Внук Чарли Чаплина на арене двенадцатого международного Чеховского фестиваля — всегда событие. На этот раз хореографическая драма называется «Красный табак» и как же всё-таки хорошо, что Джеймсу Тьере нет никакого дела до мирового помешательства на почве борьбы с курением. Две ключевые сцены спектакля инициируются раскуриванием бронзовой трубки, похожей на подсвечник. Окуривание первых рядов партера, окутывание ароматом цветочного табака — вполне себе ритуал, так что никто из зрителей ни на секунду не оторвался от сцены, чтобы подумать — куда смотрят полицейские, хватающие всех, закуривших у метро и культурных учреждений. Но прелесть и манок этого спектакля не только в табаке, хотя что-то древнеиндейское есть во всех работах Чаплина-внука. Прекрасно ведь, когда сценические идеи связаны с попыткой показать нечто, конгениальное «движению точки сборки» из книг Карлоса Кастанеды.

Это что-то, нечто, древнее — оно живёт постольку, поскольку театр не превращается в площадку для киносъёмки. Когда мы нащупали первую дефиницию, различение между плоским экраном и объёмным театром, можно отбросить неопределённость местоимений. В театр мы определённо идём для утончённого общения, но почти этого не осознаём. Почему? Во-первых, слишком много общаемся с экранами и клавиатурой, во-вторых, привыкли воссоздавать понятный образ из вырожденных проекций — экранных, буквенных, звуковых. Причём звук динамика перестали отличать от звука живого голоса или инструмента. В-третьих, не верим в прямой смысл актёрства как превращения в другого человека, потому что отлично чувствуем обман вымученного мимесиса, подражания. Но если подражание чувствам и эмоциям приводит к тошноте зрителя, то подражание жестам, голосу и характеру определённого человека приводит того же самого зрителя к ужасу и состраданию, то есть к катарсису, очищению.

Единственное спасение от платоновского мимесиса — мимесис аристотелевский. Если шунтировать, огрубить и упростить проблему, то Платон, в общем и целом, отделял искусство от работы с идеями и смыслами, видел лишь подражание природе, потому и отказывал поэтам в виде на жительство в своём идеальном государстве, где правят философы. Аристотель же не отказывал искусствам в смысле, то есть философы должны быть искусны в мимесисе так же, как и поэты в смыслообразовании. Поэтому после прочтения Аристотеля европейские искусствоведы получили возможность дальше развивать осмысление искусств «на атомном уровне». Искусство добывает истину, но не путём платоновского мимесиса, не путем простого подражания действительности, а через сгущение, уплотнение, модификацию реальной физической предметности, через особую организацию пространственной и временной композиции произведения. Сгущение и уплотнение пространственно-временной композиции можно смело назвать смыслообразованием, про-из-водством образов.

Только на этом, довольно глубинном уровне работы режиссёров и актёров можно мириться в театре с наигрышем, то есть подражанием в области чувств и эмоций.

Мы это к чему? Джеймс Тьере занимается в «Красном табаке» сгущением танца в образ творческих мучений. Может ли сценический образ расколдовать страннейшую из деятельностей, то бишь творчество? Как показать творчество вообще, без привязки к чему-то определённому? Сложнейшая задачка, с которой Тьере справляется без каких-либо видимых усилий. Все усилия, прыжки, лазание по стенке из металлоконструкций, акробатические танцы и кувырки выпали на долю восьми актёров. Герой — дирижёр, а танцоры мгновенно опознаются как принадлежащие хозяину чувства и мысли. Одна из них, канадка Валери Дусе, поразила зрителей цирковой гибкостью, её contemporary dance позволяет создать сценический образ творческой одержимости. Благо, что она передвигается, как героиня триллера «Изгоняющий дьявола» — выгнувшись, вывернувшись мостиком, весело хохоча. Только «дьявол» в этом спектакле прячется не в деталях, гораздо глубже, в природе человека. Как показать природу человека? Однажды Дусе превратилась в сидящего-в-костюме-без-головы, в витального двойника. Голова — враг всех жизненных трепыханий.

Спектакли Тьере можно выстроить в многосерийную философскую притчу, тем паче, что он делает всё сам — сценографию и хореографию встраивает в сюжетную идею. Впрочем, сюжет любого спектакля «Компании майского жука» — череда сновидений, что само по себе феноменально, ибо изымает театр из литературы и драматургии, но возвращает к вполне ритуальной шаманской форме. Вспоминая прошлый Чеховский фестиваль и спектакль Тьере «Рауль», можно составить список элементов сценографии, символично переходящих из одного спектакля в другой. Зеркало, металлические массивные, разрушаемые в финале декорации, двойники и периодический подземный гул. Танец же самого сценографа — нить и основа полотна произведения. В «Красном табаке» была нить-уток вышивки, как непрерывное движение танцовщиц. Танец Тьере состоял из сидения в древнем кресле, лихорадочной деятельности за живописным столом, двигающемся на «моторе» залезающей под него Валерии Дусе, из раскуривания трубки, похожей на бронзовый подсвечник. Танец Тьерри может быть и големом, полным отсутствием, глядением в пустоту. Это танец-биоморф, состоит из массы мелких, жестовых, суггестивных дрожаний и сдвигов.

Костюмы, придуманные Викторией Тьере просты, вневременны, как будто для фильмов Терри Гиллиама или культовой компьютерной игры Fallout. На предыдущих Чеховских фестивалях показывали феноменальные спектакли Виктории Тьере, дочери Чаплина, поставленные для сестры Джеймса, внучки Чаплина, Аурелии Тьере — «Шепот стен» и «Ораторию Аурелии». Такая универсальная цирковая семья способна не только покорить театральный мир, но внести существенную новизну в театральную парадигму. Джеймс Тьере на арене цирка выступал с четырёх лет, его подготовка, тренированность и владение всеми формами сценического движения беспримерны. Чаплины-Терье идеальные сценографы и постановщики, владеющие секретом вживления любой материальной конструкции, будь то гигантская кукла, картонная коробка, зонтик или зеркало — в структуру образов сновидений, правящих сюжетами спектаклей. В «Красном табаке» основной конструкцией стало мутное составное зеркало размером со сцену. Его вращают, двигают сообща, чтобы оказаться в разных состояниях сознания. Так как герой один и един, все остальные актёры оказываются его мыслями, чувствами или даже эго. Структура сценографии в этом смысле напоминает разговор Кришны и Арджуны в «Бхагават гите», когда фиолетовый бог «Я» поясняет внутреннее устройство человека на примере повозки. Только вместо коней-чувств танцоры, вместо ямщика-эго солидный мажордом, а вместо битвы на священном поле Курукшетры — битва «хозяина» ощущений, чувств и мыслей с огромным зеркалом саморефлексии.

Когда Тьере оказывается в зазеркалье, по ту сторону зеркальной стены и сознания — впадает в транс, в отсутствие, в сон-без-возврата. Но именно в таком состоянии происходит генезис чувства и мысли. Для прохождения «нулевой» точки приходится раскурить трубку, и аромат травы ударяет зрителей синхронно с ударом НЧ-звука. На сцене периодически появляются «автоматы мысли», огромный пылесос, стол с клавиатурой и всякой «гиллиамской» техникой, швейная машинка — самострок, мигающая «башня татлина» сваренная из швеллеров и резиновых щупалец. Мощный, технологичный, успокоительный мир эго. Герой уходит от печатного знака, рвёт бумагу с текстом плана-на-жизнь, но одна из помощниц «Эго-дворецкого», возящая за собой швейную машинку, мгновенно сшивает письмо и руку-голову. Однако «хозяин дискурса» придумал невероятную вещь — озвучивать не слова, а движение пера по бумаге. Образ удаления, остранения и бегства от смертоносной для творчества троицы знак-означаемое-означающее невозможно забыть.

Язык, понимаемый как скрип, шуршание, завывание, дребезжание, свист, царапание и удары пера по бумаге — вскрывает мертвенный смысл фиксации и автоматизации мысли. То ли дело раскурить трубку мира, ароматную трубку связи с другими существами. Эти другие существа — якобы собственные мысли, чувства, ощущения. Финал шоу — танец самого хозяина, символ необходимости деяний, не всё же в двигающемся кресле из Fallout сидеть. Бешеный танец привёл к разрушению гигантского мутного зеркала, свободе от кадавров мысли, чего и нам всем желаю. Удивительная вещь — невозможно в театре напрямую, на уровне отдельного актёра, заниматься мимезисом чувств и мыслей, потому что получится ерунда. Мысль создаётся всей сложной архитектоникой сценических действий, вещей, цвета и звука, чувство наводится тем же. А вот подражать образу сна необходимо любой ценой. Что бы сказали Платон с Аристотелем?