Появилось немного времени, которое я решил потратить на просмотр вышедшего недавно очередного приквела — «Чужой: Завет». Признаюсь честно, я не претендую на остроту или подробный анализ других рецензий на этот фильм, а также на подробный разбор сюжета или символики — я как раз не хотел бы на этом чересчур подробно останавливаться. По сути, мне просто захотелось записать пару мыслей, возникших после просмотра, и поделиться ими. Вот что из этого получилось.

Прежде всего, есть два основных изотопических уровня интерпретации, на которых я хотел бы остановиться.

Во-первых. «Чужие» всегда отличались некоторой картонностью, однако «Чужие» без Рипли — традиционно этот градус повышают. И хотя тут блестяще играет Фассбендер, остальной актерский состав, а равно и их герои — скорее статисты. Да и само действо подано как-то формально, предсказуемо разворачиваясь по шаблонному сценарию в простую структуру. Все идет наперекосяк с самого начала, недалекая команда случайно ловит сигнал, довольно глупо, но упорно на него реагирует, сталкиваясь с «хтоническим ужасом» истерит, взрывается, гибнет поочередно, демонстрируя полную неспособность к самоконтролю, организованным действиям и адекватному осмыслению ситуации. Все это немножко расцвечено спецэффектами, психологическими ходами на уровне инфузории-туфельки, «неожиданными» поворотами, не выбивающимися, тем не менее, из описанной выше общей логики распаковывающегося сюжета. Опять же, находится одна «вынужденно крутая» тетка (сейчас в исполнении Уотерстон), которая, как атлант, вытаскивает сюжет и остатки компании идиотов на себе. Она образцово-показательно, с помощью строительно-хозяйственного оборудования (я так понимаю, унаследованный со времен Рипли реверанс феминизму и ненависть к оружию — оно всегда оказывается бесполезно, вотличие от трактора), расправляется с ранее неистребимым Чужим, ставшим внезапно столь же тупым и настырным, как унылый ухажер. Затем ее epic win так же предсказуемо инвертируется и превращается в epic fail. То есть, характерная структура сюжета осталась неизменной, несмотря на все финтифлюшки и подмонтированные новые декорации. Эта структура стала чем-то вроде рамы, самой по себе уже не имеющей никакого нового смысла, на которую и навешиваются новые смыслы и идеи. Проще говоря, сам основной сюжет фильма и основной набор героев тут являются декорацией и массовкой. В этом смысле большинство любителей классических версий от самого Ридли Скота или Кэмерона, Финчера и Жене испытают привычное после «Прометея» разочарование, ожидая откровений именно по этой части. Меня это тоже задело — все понимаю, но можно бы ради зрителя быть и немного тщательнее, не поскупиться, сделать картон чуть более дизайнерским, а не таким утилитарным…

Во-вторых. Не априори, конечно, но «Завет» — это очень внятная и с самого начала звучащая отсылка к Ницше — и через беседу Дэвида со своим создателем, и через «Вход Богов в Валгаллу» Вагнера. Сразу приходит в голову парафраз заглавия «Так говорил Заратустра» — «Фильм обо всех и ни о ком». Тут действительно нет среди героев кого-либо, кого можно было бы назвать личностью — только функции. Само же название «Завет» можно понимать двояко — не только в библейско-фрейдистском контексте, как обычно интерпретируют уже классические версии «Чужих», но и как другое откровение, антитезис библейскому. Как откровение Заратустры, например, только по краю которого периодически проскакивает удивленным междометием мысль — «как, разве они еще не знают, что Бог умер?» Или как историю сверхчеловека, так и не ставшего даже человеком. То есть, как эпических масштабов тектонические подвижки, так и оставшиеся незаметным фоном для жужжащей и сосредоточенной на этом жужжании толпы, «incipit tragoedia», которую она не замечает, даже находясь в ней. Именно так остается мимолетным впечатлением, что создатель Дэвида одновременно высокомерен и беспомощен — он чувствует превосходство над своим творением, но и раздавлен им, вечным существом, в которое уже «зашито» все наследие человечества, его культура и все навыки, достигаемые в полной мере только на миг отдельными людьми, да и то путем долгих, мучительных усилий. В каком-то смысле Дэвид, может показаться, и есть сверх-человек, расставляющий все по своим местам одним простым осознанием — «ты создал меня, но я лучше тебя, а кто создал тебя? Где этот Бог?». Ответ человека предсказуем — «подай мне чай!», страх и растерянность, скрытые за внешним превосходством и высокомерием. Но все уже утрачено безвозвратно, тектонический разлом произошел — создатель не выдержал испытания своим творением. И это, пожалуй, главная метафора фильма, стартовая точка рассуждения, имеющего структуру последовательной интепретации, как череды актов творения.

Сам человек есть творение этих самых богов, высшей цивилизации, которые представлены в фильме расой мраморных гигантов (не символическая ли это отсылка, кстати, к западно-европейской классической философии, создавшей наш мир? На это их античные пропорции намекают, да и сам стиль их одежды и т.д.) — логика которых остается так и не понятой, смысл создания так и не открытым, если он был. Трагедия уничтожения этой цивилизации проходит таким же междометием — «боги умерли», остается мимоходом брошенной фразой о чем-то непонятном для тех, кто сейчас тут, люди не осознают свое присутствие так, чтобы задать себе нужные вопросы. Равно, как остается непонятым и желание этой цивилизации уничтожить свое творение.

Но и человечество тоже интепретирует себя в акте творения — создает Дэвида, имея в виду его покорность и надежность, создает его как «внешнее устройство» для обеспечения своего комфорта и компенсации напрягающих функций, позабыв откровение Заратустры, его Завет — « Величие человека в том, что он мост, а не цель; и любви в нем достойно лишь то, что он — переход и уничтожение. Я люблю того, кто не умеет жить иначе, кроме как во имя собственной гибели, ибо идет он по мосту». И в этом смысле сам Дэвид скорее сверх-имитация человека, а вовсе не сверх-человек. Но имитация оказывается куда ближе к идеалу, творящему человеку возрождения (о, эти анатомические эскизы на плотной бумаге, образцы, гербарии, инструменты чучела и т.д.), чем оригинал, состоящий из спящих людей (весьма прозрачная отсылка к хайдегеровскому Das Man, как интерпретации состояния не-бытия), летящих черти знает куда на корабле, чтобы воплотить всего-лишь банальнейшую мечту — построить домик у озера («Что есть счастье мое? Оно — бедность, и грязь, и жалкое самодовольство. Но оно должно быть таким, чтобы служить оправданием и самому бытию!» — «Так говорил Заратустра»). Однако андроид и тут вовсе не обретает самостоятельность и реализует собственную сущность в акте творения, как может показаться, а скорее действует именно как «внешнее устройство» созданное человеком для изменения себя, на которое он сам не способен. Как будто буквально понимая идею Ницше о человеке, как о мосте и переходе, Дэвид создал путем безжалостных экспериментов над доктором Шоу (тоже, кстати, говорящая фамилия) некое сверх-существо, совершенный организм, наследующий признаки человека и выношенный им, но радикально ему чуждый и превосходящий витально — в каком-то смысле тоже сверх-человек. Или пост-человек — практически неистребимая тварь, не умная, но хитрая, быстро адаптирующаяся к любым условиям, неистово жаждущая расти и плодиться, паразитирующая на всем живом. Символично, что именно этот робот-повитуха совершает фатальную ошибку, высвобождая человеческое зло в столь совершенной форме, что оно кажется ему сверх-человеком — сама эта ошибка маркирует многих интерпретаторов ницшеанских идей, как известно из истории ХХ века — «Одна фальшивая нота портит все произведение». И Чужой тут уже вовсе не какое-то инопланетное существо, встреченное в глубинах враждебного Космоса, или творение непонятного гения Создателей — он как раз порождение человеческого Логоса, плоть от плоти самого человека, его интерпретация в очередной итерации. Как видим, с оптимизмом эпохи просвещения тут уже давно покончено, но покончено и с иллюзиями романтизма, философии жизни и всего, что было потом.

Итак, замыкается круг. К человечеству через несколько интерпретаций возвращается его собственный дистиллированный образ галактического супер-хищника и паразита, в бесконечном цикле, даже не приходя в сознание, колонизирующего планеты, выгрызающего из них миллионы тонн ископаемых ресуров, чтобы лететь еще дальше и строить, уже там, деревянный домик у озера. И тут же замыкается еще один круг этой мета-метафоры — мы снова от библейских и богоборческих историй возвращаемся к идеям Фрейда о том, что живет внутри нас и что сдерживала до сих пор цивилизация. Возвращаемся к смыслам «Чужого» времен Рипли, но на новом уровне. Именно об этом говорит Дэвид запертой в коконе, но именно там впервые «проснувшейся» героине Кэтрин Уотерстон — «Спи, я уложу детей».

Это была блестящая, в таком контексте, формулировка, которой можно было бы подытожить кризис целой цивилизации, в лице героини увидевшей свой конец, финальную неудачу. Крах столь же герменевтически непрозрачный для ее творений, как и гибель цивилизации, создавшей человечество — «Все прошло — ты и была мертва и вы все, боги и создатели, давно умерли, а теперь под свою погребальную песнь, «Шествие богов в Валгаллу», вы просто висите в пустоте, погруженные в анабиоз, как коконы гусениц на ветках, чтобы стать огромным супермаркетом для вашей же собственной сущности — эмбрионов отдаленного потомства, унаследовавшего от вас как эту суть, так и смысл вашего бытия». Но история повторится, мы знаем, это. Именно таков в итоге оказывается голос реальности, в которой наш гигантский инкубатор продолжает, пока что, свой цикл вечного возвращения — от человеческого к слишком человеческому и обратно.

«Ну что ж! Еще спят они, эти высшие люди, в то время, как я уже бодрствую: не они мои истинные последователи! Не их ожидаю я тут, в горах моих. За дело свое хочу я приняться и начать свой день: но не понимают они знамений утра моего, и не зов к пробуждению для них шаги мои…» («Так говорил Заратустра).