Вечером 3-го ноября, параллельно сотням прочих карнавальных событий “Ночи Искусств”, главный корпус Гуманитарного университета на Миусской улице был преображен эстетизированным взаимоотношенческим общением. Ветшающие, неухоженные стены и коридоры консервативного университета, напоминающего интерьерами постсоветскую бухгалтерию, вместили в себя на вечер вид и этос художественной школы. Тут смешение сотрудничества стёрло до известной степени атрибуцию и единоличность автора, а любезность вечера была подчёркнута хипстерифицированной ярмаркой кофеен и передвижных закусочных на тележках. Вошедший видел:

-- Без названия группы Почему бы и нет., установленные на полу телеящики с живой трансляцией установленных ныне всюду камер наблюдения. Тут клаустрофобия Брюса Наумана в его Вживую снимаемым видеокоридором, 1970, расползлась и вторглась в каждый уголок всевозможных институций;

-- Библиотеку-Аптеку группы Почему бы и нет., вложенную в ретро холодильник книжную “пищу для ума”;

-- кэмповое фотоателье;

-- Без названия группы Почему бы и нет.: расклеенные по коридорам и лестницам распечатанные ксерографом на A4-листах ребусы;

-- Квартиру Виктории Хисамовой и Ксении Земсковой, воссозданную на одном из пролётов старорежимную гостиную, в коей самолюбующиеся знатоки инсценировали спонтанный обмен воззрениями на волнующие студентов вопросы.

Центральное перформативное произведение вечера имело место во внушительного размера аудитории с крутым амфитеатром, в архетипической сцене классического университета. Для Генерации ошибки Ксения Плисова, занявши срединное, выхваченное прожектором место за скамьёй, оперировала швейной машинкой на длинной, приблизительно пятиметровой ленте войлока. Она нашивала к ней одну за другой крупные рельефные буквы из того же материала. Напротив неё, на внушительном для учебной аудитории экране, флуоресцировали цифровые коллажи с двумя сопоставленными бок о бок слайдами. Каждый из коллажей противопоставляет и взаимно накладывает в разной степени прозрачности слоёв, тона закраски и его насыщения на пустом белом фоне, с одной стороны, иконические репрезентации фабричного, конвейерного производства — труб, цехов, их кирпичной кладки и опорных балок — а с другой, визуализации кадров трёхмерных компьютерных моделей со схематическими построениями архитектонических пространств и оголённых координат.

Некоторые из последних были погнуты в неклассической гибкости, а все вместе являли расстыковку и текучесть современной топографии в её отличии от Нововременной индустриальной стратификации. Один из коллажей использует для создания синекдохирующей перспективистской иллюзии модель ступенчатой пирамиды. Другой для верности даже включает текстуру водной ряби, втекающей в CAD-схематизированные промышленные станки и фоторепрезентации промруин. Это изображение впечатляющим образом эксплуатирует неизбывность пирамидальной перспективы, регулирующей наше зрительное восприятие. Альберти кодифицировал и диаграмматизировал перспективу в трактате О Живописи (1435), оголив таким образом её структуру. Это позволило изобразителям манипулировать ею, смещать, упрощать или усложнять её, как это сделали, к примеру, анаморфоз у Гольбейна, революция кубистского коллажа в 1908-м, или аксонометрия Лисицкого. Запутывание или отбрасывание ими фундаментальной пирамидальной структуры, сходящейся лучами к глазу, лишь показали её неистребимость: она накладывает свой логически-метрический зажим в наших головах даже на топологически гетерогенные ей кубистский коллаж, Римановы пространства и цифровую атопию. Перспектива и стремление её видеть даже там, где она не предположена — и есть генерация ошибки (подобным активно пользуются пост-интернетные художества, возводя ошибку, глитч в некий фетиш). У Пикассо парадоксальное обозначение обоями, газетами и графической схематизацией контуров и поверхностей кувшинов, фужеров, бутылок портвейна, стола создаёт несовместимый параллакс, с одной стороны, случайной обусловленности в совершенно плоской какофонии, с другой стороны, иллюзорного гештальта трёхмерного пространства и знаковой системы быта парижской богемы, а также их взаимного исключения и коридоров перехода.

Сродственным, но осовремененным методом в цифровых коллажах Плисовой линии, произрастающие из гетерогенных образов, углов их ротации и манипуляции с масштабом и поверхности монохромных текстур совпадают друг с другом в зонах их наложения в пропорциях и нестабильной укоренённости так, что может показаться, что какие-то фрагменты этих различных образов сливаются в гомогенную узнаваемость перспективной глубины. Колонна на фотообразе посередине становится вертикальной осью всего зрительного пространства. Линия, составленная из общей границы двух леводиагональных изображений (цифрового моделирования в левом верхнем углу и индексальной фотографии в правом нижнем) и перпендикулярно пересекающая колонну ровно посередине, обретает характер горизонтальной оси. Вместе они образуют Декартову двумерную прямоугольную систему координат.

Добавим мраморные жилки водной текстуры, аксонометрически проецированные в две фигуры с усечёнными левыми верхними углами, верхняя из которых, параллелограм, заливает пол станкового цеха, а нижняя, трапеция, будто накладывает световое отражение на стену в фотографии, точно совпадая с её углом. Взгляните на центральную фотографию. Орнаментальные тёмные полосы на полу создают прямой угол, исходящий из близкой к нам грани колонны, а на плоскости с точки зрения обозревателя — тупой. Орнамент одной из своих линий продолжает верхний лимит трапеции с водной текстурой, прочерчивая, как кажется, её в незавершённый параллелограмм. А шестиугольная зона правее колонны словно продолжает интерьер фотографии ниже.

Нижняя грань верхней водной плоскости пролегает аккурат в точке пересечения прямоугольной оси координат, образуя таким образом третье измерение, придающее окончательным образом проекциям воды выступающую на нас наклонность — мы будто видим их нижние стороны. Наклонность эта никак не коррелирует с направленной в противоположную сторону и под другими углами глубиной фотографий и цифровой модели, так же как сдвигают друг друга очевидная плоскость коллажа и нерешаемая наслоенность его композиции: какое из изображений лежит поверх другого? спрашиваем мы себя и не можем решить окончательно, постоянно перемежая наши предположения. Вдруг бросаются в глаза две линии, соединяющие углы водных плоскостей, давая, следовательно, грани для прямоугольного параллелепипеда, переворачивающего ориентацию водных поверхностей: теперь мы видим их будто сверху. Тогда и колонна, и правая сторона цифровой модели, наметят третью вертикальную грань параллелепипеда, покуда четвёртая вынесена за скобки усечением рамки. Так цифровое отменяет и консервирует, преобразовывает в единообразную массу элементы различных исторических типов производства и соответствовавших им топологий, архитектур, лишает их цветового спектра и просвечивает сканирующей полупрозрачностью.

На экране — кладбище фордизма, а художница в стенах трансформированного университета шьёт ему покрывало на гроб, штопает, выгибает, обёртывает вещную посюсторонность, материальную несводимость хозбытового войлока для глаз и камер, зрящих в электроцифровом голубоватом потоке этот ритуал. Художественный хиазм сопоставляет и взаимно смещает, во-первых, текучую цифровую проекцию и, во-вторых, земную мохнатость войлока — на первичной сцене университетского амфитеатра. В намерении художницы как раз сопоставлены три сцены: университета, фабрики, цифровой топографии; словно три измерения парадоксальной перспективы.

Войлок, идентичный материи Плисовой, помечал также пол во всех преобразованных пространствах университета, напоминая о радикальных педагогических экспериментах Йозефа Бойса, чьей узнаваемой маркой войлок стал; о Дюссельдорфской академии, достигшей в немалой степени благодаря его присутствию статус одной из самых продвинутых худшкол; и о знаменитой оккупации академии в 1972-м Бойсом совместно со студентами, приведшей к его увольнению. Войлок своей пометкой детерриториализировал привычный ход вещей академии, обозначал высвобожденное микропространство её восполнения.

Классический перформанс 1960-х, например, в Отрежь кусок, 1964, Йоко Оно, подвергал объективации и крайнему опыту присутствующее гендеризированное и политизированное тело художницы, и отвергал опосредование, вкладываясь в иллюзорную непосредственность — тела, опыта (Cut Piece грамматически точнее было бы перевести как Произведение об отрезании [т.к. piece — вульгаризм для work of art] из–за эллипса неопределённого артикля перед субстантивом, подразумеваемого в Отрежь кусок — Cut a Piece. Оно предоставила зрителям, в основном мужчинам, возможность разрезать своё платье на куски). Таким же образом можно прочесть в перформатизации рутинного, неоплачиваемого женского труда — “по лекалам минувшей эпохи” в словах художницы — девушкой (сродни заключённой в современный Гулаг) в символически загруженном красном платье постановку проблемы женщины в хозяйстве. Однако, если этот аспект наличествует, то он дополнен опосредованием цифрового, проекцией пост-интернетной образности, cпецифичностью сцены университета. Программатическое внедрение институционально-инфраструктурных проблем в перформативный процесс (или, наоборот, внедрение перформанса в определённого рода институции) это не какой-то комментарий на ту или иную тему, а рефлективное вживание в значение материально данных скамей и кафедр, обеспеченное к тому же проективным сопоставлением индустриальных цехов и цифровых матриц.

Университет как мы его знаем, приоткрытый греческой академией, был кодифицирован в его классических формах немецким Просвещением в ранний период промышленной революции, массового производства и новоприбывшего господства буржуазии. Идеалистическая философия имела самое непосредственное отношение к основанию Берлинского университета, разошедшегося как прототип почти всюду; за что философу Гегелю с его любовью к Прусскому государству немало досталось в последующие столетия. Связанные в своем коде с промышленным хозяйством и дисциплинарной культурой, университет и фабрика переживают серьёзные инфраструктурные перемены в период цифрового транзита, господствующего последние три десятилетия и породившего тотальный вариативный контроль, структурно отличный от жёсткого одноголосия фордистской дисциплины. Говорят о буме цифровых гуманитарных наук, а неомарксисты кладут искусство и университет в основу современных доминантных типов труда, творческого и интеллектуального.

Одну немаловажную деталь Генерации ошибки Плисовой я до сих пор не упомянул. Слово, которое она нашивает на войлочную ленту — это “ОБРАЗЕЦ” во всей его многозначности. На первый взгляд это слово концентрирует скепсис по отношению к воспроизводству унаследованных, архаичных моделей и архивов знания, нормализующей и дисциплинирующей авторитарности образовательной ситуации, слиянию университета с полицейско-пенитенциарным режимом коррумпированной олигархии, предательству присяги истине и конформной подстройке под идеологические и хозяйственные нужды правящего класса.

Имманентно присущая университету иерархия и специфика его сцены в 1970-е понудила Жака Лакана выделить обособленный “университетский дискурс” в его классификации социальной связи [Жак Лакан, Семинары, Книга ХХ: Ещё, перевод с французского А. Черноглазов (Москва: Гнозис/Логос, 2011), с. 23. Групповое воплощение желания и перемены в межполовых отношениях в академической среде Лакан сгустил в каламбуре uni-vers-Cythère, намекая на остров Афродиты, богини любви. ibid. с. 60]. В лаканьянской схеме деятельность говорящего Знания претендует на фетиш универсальной объективности. Оборотной истиной Знания является Господство, чья работа производит похеренного, фрагментированного субъекта: дисфункционального, нетрудоустраиваемого дипломированного специалиста. Слово “ОБРАЗЕЦ”, вышитое серыми буквами на сером фоне, словно приветственный лозунг где-то в Гулаге, беспощадно подавляет, закрывает самовыражение и кооперацию, чтобы интерпеллировать и поставить на так называемый свободный рынок конформный и конкурентный человеческий капитал. Образец дан как инвентарный шаблон деформации и овеществления душ, бюрократически отчуждённый зубрёж.

Образование вместо восстановления субъекта в её полноправном владении собой пришпиливает к ней иголками буквы удушающего кодекса знаний, простёгивает её шрамирующими швами, красными нитями запретов и предписаний. Сшивание образовательного процесса предполагает и всё возрастающую эксплуатацию, малооплачиваемый и неоплачиваемый труд низкостатусных производителей, даже не признаваемых производителями, в погоне за эффективностью, гибкостью, управляемостью. При этом идеологический механизм ломается, вместо образца поставляемые университетом души становятся неисправны, отсюда и генерация ошибки, даже целых поколений ошибки. Факультеты, словно конвейерные ленты, подгоняются под жестокий расчёт конкурентной эффективности, не пересекаются, а конфликтуют друг с другом. В прошлом году Гуманитарный университет пережил спор факультетов и едва не лишил себя философского.

В то же время, пусть даже в своей доминантной интерпретации это первое прочтение было бы во многом верным, в нём заключается также и дезартикулирующая его истина, ведь слово “ОБРАЗЕЦ” может означать блистательный эталон, а не шаблон, исключительность, а не монотонный повтор, неотчуждённый идеал, а не воспроизводство наследованных производительных средств и отношений. Генерация ошибки тогда будет означать ещё и лелеяние исключительной одарённости, заботу об исключённых и стигматизированных. В одной чрезвычайно проникновенной лекции, “Безусловный университет” (1999), Жак Деррида рассматривает возвышенность присяги как смысл университета и призывает слушающих открыть веху Нового Просвещения [“The University Without Condition”, в Without Alibi, под ред. Пегги Камюф (Стэнфорд: издательство Стэнфордского университета, 2002), сс. 202-237, 300-302]. Слова “профессор”, “профессия”, напоминает он, происходят от латинского profiteri — присягать, публично заявлять (от pro — перед и fateri — признаваться).

Ибо модель университета, унаследованная нами от Гегеля, предполагает не только иерархию, специализированную классификацию и удалённость от общественных забот, но и безусловную присягу истине, свету, критическому размышлению, а также нечто, называемое автономией университета (что-то похожее и одновременно непохожее на автономию искусства). Деррида, размыслив о ней, по сути призывает сделать автономию университета зоной притяжения, воспроизводства, трансмиссии критических и эмансипаторных импульсов в обществе, переродить университет в прогрессивный авангард Просвещения и трансформации: “В принципе и в соответствии с его провозглашённым призванием, его декларированной сутью, он должен быть последним местом критического сопротивления — более чем критического — всем силам догматической и несправедливой реапроприации” [c. 204]. Следует одновременно 1) закрыться в стенах башни из слоновой кости, чтобы не дать реакционерам разрушить академическую автономию, противостоять всякому доминированию, обозначив университет местом безусловной свободы и 2) раскрыть стены университета для всего, что угнетено, побуждает, освобождает, то есть отменить автономию, стереть границы, в том числе и государственные. Романтический призыв Деррида уделяет внимание тому уже существующему в университетах, что могло бы быть преобразовано в новую публичную сферу; надеется, что университет станет ОБРАЗЦОМ грядущего общества, равного, просвещённого, космополитичного. Для этого университету в первую очередь надо противопоставить себя и противостоять силам государства, экономического, идеологического, медийного господства, приютить ангажированность, диссидентство и гражданское неповиновение, защитив их академическим иммунитетом. Более того, Деррида полагает, что необходимо “солидаризироваться с внеакадемическими силами, чтобы организовать изобретательное сопротивление… всем… воплощениям власти” [c. 236]. Образцовая ситуация аудитории с амфитеатром могла бы вместить в себя некоторый намёк на мечту Жака Деррида о безусловном университете: как агоне, форуме, полисе.

Таким образом, суть университета в этот момент истории, обозначенный инфраструктурным сдвигом, найдена Плисовой в по крайней мере двояком прочтении слова “образец”. Как нашивание букв было окончено, художница сорвалась с места, увлекши за собой проклятье и лозунг образца, вышла прочь за двери аудитории и бросила войлочный груз на пол фойе.