концептуализм. Начало. Указ. соч. С. 96.

[30] МЕТКИ. Группа «Фикция» Виталия Грибкова и художественная жизнь 60 — 80-х годов/сост. И.В. Семененко-Басин. М.: 2011. С. 23.

[31] Там же. С. 51. Полный комплект журнала находится в библиотеке Бременского университета (Германия).

[32] По словам Б. Гройса, среди тех, с кем он был знаком, когда писал свою статью 1977 года слово «концептуализм» не было употребительным и он извлек его из журналов Art in America и Artforum. См.: Московский концептуализм. Начало. Указ. соч. С. 55.

[33] Московский концептуализм. Начало. Указ. соч. С. 51, 76, 109. Грибков ссылается на публикацию в «Советской культуре» от 1974 года, которой, впрочем, предшествует его рукописный плакат.

[34] Московский концептуализм. Начало. Указ. соч. С. 83.

[35] Александр Меламид получал Artforum от Мелвина Натансона, американского студента, приезжавшего в СССР по обмену, после его возвращения. См.: Московский концептуализм. Начало. Указ. соч. С. 110.

[36] Вероятно, среди прочитанного могли быть ключевые тексты западного концептуализма: «Параграфы концептуального искусства» Сола Левитта, опубликованные в июньском номере Artforum за 1967 год и текст Джозефа Кошута «Искусство после философии», опубликованный в октябрьском номере за 1969 год.

[37] Московский концептуализм. Начало. Указ. соч. С. 24, 40.

[38] Алексеев Н. Ряды памяти. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 118.

[39] Там же. С. 119.

[40] Московский концептуализм. Начало. Указ. соч. С. 72.

[41] См.: Словарь терминов московской концептуальной школы/сост.: А. Монастырский. М.: Ad Marginem, 1999.

[42] Префикс «пост-» в контексте искусства прочитывается как «вследствие», «из–за».

[43] Б. Гройс считает юмористический вариант концептуализма, особенно распространившийся в 1980-е годы, вариантом Флюксуса и неодадаистской линии, по сути, не вполне концептуальной практикой. См.: Московский концептуализм. Начало. Указ. соч. С. 58.

[44] Из личной переписки с Н. Алексеевым, сообщение от 8.10.2019.

[45] Слова А. Монастырского. См.: Монастырский А., Захаров В., Лейдерман Ю. О терминологии «московского концептуализма». Указ. соч.

[46] В. Пивоваров признается, что художники его круга «ничего не знали о Бротарсе», хотя бельгийский сюрреализм был неплохо известен благодаря Ю. Нолеву-Соболеву. См.: Московский концептуализм. Начало. Указ. соч. С. 139.

[47] Исключение составляет А. Жигалов, поддерживавший связи с чешскими концептуалистами.

[48] Пиотровский П. К горизонтальной истории европейского авангарда//Художественный журнал. 2018. №104. [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://moscowartmagazine.com/issue/72/article/1553 (дата обращения 15.05.2020)

[49] Расшифровка текста Елены Калинской, перевод на русский язык — мой (Е. Л.).