Вчера был прекрасный солнечный день, я сидел на траве под яблонями, мой малыш стоял позади меня и обнимал. Жаба, призрак, ходящий меж людей, мешающий, отталкивающий, играл. За окном тяжелый, густой вечер, я думаю о том, что вчера произошло. По настоящему свободная импровизация не может строится на отказе от наработанных схем, так же как объятия не могут исходить из того, что перед тобой другой человек. Когда я слышу, как играет Горлинский, то я слышу именно Горлинского, независимо от того, от чего он хочет отказаться. Желание Горлинского не быть Горлинским с консерваторским бэкграундом и быть настоящим Горлинским это то желание которое не позволяет ему перестать играть и начать слушать. Потому что отказ от себя это отказ от понимания проблематики отказа от себя. Обучение раги происходит по принципу полного следования своему учителю, тебя вообще нет. Когда учитель играет рагу, которой тысяча лет, он не думает о том как забыть себя, потому что при сопоставлении с музыкой он растворяется. Когда человек хочет забыть себя он хочет забыть себя того, который хочет забыть себя. И таким образом обнаруживается закольцованность ситуации кусания себя за хвост. Но у Жабы не было этой проблемы, когда он играл. Между сетами он ходит по сцене и протягивая руки к горлу подруги, словно хочет задушить, пытается заставить ее играть вместо себя. «Я не умею играть на фортепиано» — «так и нужно». Когда его коллеги, чтобы сбить затянувшуюся паузу, начинают без него, он садится и играет Скрябина, и это та свободная импровизация, которая вообще возможна. Свободная от ожиданий и внутренних противоречий. Он говорит по ходу исполнения, что ему не нравится, как играют другие, и нажимает на омерзительную самую высокую ноту после конца пассажа, осознавая ее таковой. Свободная импровизация это импровизация призрака, который обретает через игру свое тело. Окончание импровизации это смерть тела призрака. Но обычно музыканты вне сцены не призраки, они люди. После концерта я иду общаться с людьми, которые есть, потому что я не могу общаться с людьми, которых нет рядом, которые не могут быть рядом. Это и есть здесь и сейчас, признание, что ничего не может быть лучше существующего. Импровизация по сути не отличается от не-импровизации, когда пианист играет Баха, то он импровизирует, потому что каждая следующая секунда фуги заставляет его пережить себя и эту ноту, появляющуюся из ниоткуда и аннигилирующую в пустоту. Академические музыканты, которые играют свободную импровизацию, с неизбежностью берут всю западную культуру для своей импровизации, даже декларируя отказ от нее, потому что они не могут существовать в других координатах. Их музыка — это антитеза раге, все говорит о том, что они другие. Но одновременно их цель такая же как у раги. Поэтому я буду сравнивать. Они другие не потому, что они специально держат какие-то другие музыкальные традиции в голове, потому что то, от чего они пытаются отказаться, сквозит из каждого звука. Уверен, что отсылка к раге покажется им нелепой, потому что они создают свой звук, звук «как есть», но для меня как для слушателя невозможно выкинуть из головы то, как это получается в других культурах, как импровизация становится свободной от своей культурной основы полностью пребывая в ней. Рага больших мастеров звучит уже не как индийская музыка, не как правила, которым следуют вымуштрованные музыканты, она звучит как посвящение музыке. Индивидуализм западной культуры, поиски нового на основе забывания старого по сравнению с тем, чего достигли индийцы — это поиски оазиса в пустыне. Поэтому нужно признать, что не каждое исполнение достойно, поэтому не стоит говорить, что песок это оазис так как люди хорошие и занимаются достойным делом. Я признаю внутреннее требование отказа от рафинада, но я признаю и резкость ситуации, в которой музыкант оказывается наедине с самим собой. Если не признавать его пограничность, возможность скатиться в пустоту, то невозможно и оценить его успех, потому что ты не будешь различать существующие звуки от подобий, так как подобия уже оправданы поиском. Их звук пытается дотянуться у меня внутри до раги по степени сродства с музыкальным пространством, но они практически всегда проигрывают. Потому что в раге нету отказа, там музыканты тоже присутствуют здесь и сейчас, тоже пытаются выразить окружающее, но в проблематике их игры нет отказа от историчности (поэтому и от себя), от работающих движений, нет проблематики открытия нового. В ней есть проблематика любви к сущему. Как сложно сажать деревья, выкинув справочник для садовода, который содержит в себе жизни умерших сажающих деревья и любящих деревья, растущие в твоем климатическом поясе, так и сложно указывать на историчность и идиоматичность как на то, что должно быть забыто для рождения музыки, потому что идиоматичность ортогональна тому, что звучит. Звучит всегда твоя любовь к сущему, ты не можешь играть без нее, даже если откажешься от всего. Здесь нету оправдания экспериментаторства, поиска, который входит в результат, как уже говорилось — он не входит. Когда мой двухлетний ребенок смотрит на меня и говорит своими придуманными словами, то он не придумывает своя язык в момент говорения, он с ним всегда. Почему Горлинский в момент, когда звук только начинает наклевываться после сумбура первой половины сета, начинает играть кантри? Почему Сысоев в невозможности что-то поддержать (потому что нечего поддерживать) растерянно крутит ручками, пытаясь выжать из воздуха грамм музыки? Почему Фаворин не играет ничего существенного, и в момент, когда все, предвкушая конец истязания, уже остановились, извлекает еще одну, еще одну ноту? Почему Дарья Звездина вдруг начинает играть соло, крайне простое, две ноты, три ноты, ритм, заворачивается в эти ноты, доводит их до конца и остальные вцепляются в нее, почуяв, что что-то наконец-то начинает происходить, но не в силах этого поддержать топят звук в очередном нагромождении самостей и попыток? Потому что нету попыток в музыке, нельзя просто прийти и сыграть вдруг музыку, она не происходит таким образом. Это кошмар исполнителя, у которого на этот день назначен концерт и ему нужно будет играть не смотря ни на что. Сысоев знает разницу между музыкой и пустотой, чувствует это лучше многих, но и он ничего не может с этим поделать. Потому что приходя на концерт ты не входишь в музыку, ты просто начинаешь играть так же как некоторое время назад ехал в метро или смотрел в окно. Как ты смотрел в окно? Жаба, который говорит во время выступления — где Скрябин? — не говорит это потому, что музыка предполагала слова, он не Загний, который импровизируя и понимая, что можно вставить сейчас забавную виньетку, произносит, как сыпет приправу “нет, я так не играю!”. Жаба говорит внутри самой музыки, без отвлеченного взгляда украшателя. Я держу лапу своего сына, он не пытается отказаться от идиоматичности, потому что ему не от чего отказываться. Он смотрит на меня и любит как может, значит идеально, приняв решение любить он не терзается, по сути он и не принимает такого решения, а существует в нем, так же нужно играть. Когда он недоволен, он выражает это сразу и с ним можно договориться в этом состоянии легче, чем со взрослым, потому что у него нету зазора между им и не-им, так же нужно и играть. Я спрашиваю — ты будешь чай — нет, ты будешь какао — нет, ты будешь блин со сметаной — угу. Все прозрачно и ясно. Разговоры экспериментальных музыкантов после слабого концерта о том, что они смогли забабахать двадцатиканальный звук и менять его в момент исполнения лайвкодингом меня поражают, при том, что звучит это так же как четырехканальный звук. При том, что в голове невозможно держать двадцать потоков одновременно из–за ограничений мозга. При том, что Звездина играла только три ноты, а основная тема раги строится на пяти нотах. Граница лежит не в инструменте, граница лежит внутри. Жаба носит эту границу как призрак постоянно, когда он пьян, когда он отталкивающ- и когда он играет нежнеющую музыку- это две стороны одной медали. Я спросил у Широкова, как ты можешь так быстро выходить из музыки — «я и не вхожу в нее». Он и не выходит из нее. Поэтому, даже когда он играет средне, его можно слушать. Поэтому мне понравилась игра Изразца, хотя она и не достигала во мне желание ей отдаться. Они не придумывают в музыке того, чего в них нет и не занимаются выискиванием этого на протяжении своей игры. Они смотрят в упор на тот факт, что долбят одно и то же, что драйв, который доступен Диме Кузовлеву, когда он играет сольник — именно такой. И эта честность в принятии и соответствие себе, которые позволяют принимать музыкантам то, что они делают, заставляет людей в зале танцевать. Ведь ты танцуешь только потому, что веришь звуку, ты хочешь быть вместе с ним. Поэтому заставить себя танцевать не так уж и просто, если звук проходит мимо ушей ни за что не зацепляясь. Я танцевал только потом в баре, когда осталось несколько человек, и я понял, что концерт не мог бы состояться другим, что все так, как и должно быть, если мне хорошо с этими людьми, то ничего другого не требуется. И мы танцевали ужасно, мы дрыгались, виляли и не контролировали свои пьяные тела до той степени, чтобы танец стал изящным. Но мы танцевали единственно возможно и были этому рады. Так же играет Изразец. Да, они теряются в звуке, который уже давно отыграл, дискурсе, который давно закончился. Просто их пазл не вставляется в другую картину, они не выбирают отказ или принятие стиля. Концерт был для меня знаковым потому, что на одной сцене играли по сути все направления значимой московской импровизационной музыки и во всей этой тусовке наиболее убедительным был именно Жаба, который ходит в делирии и не принадлежит ни одной формации.
