Вера Мартынов представила публике работу «Парасомнии», перфоманс на музыку Дмитрия Курляндского для электрохора. Хор Электротеатра неузнаваем, потому что девушек Илону Буль, Елену Быркину, Алину Горину, Алёну Кахута, Марию Меньшенину, Татьяну Перевалову и Алёну Фёдорову режиссёр призвала вспомнить нечто и спеть-станцевать нечто. Нечто это то, что мы называем сном. Смотрите, как в случае Веры Мартынов красиво и легко, как во сне разрешаются тяжёлые проблемы феминизма — можно говорить «режиссёр призвала», вместо страшного феминистского новояза «режиссёрка призвал». Но это шуточки, Вера Мартынов молодец, а ведь и правда, вспомнился Мартынов-композитор. Владимир Иванович развил новый жанр философского письма, связанного с личной памятью, и назвал автоархеологией. Это принципиально не дневник, не автобиография, это живое вспоминание давно забытого. Последняя его «Книга перемен» так и вообще имеет 1500 страниц. Для Веры Мартынов жанр автоархеологии вылился в чёткую задачу вспоминания снов, и ещё короче — запись двигательных феноменов, возникающих в процессе сна.

И здесь надо сказать громко и отчётливо, как редко бывает во сне — браво! Никто на российской сцене ещё таким не занимался, хотя мировой, так сказать, перфоманс давно заглядывает в сторону сна. Да и метод Пины Бауш разобран внимательными наблюдателями — она годами созерцала своих танцовщиков, чтобы укрупнить их бытовые жесты и создать ни на что не похожие произведения. Конечно, Пина Бауш всю жизнь этим занималась, да и признана гением хореографии, но опыт Веры Мартынов тем паче необходим.

Музрук Электротеатра Арина Зверева известна экспериментами с голосом и звуком, но в «Парасомниях» она сделала классическую вещь, и пение хора слышится контрапунктом электронному даб-клэшу Курлянского. На грани слышимости тонкие голоса хористок становятся сновидческой нежностью, зрителей резко тянет в сон. Каждый год на модулях «Золотого осла» Борис Юхананов вспоминает прекрасную идею — создавать спектакли, посылающие зрителей в сон, для чего стулья надо заменить на кушетки, раскладушки, диваны. Хореограф Никита Чумаков превратил собранные хористками жесты снов в зацикленные поперечно-продольные проходки, подобные работе ткацкого станка. Поэтому заснуть зрителям не удаётся, ведь парасомнические жесты чреваты взрывами неосознаваемых движений, которые Стругацкие назвали дрожкой в романе «Хищные вещи века».

Кроме звука и движения в мюзикле есть пропеваемые стихи Станислава Львовского. И здесь чистый экспириенс со мной, зрителем. Я никогда не читал стихов Львовского, поэтому крепко запомнилось слово товарищ. Там и матросы были, из чего делаю вывод о левизне мюзикла. Это особая такая левизна, романтическая, приведшая мир к первой мировой войне. То есть смысл мюзикла как нарратива — память о первой мировой, которую в мире помнят и только что прошли дни памяти по случаю 100-летия окончания войны, во всех странах Европы, кроме нашей. Да и Европа ли мы? Как заснули мёртвым сном в 1914 году, так и не просыпались. Вот и спасибо Вере Мартынов за напоминание.

Итак, личные жесты спящих хористок рифмуются с первой мировой войной. Сомнамбулический скачок, лакуна, затмение, пунктир, тёмная материя снов. Прекрасно. Потому что инициируются фантазмы, плюсуются смыслы, о которых думаете только вы, зритель. Дополнить картину режиссёра своей — единственная работа зрителя в новом театре. Фантазм наблюдателя приводит, например, к следующему:

Начало первой мировой войны тонет в неопределённости дневного сознания политиков, как будто они все оказались в одном общем сне-кошмаре. Говоря шире, вообще никакие действия политиков не рациональны, антилогичны, направлены всегда против своих народов. Но при этом известны карты Европы, опубликованные в газетах 1905-10 годов, где очертания стран изменены ровно так, как вышло к 1918 году. Здесь нам бы помог разобраться кто-нибудь их крупных сновидцев эпохи. Например, доктор Штейнер в момент начала войны был занят бешеной лекционной деятельностью, поэтому вписал свои сновидческие наблюдения начала войны в десяток томов записанных лекций (а всего 365 томов). Он внедрялся в сны герцогов и королей, генералов и председателей госдум. И везде видел одно — они перестали просыпаться, и наяву действовали сомнамбулически, как будто на подключке нездешних сил.

Странная мысль после спектакля — а что, если записать не парасомнию, телесные жесты сна, а жесты-во-сне, коими оперируют сновидцы, пересекающие врата сновидений. Чтобы увидеть сон во сне, надо в первом сне проснуться, принять точную позу, и заснуть во сне. Не за горами театры как храмы Асклепия, где лечили погружением в гипнотический сон. Осознанно путешествуя в снах под надзором шаманов, люди вступали в высшую зрительскую касту сновидцев. Это настолько далеко от достижений нынешних технологий, что древняя наука сна отдалённо, косвенно доступна только в театрах. Кино в этом смысле, скорее, подделка сна, о чём писал творец кинопроцессов Эйзенштейн в «Неравнодушной природе» и «Монтаже аттракционов». И всё-таки, раз мы вспомнили позиции сна и «жесты второго внимания», читать нужно не Эйзенштейна, а всё, касающееся индейских ритуалов, связанных с пейотлем. Напряжённая сновидческая деятельность древних толтеков, людей знания, описана, например, в десятитомнике антрополога Кастанеды. У него гигантские каменные толтеки на некоторых мексиканских пирамидах — запечатлённое искусство сновидений. В этом смысле, наверное, надо рассматривать и все древние пиктограммы мёртвых языков — переводить их в жесты сновидений. Неспроста же исчезли все эти народы, построившие пирамиды: видимо, так хорошо освоили жесты снов, что переместились в другие миры. Сны — состояния реальности, спите правильно, дорогие товарищи зрители.