Франсис Алюс (Francis Alÿs, род. 1959) — художник с мировым именем. Родившись в благополучной Бельгии, получив архитектурное образование в Турине и Венеции, он уехал в свое более чем двадцатилетнее путешествие в Мексику с её серьезными социальными и политическими проблемами, в то время переживавшую последствия крупного землетрясения. Именно там и началась его карьера художника.

Проекты Франсиса Алюса эфемерны, поэтичны и одновременно реалистичны. Критики считают его блестящим, тонким политическим художником, обнаруживают в его творчестве традиции флюксуса и ситуационизма, при этом он сам считает себя исследователем действительности: абсурдной, жестокой и неприкрашенной. В своих проектах Алюс создает ситуации, самым нетривиальным, порой ироничным или, напротив, драматичным образом вскрывающие спектакулярность политической реальности.

В одном из перформансов под названием «Парадокс практики. Иногда делание чего-либо не приводит ни к чему» он вытащил на улицу большой кусок льда и двигал его по улицам города до тех пор, пока тот не растаял, а в акции «Когда вера сдвигает горы» 500 перуанцев недалеко от Лимы, вооруженные лопатами, по его проекту переместили огромную песчаную дюну.

Итак, художник, запустивший в Портретную галерею Лондона живую лису, расхаживавший по центральным районам Мехико с пистолетом в вытянутой руке, целый день гулявший по Венеции с половиной огромной тубы в ожидании случайной встречи с обладателем второй её половины, чтобы в итоге сыграть всего одну ноту,

размышляет

о себе: я вошел в поле искусства случайно — совпадение географических, личных и юридических причин в результате вылилось в неопределенные каникулы, которые через комбинацию скуки, любознательности и тщеславия привели к моей нынешней профессии;

о разнообразии средств и стратегий в собственном творчестве: довольно смешанные практики — это следствие необразованности: не будучи опытным в любом из специфических средств, я мог претендовать на все из них. Мой единственный навык мог заключаться в поиске правильного соавтора для каждого проекта, каждого средства, кого-нибудь, кто перевел бы, адаптировал и в лучшем случае оспорил мой замысел;

о сотрудничестве: не все мои работы реализуются с кем-либо еще, но большинство из них делаются в перспективе возможного сотрудничества;

о необходимости наблюдений: наблюдение это очень большая часть моей работы. Все работы, которые я сделал, представляют собой результат наблюдения. Чаще всего они не воссоздают обнаруженные ситуации, но ингредиенты происходят из очень специфических, наблюдавшихся мной сцен;

об идеях: не все идеи стоит превращать в продукт, лучшие из них тяготеют к тому, чтобы стать историями, без необходимости преобразования в продукт;

о времени, его восприятии и контроле: я чрезвычайно заинтересован в понимании времени, это что-то, что очаровывает меня в принятой мной культуре Мексики, потому как я чувствую, что ощущение времени здесь иное, вне клише mañana (завтра — прим. автора). Я говорю о социальном феномене, который я ощущаю здесь. С точки зрения исторической перспективы время воспринимается по-разному и переживается по-разному, и я бы даже сказал, необходимость контролировать время различается;

о стилистическом разнообразии своих картин: они могут быть любого стиля, пока они сохраняют суть игры;

о «концептуальной традиции»: «концептуальная традиция»… Почему это звучит слегка парадоксально? Как кто-либо может говорить о традиции в области, которая еще развивается?

О поэзии и словах: я люблю поэзию, но я абсолютно не способен ее писать. Всякий раз, как я ухитрюсь сложить три или четыре фразы, это больше походит на колыбельную, чем на поэзию, хотя она содержит структуру и стихи… Я рассматриваю её (поэзию) как невероятное достижение и идеальную конденсацию идеи. Писатели справляются с этим в эссе, книге, тогда как визуальное искусство очень массивно в сравнении с текстом. К тому же текст — очень дешевый товар. Он доступен множеству людей за маленькие деньги. Поэзия — не мое средство. Тем не менее я, вероятно, одержимо пытаюсь придти, вернуться к ней и уплотнить (сжать) любую возможную ситуацию в нескольких словах. Вы можете взять случай со льдом в качестве примера. Это такое простое действие, которое может быть повторено словами и передано без необходимости видеть изображение. Вы рассказываете о человеке, который толкает кусок льда до тех пор, пока он не растает и не превратится в ничто. <…> Использование слов в моих работах — и это ключевой элемент, что вещи могут быть с какой-то точки зрения артикулированы в очень простой фразе — вероятно также связано с тем фактом, что я работаю с другими людьми: мне необходимо артикулировать мысли с определенной позиции. А если я не буду понятен в своих предложениях, слова не смогут передать идею;

о реди-мейдах: «Искусство как Ready made» звучит хорошо, но это не то, что происходит со мной;

о жизни и смерти искусства: бывает, люди спрашивают меня: «Искусство мертво, искусство живо?» Искусство живет до тех пор, пока есть причина использовать краску вместо слова или вместо двигающегося изображения. Это просто иное доступное средство (медиа). И если живопись, к примеру, это лучший способ, чтобы выразить вашу идею, отлично, рисуйте!

_____

По материалам интервью Франсиса Алюса разных лет

Составление и перевод — Евгений Большаков. Впервые опубликовано в Агентстве культурной информации (www.tif.by — R.I.P.).

В оформлении статьи использованы фотографии проектов Франсиса Алюса.