В 2015 году музыкант и композитор Алексей Зайцев приступил к переводу книги американского композитора и теоретика Джеймса Тенни «История 'консонанса' и 'диссонанса'» (1988). В настоящий момент перевод завершен и мы с радостью публикуем его отрывок, а также предисловие переводчика.

_____________________________________________

предисловие (абзацы в алфавитном порядке, а также одна байка)

в теоретических работах джеймс тенни продолжает традицию поиска философского камня, учитывая при этом (и тут парадокс), что живёт в пост-кейджевских обстоятельствах. в статье «john cage and the theory of harmony» (1983) тенни пишет о словах «гармония» и «теория». он говорит о том, что в какой-то момент в начале 20 века развитие теории гармонии остановилось (современные учебники «теории гармонии» он сравнивает с книгами по этикету в отношении к «теории человеческого поведения» или поваренным книгам в отношении к «теории химии»), но это не значит, что в будущем новая теория гармонии не станет актуальной. вот какие черты этой теории будущего называет тенни: (1) описательность, эстетическая нейтральность, (2) применимость к музыке любых эпох и мест, всеохватность, (3) количественность, которая бы позволила верифицировать такую теорию. он говорит, что новую теорию было бы верно назвать теорией гармонической перцепции, считая её частью теории музыкальной перцепции.

«а есть ли необходимость в подобной теории? пожалуй, что нет. судя по всему, музыка уже очень давно прекрасно без неё обходится … возможно ли в принципе в настоящее время создать такую теорию? я думаю, да; по крайней мере, нам пора начать делать шаги в этом направлении, сколь бы пробными они ни были», говорит тенни, признавая полную необязательность своих построений.

зубодробительно, в худших традициях академизма (саморегенерирующей гумантиарной геронтократии), занудное, герметичное, профессиональное профессорское, а также, чуть меньше — полётное, нетривиальное, фантазмическое исследование нескольких случаев употребления некоторых терминов у теоретиков западной музыки (то есть, это почти не стихи, притчи или байки; в такое не влюбляются). пятьдесят слов, которыми наследники (дискурса музыки) от аристоксена до гельмгольца (конечно, не обойдётся и без собственно музыкантов, но они в меньшинстве) называли нечто, что нам теперь приходится брать в одинарные кавычки — 'консонанс' и 'диссонанс'.

«ох, ну мне, конечно, _очень_ нравятся диссонансы» (прохожий номер один, 2017) «воробей — птичка, терция — консонанс» (прохожий номер два, 1996) "…и всё же, несмотря на сказанное, мы не имеем намерения запрещать, чтобы изредка, а в особенности во время праздников или торжественных месс, и во время упомянутых выше богослужений, использовались некоторые консонансы, например — октава, квинта и кварта, украшающие кантус; эти интервалы, следовательно, можно петь поверх чистого cantus ecclesiasticus, но с тем, чтобы сохранить цельность кантуса, и чтобы никаких перемен в музыке, идущей от власти, не происходило" (папа римский иоанн двадцать второй, 1322 // американский композитор джеймс тенни предлагает сделать остановку и разобраться: говорят ли здесь об одном и том же 'консонансе' и 'диссонансе'? какие свойства звука и его восприятия мы узнаем в описаниях созвучного-несозвучного у теоретиков разных периодов? а уж зачем лично вам сегодня эта теория — вроде бы посторонний вопрос; не для посторонних.

принципиально важное для меня знание о «истории 'консонанса' и 'диссонанса'»: изначально тенни писал работу с целью выявить физические корреляты пяти форм 'консонанса' и 'диссонанса' разных эпох — нащупать «реальность восприятия» там, где щекотно, и больше не отпускать. университетский коллега тенни, композитор ларри полански (larry polanski) пишет об этом вот что: «в ранней версии книги тенни предложил довольно детально описанный набор так называемых “акустических коррелятов», соответствующих пяти формам ККД [концепций консонанса и диссонанса]. они представляли собой уравнения, выражавшие относительную степень консонантности/диссонантности двузвучия согласно определённым математическим критериям, которые соответствовали теоретическими критериям, установленным в работе. тенни полностью убрал эту часть работы, пояснив, что полностью эту тему он рассмотрит в другом, более полном трактате». в итоге формальной «целью», критерием «практической пользы”, и средством самовалидизации профессора тенни стала предполагаемая выработка «новой терминологии» к и д, но по сути в этой работе описана старая терминология, вернее — воображаемая старая терминология.

байка

французский учёный жозеф совёр (1653 — 1716), один из основателей науки акустики и автор самого слова «акустика», был глух с рождения.

для своих звуковых опытов и работы над новой системой деления октавы на интервалы он призывал музыкантов-практиков, которые служили ему ушами. в какой-то момент исследования пришлось кончить, потому что музыкантам стало невыносимо скучно снова и снова выслушивать микроскопические, почти неразличимые интервалы (а совёр поделил октаву на триста одну часть), и, к тому же, отчитываться о результатах, используя придуманную совёром новую громоздкую терминологию и новые названия нот.

впоследствии презентуя в королевской академии наук свои изыскания, совёр то и дело сбивался на едкие замечания в адрес музыкантов, всячески выставляя их зашоренности и тугоумие.

современник говорил о совёре, что тот был чрезмерно любезен, имел манеры и не имел весёлости нрава

а. зайцев

http://politeless.narod.ru/
https://goo.gl/iXmW4p

______________________________________________________

фрагмент «истории…», посвящённый положению кварты в «период контрапункта и бассо континуо, (примерно 1300-1700)» (тенни обозначает соответствующее этому периоду представление о консонантном и диссонантном как ККД-3)

* * *

Новая система классификации интервалов, возникшая в работах теоретиков в 14 веке, отличается от классификации 13 века во многих аспектах, однако больше всего бросается в глаза уменьшение числа категорий консонанса/диссонанса с пяти или шести до всего трёх: «совершенные консонансы», «несовершенные консонансы» и «диссонансы». Большая и малая сексты (как и обе терции) перешли в категорию консонансов (впрочем, «несовершенных»), квинта из «промежуточного» консонанса стала «совершенным», а кварта оказалась особой разновидностью диссонанса (или, скорее, «узкоспециальным» (a highly qualified) консонансом). Все остальные интервалы, если их вообще разрешалось использовать в музыке, стали называть просто «диссонансами». Система классификации, ставшая почти что общепринятой среди теоретиков в период с 14 по 17 век, по сути дела, идентична той, что и сегодня приводится в учебниках по контрапункту и гармонии. Попытки выделить и классифицировать более тонкие оттенки относительной консонантности и диссонантности, как представляется, были явлением исключительно 13 века.

То, как мы будем трактовать сокращение числа категорий в теоретических системах классификации интервалов, станет ключом к пониманию последующей истории ККД [концепций консонанса и диссонанса]. Очевидно, не следует считать, что после 13 века теоретики утратили остроту слуха, перестав воспринимать более тонкие градации, о которых писали Иоанн де Гарландия и Франко Кёльнский. Точно так же нельзя считать, что они стали более восприимчивыми и благодаря этому создали более точные, чем в 13 веке, системы классификации. Изменилась отнюдь не острота чутья теоретиков, а попросту их критерии для классификации консонанса/диссонанса, которые теперь выстраивались относительно возникших недавно правил контрапункта. В ККД-3 все диссонантные интервалы включены в одну недифференцированную категорию из–за того, что правила контрапункта предполагают одинаковые методы работы со всеми диссонансами. Промежуточная категория консонанса была отброшена, однако две другие сохранились, потому что правила работы с совершенными и несовершенными консонансами в каденциях отличаются от правил относительно последовательных двузвучий в параллельном движении. В результате установилось точное соответствие между, с одной стороны, правилами контрапункта и, с другой, категориями консонанса/диссонанса, на которые ссылаются эти правила; ' консонанс ' и ' диссонанс ' теперь получили операциональное (operational) определение, обусловленное требуемой функцией того или иного двузвучия в музыке.

<…>

Ранее я указал, что хотя в ККД-3 консонантный/диссонантный статус двузвучия зависел от функциональных аспектов, всё-таки изначально именно некий аспект сонорного качества двузвучия определил его функциональное поведение. Единственное явное исключение и единственный нестабильный элемент новой системы классификации интервалов, возникшей в 14 веке — чистая кварта. Её особенный статус в ту эпоху можно описать так: если кварта была самым низким интервалом в созвучии (или единственным интервалом в двузвучии), с ней нужно было работать как с диссонансом, несмотря на то, что (в некотором другом смысле) она была консонансом! Такое любопытное положение кварты — самый озадачивающий и проблематичный аспект новой классификационной системы в ККД-3, и вместе с тем — один из самых важных её аспектов. В источниках до 9 века кварту обычно считают первым из трёх основных консонансов (или «симфоний»; хотя возможно причина лишь в том, что кварта образует наиболее узкий интервал, на что указывает Аристоксен). В 13 веке она была промежуточным консонансом, равным по статусу чистой квинте. В данном же историческом периоде она либо исключена из числа консонансов и включена в свой особый класс где-то между консонансом и диссонансом, либо напрямую названа диссонансом. Однако нельзя сказать ни что кварта вдруг оказалась в опале, ни что её статус постепенно изменился от консонанса к диссонансу. Даже в 18 и 19 веках кварта всё ещё порождала споры между теоретиками. По сути, как выразился Ричард Крокер, «аномалия кварты укоренилась так глубоко, что даже недавние исследования свидетельствуют, что этот вопрос остаётся спорным по сей день».

Gustave Reese считает, что в 13 веке позиции кварты на практике «уже ослабли». Это предположение подтверждается статистикой частотности использования двузвучий, приведённой в секции II в приложениях. К примеру, у Перотина в Salvatoris Hodie кварта это самый низкий (либо единственный) интервал лишь в 16% гармонических созвучий (для сравнения, квинта — 29%, терции — 24%), при этом более половины из них по характеру «проходящие», то есть с длительностью ноты от восьмой и короче (по транскрипции Ethel Thurston19), и расположены они не в начале ритмической группы («перфекции»). Если рассматривать только созвучия, находящиеся в начале ритмической группы, соотношения составят 12% для кварты, 38% для квинты, и 22% для терций. Более того, из 21 «каденции» (т. е., фразы, заканчивающейся четвертью с точкой, за которой следует четвертная пауза с точкой), в шести используется только квинта, в 12 — квинта и октава (обе над нижним голосом), в одной — просто октава, и в двух — интервал, который мы ныне называем большой терцией (с основным тоном в нижнем голосе). Ни в одной из 21 каденции не встречается кварта, построенная от нижнего голоса.

Впервые «ослабление позиций» кварты находит отражение в теоретических трудах только в 14 веке. Это выразилось лишь в том, что её перестали включать в список интервалов, дозволенных в двухголосном контрапункте («дисканте»). Кварту не относили к диссонансам напрямую до начала 15 века; де Бельдоманди в Tractatus de contrapuncto (1412 год) практически относит кварту к диссонансам, но он не объясняет, почему она вдруг загадочным образом оказалась в опале:

…по той причине, что кварта и её эквиваленты менее диссонантны, чем другие диссонантные сочетания, они занимают промежуточную позицию между действительными консонансами и диссонансами, и [положение кварты] столь особо, что, как говорят, древние относили её к консонансам.

Тинкторис в Liber de arte contrapuncti сначала называет кварту «совершенным конкордом», а затем, в другом месте книги, «недопустимым дискордом», с которым следует обращаться как с диссонансом (1) в двузвучиях, и (2) если кварта является самым низким интервалом в музыке с тремя и более голосами.

Конечно, в трёхголосных текстурах кварта считалась консонансом, если она образовывала верхний интервал в трёхнотном аккорде, где крайние тоны отстоят друг от друга на сексту (как в фобурдоне) или октаву (как в большей части заключительных аккордов). Такие критерии описаны у Франкино Гафури в главе из трактата Practica musicae (1496), носящей любопытное название — «Приятная сладостность кварты»:

…консонанс диатессарон можно применять в контрапункте в двух случаях. Первый — если тенор и кантус звучат в октаву, тогда средний голос,…написанный выше тенора на квинту,…будет образовывать кварту…вниз от самой высокой ноты…Эта кварта…будет звучать чрезвычайно консонантно…Второй — если тенор и кантус образуют сексту один раз, или несколько раз подряд, тогда средний голос…всегда будет располагаться на кварту ниже кантуса, и всегда на терцию выше тенора…такая кварта…считается гармоничной и допустима в контрапункте…

В этом историческом периоде Гафури вероятно первым из теоретиков попытался объяснить особое положение кварты; в книге 3, главе 6 «Почему кварта конкордантна между средним и верхним звуком и дискордантна между средним и нижним звуком» он пишет следующее:

Секста, внутри которой есть терция, построенная от тенора, гармонически поддерживает кварту между средним и верхним голосами, потому что кварта, расположенная между двумя этими конкордантными, хотя и несовершенными интервалами…скрыта этими интервалами, как если бы бóльшая вещь скрывала меньшую. Всё-таки, принято считать, что такая кварта происходит и из искусства, и из природы. Более высокие звуки есть результат более скорых вибраций. Следовательно, они слабее, чем более низкие звуки, которые есть результат более медленных вибраций…Ослабленная разницей скоростей, диссонантная кварта таким образом скрыта в верхнем регистре. С другой стороны, когда кварта выражена более низкими звуками, это акцентирует её присутствие и доносит слуху расстроенное созвучие, что связано с медлительностью вибраций…

Однако он не поясняет, почему такой ход мысли годится только для кварты, а ко всем остальным «конкордам» применить его нельзя. Генрих Глареан в Isagoge in musicen (1516) также упоминает два этих условия, при которых кварта считалась консонансом:

В наши времена диатессарон хорошо сочетается с диапентой, примыкающей снизу, либо же с дитоном, ведь наши сочинители полифонии часто пишут таким образом.

Однако высказывание Глареана, расположенное в той же части текста, указывает, что он не вполне готов признать эти условия единственными, при которых кварту можно считать консонансом:

В наше время тон, обозначаемый отношением девяти к восьми, выдворен из общества консонансов, но я и представить себе не могу, за какое такое ужасное преступление? Изгнание этого тона меня бы ничуть не озаботило, не случись то же самое (но в ещё более беспардонной манере) с совершенной квартой.

Всего на несколько лет позже Пьетро Аарон, перечисляя в работе Il Toscanello delia musica (1523) «консонансы контрапункта», пишет о кварте следующее:

Вам следует знать, что среди консонансов выше мы не упомянули диатессарон или кварту, поскольку диатессарон этот в своей сущности диссонантен. Как показывает опыт, в двухголосном сочинении такой диатессарон, не будучи разрешённым, звучит достаточно дискордантно.

В «Искусстве контрапункта» (1558) Царлино, как и Тинкторис за три четверти века до того, вновь даёт классическое определение кварты, называя её совершенным консонансом, хотя и признаёт, что «музыканты поныне отнесли её к диссонансам». По замечанию Matthew Shirlaw,

Едва признав кварту консонансом (рассматривая её в качестве обращения квинты), он предписывает работать с ней как с диссонансом: кварту можно использовать между двумя верхними голосами,… но она будет диссонансом, если окажется между басом и верхним голосом…

Знаменитый математик Джероламо Кардано в работе De Musica (часть 2, 1574 год), относит кварту к особой категории «медианных» интервалов, располагая её после (в порядке убывания консонантности) «плюперфектных», «перфектных» и «имперфектных» («pluperfect», «perfect» и «imperfect») интервалов, но перед диссонансами. «Медианные» интервалы, пишет он, «сами по себе диссонантны, но консонантны в сочетаниях». Однако позже он пишет, что кварта «допускает двоякое толкование» (наряду с диесой и коммой!) и приводит следующее правило контрапунктального письма (под номером два в числе четырёх; первое правило запрещает использовать диссонансы в начале и в конце пьесы, а также на длинных нотах и в первой миниме такта):

…если интервалы, допускающие двоякое толкование, используют в нижних голосах, либо в двухголосном сочинении, они диссонируют, как и в первом правиле, расстраивая композиционные соотношения, ибо они становятся диссонантными звуками.

Попытки большинства теоретиков того периода объяснить причины, по которым кварта считалась диссонансом, не лучше, чем данные доводы Кардано. На их фоне выделяется объяснение Гафури, которое мы привели выше. Однако в гораздо более раннем трактате Кардано (De Musica, часть 1, ок. 1546 года) есть интересный отрывок, посвященный этой проблеме:

Для меня близость соотношения между интервалами не обязательно связана с величиной интервала самой по себе. Скорее она проявляется в соучастии одинаковых природных качеств [a participation of the same nature]. Например, четверное соотношение ближе к двум, чем тройное соотношение к двойному соотношению…Потому дитон более консонантен, чем чистая кварта, так как дитон чрезвычайно близок к соотношению sesquiquarta, пускай и не соответствует ей точно, а кварта в точности образуется в соотношении sesquitertia.

Но если распространить логику этого довода на все интервалы, которые рассматривает Кардано, то результаты, как мне думается, не сойдутся с его собственной классификацией.

Томас Морли, рассуждая чуть менее собранно, чем Кардано, Царлино или Гафури (хотя и явно заимствуя многие принципы у последних двух), припоминает, что и Гвидо, и Боэций считали кварту консонансом наряду с квинтой и октавой, и пишет следующее:

…но мне неведомо, отчего они решили назвать диатессарон консонансом, видя, что он так сильно оскорбляет слух…

Однако вновь, спустя всего несколько лет Иоганн Липпий в своём трактате Synopsis musicae novae (1612) энергично отстаивает консонантность кварты, в то же время не менее энергично критикуя пифагорейский («диатональный») строй. Не сочетайся в его работе оба этих обстоятельства, можно было бы заподозрить, что Липпий «защищает» кварту именно в силу своей приверженности пифагорейскому строю. Вот как, весьма звучно, он подытоживает свои размышления:

И, следовательно, ошибаются те, кто не признают сегодня никаких других диатонических гамм, кроме старой диатональной. Те пребывают в заблуждении, кто считают, будто в этой диатональной гамме большая и малая терция и сексты консонантны, либо что они консонантны для слуха, но не для разума. Те тщатся, окутаны иллюзией, кто продолжают считать простой консонанс — кварту — однозначно несовершенной. Те страдают делирием, кто из своего невежества относительно первопричин музыки ощущают кварту диссонансом.

Вот как, в целом, шло противостояние авторов, более склонных к абстрактному теоретизированию и продолжавших считать кварту консонансом (таких как Липпий, Царлино и Глареан), и тех, для кого кварта была бесспорным диссонансом (при определённых условиях). Среди последних были, в основном, авторы более «практических» трактатов о контрапункте. Вероятно, ни один вопрос во всей истории музыкальной теории до того не становился причиной столь фундаментальных и продолжительных разногласий. Попытка дать теоретическое объяснение данной проблеме выходит за рамки нашего исследования, однако, чтобы увидеть, какие здесь задействованы исторические механизмы, нам потребуется вкратце рассмотреть некоторые возможные причины [изменения статуса кварты]. Во-первых, на данном этапе исследования уже должно было стать очевидным, что теоретики и сочинители контрапункта наверняка по разным причинам считали диссонансом как кварту, так и секунды, септимы, тритон и т. д. (последние относят к диссонансам все авторы без исключений). Очевидно, появление кварты в двухголосном письме, а также в качестве нижнего интервала в трёхголосной текстуре неким образом нарушало целостность музыки. Однако источником данного разлада был теперь уже не тот аспект «сонорного качества», с помощью которого в 13 веке оценивали диссонантность двузвучий, а потом ещё несколько веков апеллировали к нему [в теоретических обоснованиях]. Мне кажется, здесь неизбежен вывод, что в оценку консонантности и диссонантности неким образом включался новый критерий, выражающий другой аспект «сонорного качества одновременных двузвучий (simultaneous dyads)». Сами теоретики не сообщают нам, что это мог быть за критерий; скорее всего, отчасти из–за того, что он ни «основывался на разуме» (rational), ни запросто «подлежащим осмыслению» (rationalizable), а ещё отчасти потому, что он был безнадёжно спутан со старым критерием (или критериями), который был в основании классификации консонанса/диссонанса в ККД-2. Тем не менее, на ум сразу приходят два потенциальных критерия, первый из которых связан с зарождавшимся тогда восприятием гармонических основных тонов (harmonic roots). Если мы допустим, что феномен основного тона можно отнести к двузвучиям наравне с трезвучиями и бóльшими созвучиями, а также, что (естественно, в соответствии с гораздо более поздними теоретическими концепциями) кварта содержит не только сильный основной тон, но и обращённый основной тон (т. е., что её основной тон с существенной степени «представлен» верхней нотой), тогда у кварты окажется черта, отличающая её ото всех прочих интервалов. Кроме кварты, единственным часто используемым интервалом, содержащим обращённый основной тон, можно было бы считать малую сексту, но в её случае ощущение «основы» куда слабее, так что малая секста должна была казаться куда менее «возмутительной». И всё же, в этой связи может оказаться довольно важным, что малая секста последней из раннеполифонических «дискордов» была допущена в, по выражению Глареана, «общество консонансов». Сложно сказать наверняка, почему ярковыраженная обращённая «основа» привела к тому, что теоретики контрапункта воспринимали кварту как диссонанс, но я думаю, что этот фактор заслуживает дальнейшего рассмотрения. Если «новый критерий» оценки консонантности/диссонантности основывался именно на нём, тогда весьма быструю перемену статуса кварты у теоретиков после 13 века можно было бы считать свидетельством того, что гармонические основные тоны стали восприниматься или «ощущаться» [музыкантами] ещё в середине 14 века; а если это верно, значит влияние важного аспекта системы, которую мы ныне называем триадно-тональной (triadic-tonal system) (или «тональностью»), на восприятие музыки началось ещё на три столетия раньше, чем мы привыкли считать.

Впрочем, возможно иное объяснение особенного статуса чистой кварты в ККД-3, не связанное с понятием (или перцептуальным феноменом) гармонических основных тонов. Сейчас я склоняюсь к этой второй гипотезе (хотя вполне вероятно, что на эту ситуацию могли повлиять более одного фактора). Если мы рассмотрим то, что я называю сочетанием обертоновых серий (harmonic-series aggregate) каждого из двузвучий в теории контрапункта, мы увидим, что в сочетании обертоновых серий консонансов ККД-2 в диапазоне трёх первых гармоник нижнего тона лишь у кварты одна из гармоник верхнего тона оказывается в «диапазоне различения» (ориг. — critical band) с гармониками нижнего тона (см. рис. 5). В сочетании обертоновых серий всех остальных консонансов этого не происходит; октавы и квинты, образуемые соответствующими гармониками нижнего тона либо «пусты», либо, в случае, если они «заполнены» компонентами верхнего тона, эти компоненты занимают «промежуточное» положение — они либо равны диапазону различения, либо больше него. Рассмотрев сочетания обертоновых серий у диссонансов из ККД-2, мы увидим совсем иную ситуацию. Там в каждом случае одна из гармоник верхнего тона попадает в диапазон различения одной из трёх первых гармоник нижнего тона. В случае с секстами (которые Иоанн де Гарландия всё ещё относил к диссонансам), вторая гармоника верхнего тона образует секунду с третьей гармоникой нижнего тона, но в данном случае добавочный компонент находится над третьей гармоникой, и квинта (между второй и третьей гармониками нижнего тона) остаётся «пустой». Следовательно, в этом отношении чистая кварта является не только единственной в своём роде среди консонансов ККД-2, но и обладает общей чертой со всеми остальными диссонансами в этой системе.

Такой акустический анализ позволяет предположить следующее: в определённом смысле можно считать, что присутствие тона, который на кварту (или любой другой «диссонантный» интервал) выше другого тона, оказывается помехой для самого важного спектрального компонента данного нижнего тона, причём оно может затруднить не только ясность восприятия звуковысотности (pitch-saliency), но и разборчивость текста (textual intelligibility). В обычной тесситуре нижнего голоса в полифонии с 14-го по 16-й века три первых гармоники находятся в том же диапазоне частот, что и две первые «форманты» гласных, присутствие и точная передача которых в спектре любого гласного звука являются необходимыми условиями разборчивости соответствующей гласной [буквы]. Покуда все голоса одновременно пели один текст (так, вероятно, было в самых ранних формах органума, и это также верно относительно большой части музыки в поздний период ars antiqua), подобные «помехи» не создавали проблем. Соответствующие области формант в любом случае акцентировались так, что разборчивость текста сохранялась. Но с возросшей ритмической и текстовой независимостью верхних голосов в полифонии позднего периода разборчивость определённо становилась проблемой, более всего — для тенора. Практически с момента возникновения дисканта интервалы, образуемые добавленными голосами в полифонических переложениях традиционных кантусов, отсчитывались относительно тенора, который по обыкновению (хотя и не во всех случаях) был самым нижним голосом. Как отмечает Ричард Крокер:

… дискант 14 века описывает в первую очередь построение интервалов над тенором. Если бы мы исследовали музыку 14 века, мы бы обнаружили, что в мотетах a 3 [на три голоса], тенор обычно поёт нижний голос, и во всех смыслах служит основанием.

а Jeppesen, приводя ряд утверждений Фукса относительно работы с диссонансами в манере Палестрины, пишет следующее:

…небезосновательно полагать, что диссонансы действительно, как сообщает Фукс, обыкновенно мыслили именно в отношении к басу…

Нам уже известен пример резкой запретительной реакции, которую вызвали со стороны папы римского в 1322 году новые техники контрапункта, но и в 1565 году (когда состоялась премьера Missa Papae Marcelli Палестрины), «требования церкви…к полифонической богослужебной музыке в первую очередь касались ясности текста на слух» (как пишет Jeppesen). Однако попросту отказаться от новаторских решений стиля ars nova, возникшего гораздо раньше, ещё в начале 13 века, было бы невозможно. Таким образом, «аномальное» отношение к кварте как диссонансу в ККД-3 возникло, возможно, как попытка сохранить мелодическую и текстовую ясность нижнего голоса и избежать церковных санкций; попытка, не требующая жертвовать богатством и сложностью более искусного направления полифонии.

_______________________________________________

от переводчика

p.s. этот перевод для меня — кураторская работа. в законченном виде книга будет сборкой исследования Тенни и нескольких предисловий, написанных по моей просьбе современными композиторами, работавшими с Тенни и\или ориентирующимися на его наследие. на данный момент свои предисловия подготовили Лоренс Данн (http://www.lawrencedunn.co.uk/) и Кэтрин Лэмб (http://sacredrealism.org/catlamb/)

этой работе нужен редактор, издатель и спонсор. для предложений — sandtraps$джимейл.com