Два года назад, летом 2017-го, краеугольным камнем знаменитого фестиваля в Экс-ан-Провансе стало понятие «liberté» — перед зрителями прошла вереница самых «свободолюбивых» спектаклей от «Эрисмены» Кавалли и моцартовского «Дон Жуана» до «Пиноккио» Бусмана. В таком контексте последняя опера Стравинского — «Похождения повесы» прозвучала как итог размышлений о свободе выбора человека и неотвратимой ответственности за него. Данное название на фестивале представлял знаменитый режиссер Саймон Макберни, чья талантливая и яркая работа хоть была принята с интересом, однако неизбежно оказалась в тени вызвавшей бурю эмоций «Кармен» Чернякова. Зато теперь, при переносе постановки в Театр Станиславского (этот «Повеса» — копродукция фестиваля в Экс-ан-Провансе, Национальной оперы Нидерландов и МАМТа) к ней приковано внимание всей театральной Москвы, так что в российской столице она «выстрелила» даже громче, чем во время французской премьеры.

Спектакль Макберни во многом наследует предыдущим сценическим воплощениям этой оперы, и тут не помешает оглянуться на весь пройденный путь. Сюжет «Похождения повесы» берет начало в середине 18-го века, когда английский художник Уильям Хогарт создал цикл назидательных гравюр под таким названием — о молодом провинциале Томе Рейкуэлле-Распутнике, который получил в наследство большое состояние, но всё промотал, забыл любящую невесту и окончил дни в сумасшедшем доме, лондонском Бедламе. Через два столетия Игорь Стравинский во время посещения Чикагского института искусств увидел эти старые литографии, подсказавшие ему идею будущей оперы. В соавторы Игорь Федорович неслучайно выбрал поэта Уистена Хью Одена — его стихи были настоящим каталогом форм англоязычной словесности от Шекспира до Генри Джеймса (кстати, именно Оден придумал новых персонажей истории: Ника Шэдоу — альтер эго героя и его персонального Мефистофеля, а также бородатую женщину Бабу-Турка, на которой Рейкуэлл женится от скуки). Так что вместе композитор и либреттист сотворили произведение в духе музыкально-литературной игры, полное цитат, центонов, стилизации и иронии, — того, что, по их мнению, могло бы защитить форму искусства от идеологической компрометации.

Однако в 1951-м году «Похождения повесы» — неоклассицистская опера с номерной структурой, речитативами под клавесин, стихотворным либретто, говорящими именами и ансамблевым моралите в финале — казалась безнадежно устаревшей на фоне авангардистских опусов и была довольно холодно принята на премьере в венецианском «Ла Фениче». Опера действительно не совпала со временем своего создания — поскольку она его опережала! Глядя в прошлое, Стравинский на деле предвидел будущее, и его абсолютно постмодернистское сочинение по достоинству оценили лишь спустя двадцать лет, когда мировая культура заново открывала для себя 18-й век в поисках ответов на насущные вопросы современности. В 1975-м на фестивале в Глайндборне был показан спектакль, который затем еще долгие годы считался лучшим воплощением «Похождений повесы» на сцене. Оформленный художником Дэвидом Хокни (у которого, что немаловажно, тоже был собственный модернистский цикл офортов «The Rake’s Progress»), он представлял собой диалог с гравюрами Хогарта.

В 21-м столетии в качестве ультимативной версии партитуры на смену Хокни пришел спектакль Робера Лепажа, поставленный в брюссельской «Ла Монне» в 2007-м году. Автор эпических театральных полотен использовал, однако, достаточно распространенный прием — перенес действие во времена создания оперы, Америку 50-х, а точнее, в Голливуд (ведь именно там Стравинский писал своего «Повесу»). История Тома Рейкуэлла по Лепажу это рассказ о соблазнении главного героя славой и великой иллюзией — кино, а также о силе медийного искусства в эпоху телепропаганды. Следующей важнейшей постановкой «The Rake’s Progress» стал спектакль в Берлинской Штаатсопер (2010) авторства Кшиштофа Варликовского, который, продолжая и развивая Лепажа, переместил сюжет в Нью-Йорк 70-х, на «Фабрику» Энди Уорхола.

Но еще раньше на Новой сцене Большого в 2003-м шел грандиозный спектакль Дмитрия Чернякова, который поразительным и парадоксальным образом предвосхищал и Лепажа, и Варликовского, и в чем-то Макберни. Сохранив хогартовский принцип рассказа в картинках (только теперь это были комиксы), режиссер сделал лейтмотивом постановки телевизионность, публичность и подчеркнутую виртуальность жизни Тома. Его работа была во многом жестче, провокационнее прочих, но в то же время и сердечнее — уже тогда молодой режиссер, дебютировавший в Москве, показал себя как выдающийся постановщик-мыслитель.

Проводя аналогии, Саймона Макберни можно назвать тогда постановщиком-иллюстратором — его «Похождения повесы» настоящая высокотехнологичная визуальная симфония (отдельные аплодисменты команде создателей: художник — Майкл Левин, видео — Уилл Дюк, костюмы — Кристина Каннингем и свет — Пол Андерсон). Суммируя достижения предыдущих прочтений, Макберни проецирует их на сегодняшний день, когда бал правят прямые эфиры в Инстаграме, и рассказывает историю о человеке, поддавшемся искушениям медиареальности.

Впрочем, начинается действие в стерильно белом пространстве. Пустой бумажный куб, конечно же, многозначен — с одной стороны, это намек на новую точку отсчета (Стравинский писал «Повесу» в эпоху, когда мир только оправился от катастрофы глобальной войны и жаждал начать всё с чистого листа). Это же и символ пока что безгрешной души Тома Рейкуэлла — вполне себе аналог портрета Дориана Грея — отражающий моральное падение героя. С каждой сценой различные предметы и персонажи будут проделывать в бумажной реальности всё новые зияющие чернотой дыры и оставлять грязные следы, превращая ее в оскверненное пространство. Которое в финале Том будет пытаться отчистить и залатать — отчаянно и безуспешно.

Ну и основная функция белого куба это экран для видеопроекций, которые тут не просто дань моде (редкая постановка сейчас без них обходится), а наиболее уместный и точный сценографический прием в условиях избранной эстетики. С его помощью режиссер провозглашает торжество тотально спекулированной картинки. Где пасторальный пейзаж, будто с полотен Гейнсборо, есть такая же хрупкая иллюзия (причем создаваемая проектором в руках дьявола-Шэдоу), как и небоскребы Сити, и виды лондонской подземки, и особняк Бабы-Турка в барочном стиле, и мрачное кладбище с вылезающими из могил зомби. Ничего настоящего — всё лишь фон для очередного постановочного кадра или селфи. Когда-то композитор Стравинский предложил обществу полюбоваться на себя в оперное зеркало, режиссер Макберни утверждает, что теперь это «черное зеркало» — экран смартфона. Хотя по большому счету история неизменна и вневременна, потому нет никакой разницы между 18-м веком, 50-ми годами прошлого столетия и сегодняшним днем — все темы и мемы как нельзя более актуальны: показной успех, оргии (причем на фоне светской хроники разврат в изображении Макберни кажется чуть ли не образцом умеренности), бородатая женщина, очередное фейковое чудо-устройство (машина, якобы превращающая камни в хлеб), скандальная свадьба (совпадение с информационным контекстом — нарочно не придумаешь!).

При всей изобретательности и виртуозности в использовании мультимедиа нет ощущения каких-то излишеств: сценографические приемы безусловно точны, и создатели дают музыке высказать всё, что нужно (особенно в последней душещипательной сцене), не вставая у нее на пути. А музыкальная сторона в МАМТе вышла впечатляющая. Молодой дирижер Тимур Зангиев с большим вкусом представлял эту многослойную партитуру — просто стилистический калейдоскоп, и вел оркестр очень ровно (порой даже слишком ровно, так что хотелось добавить пружинистости и куража), надежно поддерживал солистов, которые часто пели у него за спиной — на специально выстроенном помосте в зале, координировал работу хора — для коллектива, кстати, были придуманы динамичные мизансцены с индивидуальным рисунком роли каждого артиста (хореограф и режиссер возобновления — Леа Хаусман).

Вообще этот спектакль является ярким примером того, как формула «зарубежная постановка плюс собственная музыкальная команда» доказывает свою состоятельность. Состав получился беспроигрышный и радовал даже больше, чем первоначальный каст на записи из Экса. Из зарубежных вокалистов в Москву приехал только Эндрю Уоттс, исполнивший экстравагантную роль Бабы-Турка (двойственная природа персонажа подчеркивалась тем, что вопреки предписаниям Стравинского, отдавшего эту партию меццо, она была спета контратенором). Остальные артисты все наши, отечественные — органичное сообщество солистов, в котором каждый оказался на своем месте, а ведь петь эту музыку чрезвычайно непросто, даже несмотря на связь с классической традицией. Тем ценнее, что получился настолько крепкий ансамбль вплоть до маленьких ролей — основательно прозвучали и Михаил Головушкин (надзиратель в сумасшедшем доме, он же играл двойника Ника Шэдоу), и Валерий Микицкий (аукционщик Селлем), и Роман Улыбин (папаша Трулав), с озорством сыграла Матушку-Гусыню, хозяйку борделя, меццо Оксана Корниевская. Баритон Дмитрий Зуев в партии Шэдоу внушителен и вкрадчив — эдакий менеджер по ловле душ, «white collar devil».

И чудо как хороши главные герои, совершенно свободные сценически и вокально! Естественная, нежная и трогательная Мария Макеева со сверкающим сопрано — Энн Трулав, безупречно чиста как душой, так и интонацией: после ее прекрасной арии и кабалетты «Да, я иду к нему» действие даже прервали аплодисменты (будто предусмотренные там самим композитором). Приглашение же на роль Тома Рейкуэлла тенора Богдана Волкова, покоряющего уже не только российские, но и крупнейшие зарубежные сцены, выглядело заведомо многообещающим. И даже при этом реальность превзошла все ожидания — так бывает в тех редких случаях, когда певец с волшебным голосом еще и феноменально одарен актерски. Вот и для казалось бы неблизкого ему образа легкомысленного мота Богдан нашел богатейший спектр драматических оттенков — сплав из лирики, чувственности, иронии и нешуточных терзаний в третьем акте. Финальная сцена в неуютном, израненном и абсолютно пустом пространстве держится исключительно на их с Марией артистическом дуэте и доводит до слез. И если во многих постановках Том порой раздражающе безволен, то здесь получился персонаж, которому от души сочувствуешь.

Ведь по сути пресловутая «карьера» повесы длилась-то всего год, и скользя по поверхности жизни, наслаждаясь мимолетными удовольствиями, которые ему очень быстро прискучили, герой все–таки сохранил способность и любить, и ощущать угрызения совести. При этом расплата за легкомыслие с малодушием оказалась уж больно жестока: лишение ума, то есть сознания, представляется в чем-то пострашнее ада и смерти.

Если по гамбургскому счету, кому из «героев» сегодняшнего инстаграмного времени не хочется легких денег, наслаждений, известности, независимости, свободы? Говорить, что это не звучит чрезвычайно заманчиво, будет лукавством — а чтобы поддаться искушениям, даже не требуется никакое физическое воплощение черта. Да и сколько грешников в принципе не боятся ни черта ни бога, но при этом живут долго и счастливо, так и не дождавшись никакого возмездия и даже осуждения в условиях ныне размытой, противоречивой системы ценностей.

А вот опере Стравинского/Одена напротив свойственна моральная однозначность. Когда финальный назидательный ансамбль «At all times, for idle hands and hearts and minds, the devil finds work to do» это не просто дань требованиям жанра и отсылка к «Дон Жуану», но и чистое послание современности — в постановке Саймона Макберни у него та же роль. А под покровом стилизации и иронии скрыта неизменная трагедия человеческого существования.

Остается лишь добавить, что спектакль вернется на сцену МАМТа весной 2020-го, а затем в следующим сезоне — ожидается еще три показа, после чего творение Макберни станет историей и также займет одно из почетнейших мест в галерее воплощений данной оперы.