Потеря (и) судьбы современной музыки

Чтобы рассуждать о том, почему и чем концерт Квартета Отоцкого интересен, полезно, после обдумывания заглавной схемы, обозначить контекст.

Сегодняшний музыкальный мир это мир потери. Черви внутри тяжелой земли, состоящей из отложений разных эпох, пытаются переработать прошлое. Из разных вариантов потери — мейнстрим или андерграунд, каждый выбирает по вкусу.

В мейнстриме энергичная и праздничная атмосфера потери, хоть попляшем, раз идти все равно не к чему, и спасать нечего. Потеря в мейнстриме это уже потерянная потеря, забывшая, что она потеряла. Треки, которые набирают десятки миллионов просмотров на ютубе это треки, в которых рафинад смеется своим оскалом смерти всего по-настоящему живого под клики благодарных.

Постмодерн уровнял шансы течений быть кровеносной системой (со)общества, тем, что упразднил такую систему. Модный композитор Курляндский описывает это как мир отдельностей, устраивающих свои музостровки, на которые могут посмотреть в подзорную трубу или даже сплавать с экскурсией обитатели других островков. Оркестр разъехался на кружки по интересам, на прикладные истории для культурных мест, на часть ландшафта необязательного, заменяемого и щекочущего восприятие разными способами.

Модный критик Карл Буратинович, рассуждает о музыке Курляндского и его соратников по современному академизму так:

— «Смешно обсуждать звуки только потому, что они кем-то изданы из пустой прихоти.»

— "<такая музыка призвана> привить акустическую толерантность, смирение перед автономностью и самодостаточностью сущего."

— "…вызывает ощущение избегания как экзистенциального, так и трансцендентного, вкупе с ковырянием в сугубо феноменальном."

— "<все же> существует потребность открыть не просто новое, но также важное — то, к чему хотелось бы возвращаться".

Я бы поспорил с тем, что так уж неинтересны звуки, изданные из прихоти, и что эта музыка прямо ни для кого не оказывается важной, но заметно, что круг понимающих «передний край» резко сузился. И на то есть основания.

Учению о красоте нашли замену в виде концепции аффекта. Щекотание разными способами стало превалировать над устремлением к (упраздненному) полюсу живого. Или, по версии сторонников постмодерна, полюсов живого стало очень много.

Новизна и свежесть стала пониматься как необычность и удовольствие от его восприятия, а к необычности стали приходить скорее через распад основ, а не через созидание на основах. Или, по версии сторонников постмодерна, удовольствие и наслаждение спасают нас от диктата перспективы смерти.

Чувственность стала превалировать над духовностью. Соответственно с этим замысел или смысл стал менее важен чем яркость переживаний от изысканного или наоборот ошарашивающе напористого щекотания. Или, по версии сторонников постмодерна, мы начали приближаться к адекватному восприятию иллюзий как иллюзий.

Все это вместе разрослось до размера пустыни необязательного. Или, по версии сторонников, стало более свободным пространством.

Еще есть струя, которую называют метамодерн, которая как бы не определилась, стоит ли признавать ничто как всеобщий знаменатель и плясать над могилкой, или стоит поныть над утратой еще. Анна Виленская из Санкт-Петербурга (которая делает отличные лекции о поп-музыке) продвигает метамодернизм как то, что очищает сознание ссылками на смыслы, о которых заранее известно, что они отсутствуют. По мне это просто еще один вид щекотания.

Знатоки же постмодерна считают, что метамодернизма, как, впрочем, и практически всего, нет.

В андерграунде потеря если и не трагическая, то порой застывшая в ожидании Годо, который понятно, что не придет, поэтому остается помедитировать на этом. Поэтому часто выходят «интровертные» альбомы, которые сложно воспринимать 99.99% слушателей или филд-рекординги того, что и так все слышали, с призывом вслушаться в это. Вслушаться во что-то в отсутствии.

Российская импро-сцена и поиски

Я наблюдаю за импро-экспериментальной музыкальной Москвой на протяжении примерно 12 лет, и я помню более и менее яркие эпизоды. Но она никогда не становилась общекультурным событием, в ней не черпали для себя вдохновение и образы большие режиссеры, ей не увлекались массы молодых людей. Не было настоящих прорывов, не было черт, за которыми начиналась новая, неизведанная местность.

Тем не менее, потенциал для этого я вижу.

В ответах Квартета о том, что такое музыка, музыканты и слушатели, вынесенных в начало статьи, мы видим, по заветам Курляндского, совершенно различные перспективы. И музыка выходит эклектичной. В форму коллективной импровизации они включают обломки панка, рока, хип-хопа, неидиоматики, классического джаза, фри-джаза, современной академической музыки.

Точка сборки этих обломков — различение живых музыкальных тканей среди омертвелых, имитирующих или симулирующих. Вместо того, чтобы очерчивать границы своего музостровка, музыканты объединяются на основе поиска музыки, вкус которой, не смотря на идеологические установки, оказывается вполне разделяем.

«Когда мы начали с ребятами играть, я почувствовал вновь радость, свежесть и интерес к импровизационной музыке. Не к нафталиновому фриджазу, не к попыткам сделать непонятное академическое «исследование», а именно живую и кипящую форму.» Так отзывается Дмитрий Лапшин об еще одном релизе смешанной команды.

Сеанс коллективной игры превращается в [священно]действие по разворачиванию особого измерения. Бетонные массы Москвы, наших умов, сердец рассекаются, находится брешь, через которую высыпается суетливое, и через которую начинает течь музыка.

как ползёт по позвоночнику землистый лишай
как вливается в глазницы родниковый поток
как настырный одуванчик раздирает асфальт
как ржавеют втихомолку потаённые прозрачные двери

Провалилось небо под ногами
Полетела весть в далёкий край
Разразилась талыми кругами
Грозовая гладь — звёздная топь.

Вольный кораблик, послушный поток
Семь озорных шагов за горизонт
Семь ледяных мостов за горизонт
Семь проливных дождей за горизонт

Эти строфы Летова достаточно точно описывают ту инородность и приближение к ней, которые делают концерт событием.

Есть ли спрос на такие события? Может ли возникнуть из неровных и тонких, как дым над рекой времени, судеб и творческих линий музыкантов, движение, в котором больше людей могли бы находить для себя значимую часть своего существования?

Далее следует эскизная стенограмма концерта и отзывы слушателей, очень разные, порой диаметрально противоположные. Из них видно, что нет широкого пространства, где была бы в достаточной степени настроена коммуникация о такой музыке, где работали бы какие-то помогающие условности. Все же, эти отзывы явно свидетельствуют о возможности особого опыта. Допустим, как вам переживать в течение полутора часов большой трехметровый букет цветов?

Первое отделение

Когда только вкатываешься во фри-джазовый сет, нужно как-то принять и простить сам метод экспрессионизма за некоторую несуразность — инструменты играют как дребезжащая коляска бомжа, груженая металлоломом и пластиком.

Потом привыкаешь и замечаешь разные роли-партии инструментов — бух-бух, ухабик, гоночки по лесенкам, хоп-хоп, птичка тут, сям, перелетела, взвизгнула, гудок автомобиля, пошел дождь, грянул гром, с крыш покатились осколки стекла, разворачиваются танки, идет снег, мальчик ровняет лопаточкой куличик, дождик окончился, крыса поднимает голову к небу, щекочут в носу воробьиным пухом, мухи; смотрит в упор волк; нога, застряв между досок, ломается с хрустом и удивленным предвкушением боли.

На этом этапе обычно пытаешься разобраться что из этого музыка в том смысле, что ты ожидал, а что из этого музыка.

Вдруг посреди вполне конвенционального развития Широков играет на фано стуча жесткие аккорды в одинаковом темпе всей десятерней. Неотступно, пока саксофон вяжет мелодии, он проделывает дыры кувалдой в стене ожиданий. Как бы не казалось грубым, это одно из самых ярких впечатлений концерта. Конкретная, уместная, потому что неуместная, ориентация на север, пронизывающая прямотой и непосредственным действием.

Лапшин играет изнутри, из зоба этой музыки. Здесь стянул дыру, здесь, а здесь я размечаю вам полянку для игр, и пока вы заняты, задумываюсь о чем-то, как водитель в режиме ожидания. Лапшин вообще почему-то похож на трушного таксиста, скептический взгляд которого в зеркало на заднее сидение близок сердцу.

Меня накрывает тихая волна приятия и радости от того, что происходящее не профанация. Редкое чувство. Хочется крикнуть «хей!» или тому подобное, или «я вас люблю». Критики так не поступают.

Дуэт саксофона и фано. Саксофон прост и не увертлив, и не прижимист, и не эмоционален, не хочет чем-то показаться. Фано искусно и органично, как дыхание балерины. Одинокое хлопанье в ладоши. Кому-то хочется вернуть музыкантам пережитое, отблагодарить. Но зал почему-то не привык к выкрикам и аплодисментам после удачных частей сета. Потом я узнáю, что к концу дуэта у музыкантов накопилась большая усталость, и эта обратная связь придала сил.

Части сета наезжают друг на друга, не идут встык, видно, что существо дела, фокус работы не в индивидуальных партиях и элементах, но в удержании красоты и сгущающегося напряжения.

Такое медиумное погружение подразумевает превращение происходящего в метафору. Инструменты становятся ожившими пищащими комарами, гонгами в горах, птицами, камнями. То есть они перестают быть только собой, и мы перестаем быть только собой, слушая их. Мы становимся свещенносвидетелями в этом гомоне.

И поэтому простые движения воспринимаются через призму индукции. В вялом почесывании поверхности барабана метелкой, которое позволяет себе Отоцкий, мы завороженно и с интересом обращаемся к малому, подразумевая в нем большее, если не сказать целое. Это возможно только при смене оптики, и не сработало бы в начале сета. Такая практика обращения со звуками сродни умозрению в философии. Настолько же это сложно, удивительно, и требует подготовки.

Пока саксофонист издает звук, приводящий сознание в ситуацию отрешенного вопрошания о смысле происходящего, контрабасист качает головой, двигая музыкой, и двигает музыкой, качая головой.

Большие мазки барабана, блестки, тум-тум, кара-кара, зи-зи, звук затухающих струн фано.

Чистое дыхание, пот, аплодисменты.

Впечатления слушателей

— выход за рамки

— необычно

— интересно

— grind core + punk rock academy

— интригующе

— все заполняет

— картинки меняются

— хаос (в положительном смысле)

— не совсем понравилось, в таких экстремальных жанрах велика роль того, что у тебя внутри, когда ты приходишь, и это внутри сегодня было не очень

— нарративность

— заставляло подумать о том, что это похоже на ход моих мыслей в неясном сне

— тревожный сон, но когда слушаешь — не тревожно

— в лайве супер, как саундтрек супер, а в записи бы не стал слушать

— танец <нрзб.>

— слушал много такого, 90% не понравилось, фано и саксофон друг другу мешают, в целом не собрано и не сочетается, только в конце собрались

— не оправдались ожидания неизвестно чего

— шабаш (в хорошем смысле)

— теплым вечером разлетаются листья (но я против нарратива)

— экспрессия, сдержанность, взрыв

— сюда нужно приходить обкуренным, я думаю, чтобы такое слушать

— сложно

— разрозненно

— деконструкция классического джаза, которая требует большой сыгранности, которой здесь не слышно

— мне понравились штуки, которые делали с роялем

— мне очень понравился играющий ребенок, у него настоящий импро-вкус (о ребенке, который сел за установку в перерыве)

Второе отделение

Второе отделение началось суетливо, будто продолжились разговоры в перерыве. Ко мне подсаживается яркая и улыбчивая барабанщица Оксана Григорьева, которая из года в год выдает все более яростную и неотступную от желания содрать с себя коросты и тяготы музыку, остающуюся при этом приятным образом вариативной и доступной к мысленному слежению:

— Не хватает энергетики (Петр Отоцкий вкрадчиво ставит пятку на барабан, глуша звук). Фри-джаз по форме это — проехал поезд и вынес из башки все гавно. Фри-джаз разрывает музыканта и летит, вот как у Пети сейчас (Отоцкий бьет по всему, что видит и не видит).

По моему впечатлению мы переваливаем горную гряду на подержанном автомобиле из Золотого теленка. Валуны катятся со склонов, чайки кричат, пьяный попутчик орет на ухо матом.

Слева от меня глухие общаются языком жестов. Что они обсуждают?

Лапшин начинает играть грув на фоне распавшихся на отдельные звуки остальных, и тянет их этим грувом за собой как трудяга осел тянет повозку с тыквами, огурцами и топинамбуром.

Разгоняются и играют живо, потом замедляются до вздоха. Импрессионизм сменяет экспрессионизм, отдельные звуки сменяют массы волнений.

Грустная часть впервые за концерт, и звучит серьезно, так, что понимаешь, что мы живем все одну общую жизнь сейчас — музыканты, слушатели, раз нам близка, физически ощутима каждая пауза и скрежет, нота и воздух. Это особая грусть, которая не сваливается в саможаление или депрессивность, но балансирует на тонкой нити взгляда в пустоту, рисуя хрустальные замки чистой, отрезвляющей памяти о настоящем. Это отличительная черта таланта Широкова.

Заканчивают гарканьем, уханьем, бетоном, катафалком, бараниной.

Аплодисменты, крики «спасибо».

Впечатления слушателей

— вторая часть больше понравилась

— чем?

— чем первая (без тени иронии)

— большой трехметровый букет цветов

— интенсивно, насыщенно

— разные нестроения, вариации внутри композиций, а не одно и то же всю дорогу, как у Брёцмана

— понравилось, что Лапшин рисковал отпилить себе пальцы смычком

— понравилась совместная работа саксофониста и пианиста

— растворение

Представления музыкантов о музыке

Собрались как-то Общение; Звук; То, что звучит внутри; и Нищета.

И как-то друг друга они понимали. При этом они даже утверждают, что совместные репетиции, вполне возможно, что помешали бы, ушла бы непосредственность и свежесть.

Разные ли это ментальные ракурсы одного и того же? Отчасти, иначе бы они не смогли сыграть хороший концерт.

Это было общение коллективное и общение с собой (Отоцкий). Общение с музыкой? Для такого общения она должна была бы иметь какое-то личностное измерение. Наверное, это сравни олицетворению стихии. К примеру, я обращался к нему при описании музыки Йошихиде. Верующий человек, возможно, мог бы обнаружить благодать в музыке, посредством которой он общается с Богом.

Это был звук и сложный комплекс реакций не него, включая, к примеру, предвосхищение (Белоруков). Звук как то, чему удается родиться внутри одного предмета, отделиться от него соединиться с другим. Переходящее из одной стихии в другую, нечто очень загадочное.

Это то, что звучало внутри. Такое звучание само по себе не требует колебаний воздуха. Его отношение к звучащему снаружи, очевидно, может быть далеким от ситуации отражения в зеркале. Музыкант привносит это в общее. И тот, кто слышит озвученное, обретает внутри себя музыку. Или, он обретается внутри музыки. Ведь и он теперь звучит внутри в своем слушании.

Нужно заметить, что этот вариант привносит в схему источник-носитель-приемник некую четвертую сущность, собственно музыку, без которой происходящее было бы просто общением с передачей информации. Здесь уже уместнее говорить о медиумности, об инструментальности как музыканта, так и слушателя.

Нищета, наиболее неожиданное и поэтичное из предложенного. Учитывая, что Лапшин делает «пролетарскую музыку», которая призвана рождать радость и непосредственную энергию для простых людей без зауми, выпендрежа, пошлости и личных амбиций, думаю, что оно отражает желание очистить музыку от наслоений.

Меня оно сразу отсылает к Нагорной проповеди. Только сознание, осознающее свою нищету и нищету обычно происходящего, имеет желание и возможность слышать <красоту>, а не <ее> суррогат в виде чего-то уже захваченного. Имеющее восприятие воспроизводит себя само. Неимущее — ищет, и этим бесприютством освобождает место внутри для музыки.

Поэтому хотелось бы больше ощущения нищеты как у музыкантов, так и у слушателей, и больше коллабораций и труда с целью обжить особое, уникальное место на московской сцене экспериментальной музыки, возникшее в силу исторических причин и личных усилий, которые больше не повторятся.