Юная Жюстин против своей воли проглатывает кроличью почку, отсюда начинается ее трансформация в монстра. Это семейное проклятие, болезнь, которая поражает только женщин: сначала мать, потом старшую сестру, затем Жюстин, и только тех женщин, которые позволяют себе вкусить запретный плод — мясо. Болезнь у Жюлии Дюкурно, как и у Сьюзен Зонтаг [1] — это метафора, окруженная мифами и предрассудками. В фильме «Сырое» (2016) — это наказание за несдержанность.

Замкнутая в себе Жюстин после заражения раскрепощается: танцует на вечеринках, впервые занимается сексом, выказывает ярость. Симптомы проявляются и на ее теле болезненной сыпью, неутолимым голодом и почти непреодолимой жаждой человеческой плоти. Режиссерка выбирает необычный прием, чтобы показать ритуал посвящения в женщины. Она делает все, чтобы зритель почувствовал отвращение: Жюстин рвет ее же волосами, которые она съела, пока нервничала в кабинете у профессора, по ночам она ест сырое мясо прямо из холодильника, со смаком вкушает только что отрезанный палец сестры. Женщина у Дюкурно, как и у Юлии Кристевой [2], как носительница греха во всех человеческих культурах, способна породить лишь отвращение. В рамках доминирующей культуры, то есть христианской, под отвратительным понимается телесное, физиологическое. Особенно женская телесность, которую маргинализирует патриархальная природа религии.

В далеком 1975 году Лора Малви опубликовала текст «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» [3], который определил развитие феминистской кинокритики на многие годы вперед. Исследовательница проанализировала проблему голливудских фильмов, связанную с репрезентацией женского образа и тела в кино, используя методы психоанализа. Она пришла к выводу, что гендерный дисбаланс расщепляет удовольствие от рассматривания между активным мужским взглядом и пассивным женским. Женщина в кино выступает в качестве сексуального объекта, носителя значения и функции. Показ на экране фрагментированного тела лишает женщину наррации, превращая ее в иконический знак, лишенный узнавания. Другая исследовательница Тереза де Лауретис сравнила изображение женщины в кино с записью скопического влечения и сексуализацией тела [4]. Мужской взгляд на женский образ в кино красноречиво познавался в сравнении: насилие и реакция на него в хоррорах с женским оргазмом в порнографии и с мазохистическими виктимными проявлениями в мелодрамах [5].

Со временем произошел переход от пассивного и объективированного изображения женщин к более сложному и разнообразному. Процессу способствовали новые приемы в кинематографе, среди которых женский взгляд (female gaze) и сексуальная раскрепощенность (sexual liberation). В контексте этих приемов изменилась репрезентация женского тела. В фильмах начали исследовать темы материнства, разнообразия, сексуальности. Впрочем, современным художницам/кам еще долго придется отстаивать права женской телесности в кино.

По наставлению Элен Сиксу, современные режиссерки изобретают свой язык, «создавая [его] с помощью своих тел» [6].

Художницы используют «отвратительное», то есть телесное, как инструмент, или даже оружие против патриархальной объективации женского образа в кино.

Прием чрезмерно наглядного, настолько детального, что почти ощутимого описания физиологических процессов — родов, аборта, секса и насилия, болезни — назовем для удобства агрессивной субъектностью. Такое прямое и откровенное высказывание позволяет режиссеркам дестигматизировать естественные проявления телесности. Тем самым они разрушают киномиф о женском теле как о средстве привлечения зрительских симпатий.

Вторая по счету, но не по значимости картина Дюкурно «Титан» (2021) — это еще одно метафорическое феминистское высказывание. В фильме маленькая Алексия провоцирует аварию на дороге, вследствие которой ей в голову вживляют титановую пластину. На протяжении фильма происходит ее превращение в постчеловека, как естественное — ее действия, включая убийства, автоматизированы, так и искусственное — бодимодификации, сопряженные с выходом из гендерной бинарности. Дюкурно сопровождает эмансипацию Алексии болезненным описанием насилия над собой: она несколько минут ломает себе нос ради маскировки, сношается с коробкой передач и каждое утро затягивает грудь и живот эластичной лентой, чтобы скрыть беременность. В утробе Алексии развивается киборг, поэтому из ее груди сочится машинное масло, а из расчесанного до мяса живота виднеется титановая плацента.

Агрессивное изображение физиологических процессов женского тела встречается не только в боди–хоррорах. Для описания опыта героини к этому приему обратилась Одри Диван в экранизации автобиографической повести Анни Эрно «Событие» (2022). Это история студентки филологического факультета Энн, которая пытается сделать аборт, то есть по меркам Франции 1960–х годов совершить преступление. Аборты здесь были разрешены лишь в 1975 году, спустя четыре года после публикации «Манифеста трехсот сорока трех», составленного Симоной де Бовуар.

Режиссерка рисует образ молодой свободолюбивой женщины, которая хочет учиться и в свободное время наслаждаться студенческой жизнью. Ради этого Энн рискует стать преступницей, так как во что бы то ни стало собирается избавиться от плода. На первый взгляд, в фильме нет громких высказываний против патриархальных законов и акций в поддержку декриминализации абортов, однако есть травмирующее описание женской телесности. После того, как гинекологи отказываются помочь Энн, она предпринимает попытку самоаборта с помощью спицы, а после решается на подпольный аборт. Но самая беспощадная сцена — это выкидыш в финале фильма, когда тело Энн выталкивает Чужое ради обретения свободы.

В российском кино проявления телесности более сдержанные, но от этого не менее аффективные. В следующих фильмах мы столкнемся с напряженным взаимодействием тел, с интимными крупными планами, из–за которых появляется ощущение нарушения зрителем как кино границ, так и личных границ персонажей. В фильмах «Теснота» Кантемира Балагова (2017) и «Разжимая кулаки» Киры Коваленко (2021) эмансипация героинь происходит по наитию, в разрыве с феминистской повесткой. Их тела без органов [7] сопротивляются железным тискам родительской опеки и культурной нормативности. То, что героини не могут вербализировать, они рассказывают телом. Тело и его психосоматика опережают разум в стремлении к свободе.

Ила, главная героиня «Тесноты», борется с деспотичной материнской любовью и активно навязываемыми маленькой еврейской общиной традиционными ценностями. Она вынуждена жить под контролем родителей и пусть номинально, но блюсти законы общинной жизни. Жизнь девушки меняется, когда неизвестные похищают ее брата и требуют выкуп за его жизнь. Сначала родители продают семейный бизнес за бесценок, потом соглашаются выдать Илу замуж за влюбленного в нее юношу. Девушка протестует, проводя время с гоповатым кабардинцем, а потом занимается с ним сексом, чтобы демонстративно бросить белье со следами крови на стол перед родителями жениха.

Режиссер ограничивает движения героев, размещая их в тесных и темных пространствах: в салоне машины, за столом в плотном кругу людей, в удушающих объятьях матери. Балагов создает чувственный образ девушки, которая выражает любовь через язык тела. Ила обнимается со своим другом, игриво ластится к нему и всегда молчит, как маленькая Вера из одноименного фильма Василия Пичула.

Коваленко заставляет зрителя чувствовать физический дискомфорт от пребывания в теле Ады, главной героини фильма «Разжимая кулаки». Создательница смещает телесные акценты так, что зритель смотрит на взаимодействие мужских персонажей с телом Ады, но испытывает ее чувства тесноты и удушения. Героиню окружают мужчины, которые втайне желают покинуть маскулинный мир жестоких и бесполезных развлечений. Они бегут из этого мира, проваливаясь в объятия девушки, затаскивая ее силой в машину, хватаясь за ее хрупкое тело.

Ада не чувствует себя «целой» (или скорее полноценной) из–за полученной в детстве травмы. Отец, боясь, что дочь его покинет, не дает ей возможности сделать операцию, чтобы устранить проблему и обрести эту цельность, которая здесь не только ограничение здоровья, но и свободы. В заключительной части фильма отец, беспомощный после инсульта, делает последнюю попытку, чтобы удержать Аду. Он вручает ей заветный паспорт, и его спазматические руки клешнями схлопываются на теле дочери. Режиссерка на протяжении фильма постепенно раздвигает границы экранной клаустрофобии. Это и наблюдение героини из небольшого окна в машине, ее настороженный взгляд в щель в крошечном ларьке во время первого секса. Это и ее побег по бесконечной трассе вдоль гор, которые плотно окружили маленькое осетинское поселение Мизур.

Описание женской телесности в кино может оказаться мощным оружием в руках создательниц (лей). Кино, снятое мужчинами, или для мужчин — это взгляд на женщину со стороны и игнорирование не только ее личности, но и телесности. Одной из попыток вырваться из рамок мужского взгляда и заявить о праве на собственное тело становится прием агрессивного изображения тела на экране, способного травмировать зрителя, чтобы заставить его пережить иной опыт.

[1] Sontag S. Illness as metaphor and AIDS and its metaphors. — Macmillan, 2001
[2] Kristeva J. et al. Powers of horror. — University Presses of California, Columbia and Princeton, 1982. — Т. 98.
[3] Mulvey L. Visual pleasure and narrative cinema //Visual and other pleasures. — London: Palgrave Macmillan UK, 1989. — С. 14-26.
[4] De Lauretis T. Alice doesn’t: Feminism, semiotics, cinema. — Indiana University Press, 1984. — Т. 316.
[5] Williams L. Film bodies: Gender, genre, and excess //Film genre reader iv. — University of Texas Press, 2012. — С. 159-177.
[6] Cixous H. Le rire de la Méduse //Arc (L'). — 1975. — №. 61. — С. 39-54.
[7] Deleuze G., Guattari F. L’anti-Oedipe. — Ed. de minuit, 1972. — Т. 1.