Главная театральная премия и фестиваль страны «Золотая Маска» в этом году как никогда была обращена в историю: рефлексию о событиях и духе XX века мы могли наблюдать в каждом втором спектакле программы. Фестиваль начинался «Губернатором» Андрея Могучего (БДТ) и «Золушкой» Алексея Мирошниченко (Пермский театр оперы и балета), которые прямо выводили на сцену участников революции 1905 года, осмысляемой как начала масштабного государственного насилия, и советских чиновников, пресекающих свободу в искусстве и действиях, соответственно. Закончился он антисталинским «Я здесь» Максима Диденко из Новосибирского «Старого дома», неожиданно соединяющим карточки Льва Рубинштейна и коллективистскую пластику, чтобы разобраться с феноменом современной иконизации Кобы, и композицией «Страх. Любовь. Отчаяние» Льва Додина (МДТ) по брехтовским текстам о предвоенных настроениях гитлеровской Германии.

На их фоне опера «Cantos» Пермского театра оперы и балета (композитор Алексей Сюмак, режиссер Семен Александровский, художник Ксения Перетрухина, костюмы Леши Лобанова, дирижер Теодор Курентзис — все они, вместе с Ксенией Гамарис и хором MusicAeterna, получили спецприз Маски «За художественную целостность и создание новаторской формы музыкального спектакля ансамблем авторов и исполнителей») поначалу казалась вневременным повествованием: на сцене и в зале деревья с подвешенными на них яблоками — отсылка к райскому саду, почти в полной темноте играет скрипка и шепчут на разных языках стихи. Однако «Cantos» не меньше, а может, больше остальных спектаклей говорит об исторической памяти. Вместе с «Чуком и Геком» Михаила Патласова они организуют своеобразный диптих о художниках, которые не просто наблюдали за преступным, жестоким временем, страдали или описывали страдания, а непосредственно в нем участвовали и жили потом с этим осознанием.

«Cantos» — центральное произведение американского писателя Эзры Паунда, одного из основоположников модернизма в литературе. Паунд был одержим идеей объединения человечества и на протяжении более сорока лет, начиная с Первой Мировой войны, создавал лирический эпос, в котором переплетались восточная и западная история, иероглифы и латиница, образы Ренессанса и современности. Мечта о новой вавилонской башне, пересоздании языка и универсального мифа рождается на фоне стремительного расхождения людей и народов, разрушения самих основ культуры. Тем важнее, что одним из разрушителей являлся сам Паунд — примкнувший во время второй мировой к Бенито Муссолини, за антисемитские передачи по радио лишенный гражданства США и переведенный в военную тюрьму в Пизе. Опера выводит на сцену внутренний мир — бездну — человека, гения, который ошибался. Которого невозможно простить — и который сам это знал. Чье признанное сумасшествие и обет молчания были не уходом от реальности, но словно добровольным заточением один на один с ней.

В спектакле зрители также оказываются оторваны от основного мира. Здесь в одиночку запускают по узкому тёмному коридору, из которого зрители попадают сразу на сцену. Из парадного, освещенного пустого зала Пермского театра оперы и балета (а в Москве спектакль показывали в Дворце на Яузе) на подмостки почти без света поднимается, словно призраки, хор MusicAeterna — и занавес опускается, делая пространство камерным.

Все в льняных простых одеждах — древнейшая в мире ткань, подчеркивает в программке Ксения Перетрухина, триумфатор этой «Золотой Маски». Костюмы при этом середины века: заключенные, банкиры, студенты, солдатки… Тут не вечность и история, а XX век — как вечность и навсегда архетип. Эти тени никогда от нас не уйдут. Певцы встают по одиночке напротив зрителей, сидящих по двум сторонам сцены, и начинают читать стихи. Стихи необязательно из «Cantos»: участники выбирали себе каждый любое понравившееся стихотворение Паунда. Стихи на разных языках. Читают они тихо, скорее бормочут, и говорят вроде бы и нам — но все больше себе. Не ища реакции, не декламируя. Перед нами не чтецы, а словно сами строки и образы. Сама — опаленная историей — поэзия.

Дирижирует оркестром и хором Теодор Курентзис. Он здесь — значимый ход режиссера Семена Александровского — не отделен от музыкантов ни визуально (и он здесь в светлом и свободном, никаких привычных чёрныходежд), ни пространственно. В какой-то момент Теодор будет стоять на столе, а двое артистов у стола напротив друг друга будут шептать друг другу стихи, и покажется, что это не он ими управляет, а они вдохновляют — его. Когда он показывает движения хору (музыка здесь не только инструментальная: шаги, касания одежды, пола — часть партитуры), все начинают за ним повторять, но скоро это повторение перерастает в самостоятельный танец, почти бал. Оставшись один на один со скрипкой (партия Ксении Гамарис), он сначала дирижирует, но скоро просто садится у кромки сцены — и только слушает. Как настоящая поэзия существует словно отдельно от автора, музыка отрывается от руководств и наставлений. И заполняет всю сцену.

Может быть, музыка — тот утопический общий язык, которого так искал Паунд? Или тишина, в которой смыкается боль и смирение, невыразимое и взывающее к памяти.

Сверху под наклоном висит трафарет, сквозь который проникает и рассеивается свет, выводя знаменитые строчки M’amour, m’amour — признания о провале сотворения рая на земле. «Пусть боги простят то, что я сделал. Пусть любимые попытаются простить то, что я сделал» — пропевает утешающе, словно ангелы, хор.

Музыканты уносят деревья и остальной реквизит со сцены. Дирижер провожает за руку зрителей: приглашая каждого поодиночке, он выстраивает лицом к занавесу шеренгу. Смотреть на спины в линейку выстроенных людей страшно, но я иду. В этой темноте (уже) нет расстрела. Занавес открывается, и я прохожу через ряды красных кресел и ветки с красными яблоками. Красный как красота, а не как кровь. В мире после катастрофы это снова возможно.

Зрители выходят из зала вовне, а художник остаётся. Поклоны неуместны: нас словно допустили подсмотреть сознание творца, а теперь он хочет снова остаться со своими призраками один. Путь к свету открывает тот, кто познал тьму. На ступенях театра зрителей встречают много маленьких костров. Очистительный, а может, поражающий, огонь. Вопросы, поставленные Паундом, Сюмаком и всей постановочной командой, переходят в наш мир. Сквозь времена и пространства.

Весь спектакль — метафора индивидуальной ответственности перед временем. Своим, будущим, универсальным. Не просто «мы все виноваты», или «я виноват только перед конкретными людьми», а «я — часть всеобщего и отвечаю перед всем».

А еще это спектакль-надежда на то, что красота все–таки выживет. Прорастет через окаменевшую почву. На то, что строгость внутреннего суда не отменит милосердие. На то, что победит любовь.

Текст написан в рамках лаборатории критики Института театра. Вы могли видеть первый вариант здесь.