Российский композитор о форме и содержании

Произведение искусства — это акт насильственного наделения содержания формой. Насильственного, потому что содержание по большому счету в форме не нуждается. Содержание существует и до формы — и вне ее. Его не постигают — о нем догадываются. В конечном итоге, форма произведения — это способ указать на то, что есть вне ее. Формы бесконечно разнообразны — содержание всегда одно, скорее всего, — единственное доступное для нас: мы сами.

Мне не хочется вести слушателя за собой: сейчас вам будет весело, теперь — немножко грустно, в точке золотого сечения вы испытаете катарсис, потом несколько минут размышлений о пройденном — и, наконец, просветленными и очищенными, можно идти домой есть макароны. Схема культурного all inclusive. Наоборот, мне хочется предоставить слушателю шанс побыть наедине с собой. Для этого необходимо оторвать восприятие от формы, которая отвлекает от содержания, загораживает его собой.

Мераб Мамардашвили говорил, что форма мысли есть её смысл. Маршалл Маклюэн говорил похожее — средство коммуникации есть сообщение. Мамардашвили также называл форму «машиной познания», которая порождает содержание. Музыка — одна из таких форм/машин. При этом Мамардашвили указывает и на некое обобщенное содержание, которое становится нам доступным только в акте экземплификации. Смысл — это экземплифицированное содержание. Приблизительно об этом акте я писал в статье «Радость неузнавания»: мы натягиваем слышимое на собственные предпочтения, ожидания, стереотипы и если нам начинает жать и натирать — выбрасываем в мусор. Это обобщенное содержание — содержание до экземплификации. Возможно, именно его Вернадский называл «ноосферой».

Формы — замочные скважины, в которые мы подглядываем за содержанием. Формы этих замочных скважин различны. Но если кто-то принимает доступное зрению содержание за конечное — он глубоко ошибается. Чем больше форма препятствует экземплификации — тем больше шансов ощутить близость, полноту содержания. Форма оказывается одновременно путем к содержанию — и препятствием на этом пути. Ближе всего к содержанию можно подойти только попытавшись раствориться в нём. Для этого необходимо преодолеть форму.

История профессиональной европейской музыкальной традиции — это история высвобождений, преодолений — конвенций, систем, схем. Одним из первых было высвобождение звука из–под диктата слова. Сначала музыка была подстрочником текста, каждому слогу соответствовал свой звук. Позже слогам начали соответствовать несколько звуков — слоги стали распеваться. Потом распевания вовсе утратили связь со слогами и получили самостоятельную функцию. Даже когда мелодия, казалось бы, совсем освободилась от обусловленности текстом, музыкальное время еще долго продолжало структурироваться фразами и предложениями. Только в ХХ веке структурирование музыки стало доверяться различным внешним, внетекстуальным законам — алеаторическим, архитектоническим, концептуальным и пр. Музыка, наконец, оторвалась от текста. Собственно, и в литературе наметилось встречное движение — конкретная поэзия, текстовые объекты и пр. Литература стала избавляться от слова. Изобразительное искусство — от изобразительности и вовсе от изображения.

Следующим этапом в музыке можно обозначить движение к избавлению от звука. Со временем, пауза, тишина, приобретают в музыке все большее значение. Начав с синтаксических функций, тишина начинает наполняться самостоятельными смыслами — тишина ожидания, тишина осмысления, тишина полной остановки, стазис. Наконец, звучащая тотальная тишина Кейджа. Обнажив тишину, Кейдж показал, что ее не существует. Он говорил, что тишиной является то, что мы условимся ей называть. В городе тишина — гул трафика за окном, в лесу — шелест листьев, на море — шум прибоя. Встав на путь избавления от звука, музыка научила нас слышать тишину.

Звук — это напряжение тишины, ее форма. Тишина всегда очень сложно устроена, в ней много слоев и перспектив, глубин. Звук требует слушания, тишина — вслушивания. Звук требует различения, слежения, тишина — различания, обнаружения. Тишина меняет парадигму слушательского внимания — из горизонтальной и вертикальной системы соотношений между звуками мы направляемся в глубину, в перспективу звука, равно уходящую от нас — и входящую в нас.

Являясь частью тишины, мы становимся частью звука. В тишине обретается тотальность, всеприсутствие звука. Так музыка оказывается одним из путей к пределу, за которым в ней больше нет необходимости.