Оперный сериал Бориса Юхананова «Сверлийцы» в Электротеатре «Станиславский»

Вступление

Однажды Ромео Кастеллуччи на семинаре в «Электротеатре» заявил: Нас окружает видимая реальность, но действует что-то глубинное и создающее силу. Жак Лакан заметил, что к действиям нас толкает реальное, как глубинная сила. Но эта действенная сила не может быть выражена через язык, так как это сила подсознательного. То, что мы хотим представить в театре, является по сути непредставляемым. Форма представления не обладает моралью и этикой. Форма похожа на обратную перспективу, мы не создаём форму, а поддаёмся ей. Дисциплина формы холодна, похожа на расчёт, поэтому работа с формой — вход в пустоту, это вызывает страх писателя перед чистой страницей и страх художника перед чистым холстом. Крайне опасно считать театр внутренне связанным с литературой и искать спасение от страха перед формой в тексте. Роженица произведения в театре — сам зритель, всё происходит у него в мыслях.

С точки зрения тезисов Кастеллуччи мы должны в рецензии умудриться отделить реальность от реального. А если это не получится, за неимением слов, то хотя бы разделить форму и содержание, литературу и спектакль. Если же и это недоступно, спасёмся от пустоты формы в тексте, а когда рецензия станет формальностью и пустошью, поймём главное. Самое простое в спектакле есть самое сложное — стать зрителем и наблюдать невесомую мысль зрителя. Здесь надо усилить мысль Кастеллуччи и заявить — зритель рожает не спектакль, а самого себя, закулисного сверлёныша-штирлица, наблюдающего другого себя, внешнего, огромного, сидящего в театре, наполненного или опустошённого происходящим на сцене.

Событие

В Электротеатре «Станиславский» проходит действительно удивительное событие, каждый понедельник дают премьеры опер «Сверлийцы» — в пяти вечерах и шести композиторах, как лапидарно выражается программка. Оперный сериал, да ещё написанный шестью отечественными адептами современной музыки, может сделать «Электротеатр» законодателем оперной моды. Дмитрий Курляндский, музыкальный руководитель театра, написал начало увертюры — Эпизод 1, Борис Филановский — Эпизод 2, окончание увертюры. Далее идёт третий Эпизод, написанный Алексеем Сюмаком. Эпизод 4 поделили Сергей Невский и Алексей Сысоев. Финальный Эпизод 5 сочинил Владимир Раннев. Шесть композиторов, по сути, написали шесть опер, которые можно слушать отдельно. Но наша задача разобраться с первыми двумя Эпизодами, с началом и окончанием увертюры, с музыкой Курляндского и Филановского. А прежде этого хорошо бы понять, что такое роман-опера Юхананова «Сверлийцы», что такое современное мифотворчество, выбравшееся из подвалов пост-авангардной контркультуры.

«Электротеатр» это лекторотеатр и даже торотеатр — имея в виду универсальное присутствие тора. По наличию бурной околотеатральной, флюидной, культуроведческой деятельности, по лекциям, концертам на лестнице «Электротеатр» можно сравнить разве что с «Гоголь-центром». На Тверской улице пространство — сквозящее, стрельчатое, светлое, воздушное, транзитное, кинетическое, музыкальное, радиальное, связывающее края с центром. На улице Казакова пространство околовокзальное, тревожное, тёмное, монтажное, потенциальное, чреватое экзистенциальным взрывом. Наверное, поэтому в «Гоголе» больше уповают на кино, а в «Электротеатре» на музыку — помимо спектаклей.

Причём здесь тор? Предельно шунтируя вопрос, скажем — по всем возможным, и математическим, и мистическим представлениям тор есть основная геометрическая форма бытия и в бытии, существует внутри и вокруг буквально всех жизнеформ, атомов и космических тел. Погуглите тор и убедитесь. Рано или поздно Борис Юхананов заметит тотальность тороидальности и мы увидим продолжение «Сверлийцев» — цикл опер «Тороидяне», а может, два цикла — «Тора» и «Таро». Во всяком случае, это было бы в духе Каббалы, в русле закономерного развития творчества организатора «Лаборатории Ангелической режиссуры» и «ЛабораТории. Голем».

Если говорить серьёзно, разомкнутый движущийся тор и есть главная мандала цивилизации Сверлийцев — сверло. А топология тора, невероятная устойчивость и, одновременно, пластичность соответствуют космическим силам судьбы — Кружевнице. То есть все аспекты тора уже вошли в роман-оперу. С другой стороны, «Тора» и священные иудейские тексты давно входят в ближний круг юханановских идей. Но, во-первых, совершенно невозможно сказать, какова именно связь тора и «Торы». Во-вторых, разве может «Пятикнижие» полностью определять художественное мировоззрение?

Содержание

Итак, что такое Сверлия, о коей написан роман-опера Бориса Юхананова. Илья Пермяков, историограф, футуролог и доктор сверлиоведения, написал пятистраничный мифологический трактат, с цитирования которого и начинается опера. А роман этой систематизирующей вставкой кончается. Сначала мы слышим сказку, голосом Юхананова, в вестибюле, где можно увидеть массу его сверлийских рисунков на стекле, делающих театр похожим на детско-готический храм. Затем он сам нисходит в зал с микрофоном, а вот дальше появляется парочка — Авр и кукла, то есть сверлёныш, внимающий луговой мудрости. Зачитывается трактат на фоне живописно пульсирующей видеоинсталляции Ильи Старилова, во всю боковую стену, под тончайшую эфирную музыку Курляндского. Чтобы не путаться, отметим наличие семи сверлийских рас — Тритоны, Русалки, Гетеры, Легионеры, Грифоны, Кентавры, Простигосподи. В начале рассказа мы видим кентавров, гондолы и переселение сверлийцев поближе к людям — в Венецию и Петербург. Мы слышим упоминание крымского следа — на Керченском полуострове обнаружили анахорета, напевшего несколько заклинаний из Элевсинских мистерий, пестрящих табуированной лексикой. Отшельник взял и огорошил учёных, рассказав о пёстрых расах наидревнейшей Сверлии, зарождающейся в грядущем. Да и либретто оперы, и роман таковы — пестрят невообразимо, с гомеопатической добавкой пары-тройки матерных словечек. Это, видимо, намёк на непрофанность, эзотеричность текста.

Сверлийцы симультанно сверлят во всех временах, прошедших, настоящих и будущих, для них это не проблема. Сверло — метафора и форма тотального внедрения и присутствия этой параллельной цивилизации в земной культуре. Самое интересное, хотя далеко не оригинальное в грядущем зарождении Сверлии — вожделенная мутация человечества, симбиоз человека и техники. Это мы и так отлично наблюдаем, без мифологического трактата Юхананова-Пермякова. Но одно дело наблюдать, другое — рассчитать, как это делает сорок лет кряду американский программист и футуролог Реймонд Курцвейль. Именно его прогнозы о неминуемом превращении смертного человека в бессмертного киборга взяты режиссёром за основу генезиса Сверлии. Ещё пара реальных людей упомянута — Рене Генон, адепт Традиции, сверлийский резидент, плюс основатель хасидского учения Хабад, написавший трактат «Тания» в конце 18 века, рабе Шнеур Залман.

Когда выходишь после спектакля, видишь на лестнице музыкальный синтезатор фирмы «Курцвейль», думаешь о том, зачем Юхананову понадобился реальный человек, как-то это не мифично. Либретто выглядит чистым шутовством, тем паче, что разговор идёт от первого лица — я, не кто-нибудь выдуманный, а я сам, Борис Юхананов и есть последний Сверлёныш. Я резидент-Штирлиц, я герой Филиппа Дика, «вспомнивший всё» и запустивший процесс идентификации (Борна) последнего сверлийского Принца, призванного спасти Сверлию от разрушения Кружевницей. Штирлиц, Борн и Юхананов в одном лице — это сильно. Шутки шутками, а есть реальный закон Мура, подвигнувший Курцвейля и вслед за ним Юхананова на пророчество дивного нового мира. Всё просто: количество транзисторов на интегральной схеме растёт экспоненциально, то есть удваивается каждые два года. Лет через сорок вполне могут придти технологии микрогаджетов и пресловутых наночипов, решающие задачу создания киборга, сшивания мозга с электронным программным продуктом, сшивания науки с магией. А тела, всё новые и новые тела можно выращивать из любого био-материала. Но против закона Мура всегда есть лом вроде закона Вирта — медлительность программ возрастает быстрее, чем производительность компьютеров.

Можно по-разному понимать подсознательное, то есть реальное, по Лакану и Кастеллуччи, но ни у кого не вызывает сомнений сила совпадений, то есть нечто объективное. Роман и опера — игра, фэнтэзи, модуль для продвинутой отечественной музыки, ничего реального. В то же время можно наткнуться на сериал The Whispers , «Шёпот», которому всего пара серий первого сезона от роду, а там таинственная сила из ниоткуда — Дриллер, Бурав, морок инопланетности. Голливудский спиралевидный плазменный сверлиец действует на детей электромагнитно, суггестивно, с мировым размахом, недобро. Сериал-триллер под управлением Стивена Спилберга, видимо, монтировался параллельно с работой над оперой «Сверлийцы». Именно такие совпадения и вызывают реальное понимание важности какой-либо темы. Причём сама тема может быть высосанной из пальца, то есть выглядеть реалистичной только в мире Фэнтэзи.

Юхананов избегает ледяных концепций будущего «а ля Филипп Дик», у которого во всех романах присутствует невозможность различения человека и киборга. Избегает и позиции ужасающей метафизики личного опыта, метаисторического рассмотрения реально действующих сил потустороннего мира, наподобие откровений Даниила Андреева. В «Розе мира» есть подземная параллельная плазменная раса Игв, стремящаяся захватить поверхность Земли путём внушения людям всевозможных технических идей, навязывания в гипнотических снах технократического образа мысли. Цель — внедрить, всверлить не только идеи, но чужое ДНК, ради создания негуманоидной цивилизации полуигв-полулюдей. Что-то подобное есть и в незабвенном сериале «Секретные материалы», показывающем образы сращивания науки с древнейшей магией. Но в опере творица совсем иное, по настроению и вызываемой у зрителя эмоции. Сверлийский мир принципиально детский, красочный, нестрашный, несмотря на обрезанные мясные муляжи кентавров. Детишек не удивишь «Техасской резнёй». В опере рисуюца образы спасительного зарождении небиологического разума, как в киберпанковских романах Уильяма Гибсона, но без намёка на реальные проблемы технотронного мира.

Говоря о Силах как будущей кибер-цивилизации, раскручиваемой в космическое правление Сверлии, трактат Юхананова заходит на территорию ангеловедения, это интересно. У Рудольфа Штейнера есть описание невероятного для дневного сознания одержателя, «поставщика научных идей и технической изобретательности». Сила, уводящая человека от естественных, нетехнологических путей развития — иерархия архангелов, называемых Ариманом, или отставшими Силами. У Юхананова похожий манихейский подход — на уровне бытия нет доброго и злого, есть разнообразнейшие миры, опередившие или отставшие, со своими собственными проблемами. Художественно важно встать на точку зрения вымышленного мира, без применения каких-либо моральных дефиниций, только тогда это зацепит зрителя. Это же и метод Кастеллуччи. В лучших вещах Стругацких тоже правит уверенность в невозможности для человека различить добро и зло в деятельности любой сверхчеловеческой силы — вспомните превращение людей в Люденов (Монокосм) под непонятным, неуловимым воздействием Странников. Да и Гёте в конце «Фауста» — о неразличимости ангелов для человека.

Во всём у Юхананова правит двойственность восприятия. Конечно, рискованно сказать — я автор революционного романа-оперы, написанного методом «иерархической случки» разнонаправленных качеств творчества, я Принц. С точки зрения меня-зрителя, мало самоиронии в такой позиции. В то же время посвящённые в кино-андеграунд отлично помнят «Параллельное кино», бесконечные циклические фильмы Юхананова 1986-92 годов, наполненные дадаистской иронией до краёв. Многосерийный видеороман «Сумасшедший принц» можно смело считать предтечей Принца сверлийского. Как известно, любые сказочные, авангардные идеи становятся мэйнстримом. Но, к примеру, идея «Средиземья» Толкина, привычные нам расы — люди, гномы, эльфы, энты, орки, тролли, хоббиты были мэйнстримом всегда, потому что присутствовали в сказках народов. Странный английский профессор увидел «Легендариум» в явственных снах и детально, конкретно описал. В общем и целом, приходица признать, что «Сверлийцы» довольно абстрактный суррогат, глубоко вторичная идея даже по сравнению с фантастикой 1950-х.

Форма

В опере правит музыка, голос. Либретто Юхананова написано так, что кажется, он сначала слушал музыку, потом писал, как это принято у рок-групп. Это и есть художественное достоинство текста. В этом смысле, вообще не важно, о чём написано, важна структура слов-звуков. Если вы напишете любой текст сверху вниз по одному слову с заглавной буквы, вы перестанете понимать его смысл, зато музыка завладеет звуками полностью. Иногда, конечно, подобно молнии, вас стукнет небанальное, вроде - то деды бомжуют в следах внучат, в первой части увертюры. Или зацепитесь за что-то из солидных кусков учебника сверлийской философии во второй части – имя это всё чем праэлемент обладает, дыра в символическом ведёт в Египет. Это впечатляет, вы видите, как огромные рыбы разговаривают на экране текстами, а музыка тащит вас своим чередом. Но, в основном, правят рифмы типа: и вакуум нам кум, здесь чёрные гондолы узкие богомолы, нет причин занимаца собой у души разломившейся по дороге тревоги. Кстати, Юхананов отменяет знаки письменной речи — ться, тся, радикально меняя их на слышимое ца. Это придаёт текстам оперы, видимым на экране, некоторый одесский блатной оттенок — ламца, дрица, гоп ца ца. Впрочем, всё объясняеца хорошо, пятикнижно — сочиться это ещё состояние, а сочица — это уже Имя.

Сразу скажем, музыка Курляндского и Филановского делает несущественными мутности, несуразности, вторичности смысла «мифологического трактата Сверлии». Мало того, эта музыка превращает процесс распада отношений нашей мыслящей троичной структуры «знак-значимое-означающее» в мощную глоссолалию оперы, в совершенно необходимый элемент ощущения, приводящий к блаженной остановке мысли. Иначе, без «остановки внутреннего диалога», эту музыку незачем слушать. Как известно, атональная музыка не признает контраста консонанса и диссонанса, не признаёт необходимости разрешения диссонансов. К тому же, интенсивные хроматические опыты и аккорды квартового строения приводят к ослаблению и отмене ладофункциональных тяготений. Что это значит?

Нет, лучше вдуматься в то, что написал в фейсбуке композитор Александр Маноцков о музыке Дмитрия Курлянского : «И в этой мелодии, как и в любой другой, есть своя тоника — только она измеряется не герцами в пределах нашего человеческого слуха, а числом ударов в час. Ничего из «тонального» в общепринятом смысле в этой опере Курляндского не имеет никакого отношения к тонике произведения. Тональность (иерархическая система тяготений между частотами пульсации) у Курляндского реализуется всегда на уровне «верхней структуры» — а то, что происходит «на земле», эту главную тональность «не интересует». Это я про бесконечно длящуюся квинту в начале, ползучие хроматизмы на её фоне и обертоновое свиристение гофрированных трубок».

Опять не понятно? Скажу тогда просто, как говорил Пётр Мамонов по другому поводу — как в ля начал, так и пошло. Звук в первой части, в основном, исходит от больших бокалов с водой, по-краю-пальцем-водимых, носимых сверлийцами торжественно, ради обряда перехода в посюстороннее — плюс очень странный древний звук от загнутых в спирали трубок. Эта музыка могла быть вечной, да. Странное ощущение, как будто пытаешься всё делать наоборот, и теряешь массу, паришь в невесомости.

Борис Филановский в Эпизоде 2 как будто писал картину на загрунтованном в первой части холсте. Прочная, фигурная, ритмичная, но по-прежнему атональная музыка. Ни тебе трезвучий приятных мажорных, ни даже печальных минорных. Ничего такого. Зато прекрасный хор QUESTA MUSICA, носивший «при Курляндском» большие бокалы, издававший эфирные звуки, теперь занят другим. Они пропевают согласные, обходясь без гласных. Так принято писать на иврите и понимать Тору. Так создаётся особый капельный звук голосов. Дальше было много речитатива Сергея Малинина, тенора из ансамбля N`Caged, изображавшего Последнего Сверлёныша. Это уже взрослый сверлёныш, со страстями, а у Филановского в первой части приятно бегали дети по сцене, втроём, причём дети дирижёра Филиппа Чижевского. Музыканты из Московского Ансамбля Современной Музыки фотогеничны, напомажены, почти неподвижны — звуки не текут, а выпрыгивают изредка. Утончённейший дирижёр Чижевский руководит не звуком даже, а эфирными следами незримых скачков и перетеканий.

Ближе к финалу второй части случилось самое интересное — хор стал петь симультанно, подобно жизни сверлийцев во времени. Каждый следующий слог слова выпевался другим голосом. Вот оно счастье, успел подумать я и заснул. Расщепление никогда не спящего смысла произошло наконец, через полный разбор букв по голосам. А вот если бы я, зритель, удержался на волне, пришли бы си-лы. Не те киборги, что Силы, а просто силы. Обычная бравурная поп-рок-музыка вас доит, готовит к выбросу энергии в пароксизме танца и эмоции. Атональность мучает, тянет, развязывает, отказывается кормить инстинкты, копит флюиды, разворачивает время вспять, не даёт удовольствия разрядки. Поэтому она — агент накопления энергии, батарейка, зарядка. Просто надо отпустить все привычки восприятия на волю, в пампасы, тогда появится шанс осознать и разрушить матрицу удовольствия, привычку растраты всех сил. Похоже, именно композиторы и музыканты нащупали искомую Рене Геноном древнюю традицию, инициировали нулевую точку, ритуал, состояние охоты на (лис) силу. Киборги уже не нужны.