Продолжатель традиций немецкого романтизма, друг Бакунина, человек живший в середине 19 века (период наполненный восстаниями и переворотами), впитавший в себя идеологию левого гегельянства, Вагнер решительно не ограничивает свой творческий мир только сферой искусства. Он жаждет объективизации художественной реальности, преодоления разрыва между искусством и жизнью ради будущего преображения человека и мира. Синтетическое искусство служит для него средством глобального объединения всех сторон человеческой жизни, под знаком нового творчества, а так же для создания определенного интегрального типа культуры, в котором “эстетическому священнодействию” , как его характеризует Томас Манн, надлежит стать руслом для самоопределения народа и личности. Наилучшим доказательством этой идеи являют себя так называемые цюрихские трактаты Вагнера, в которых ученые объективно усматривают существенное сходство с манифестами авангардного направления. Эти трактаты были написаны Вагнером в Цюрихе на рубеже 40-50-х годов в эмиграции, последовавшей в связи с его участием в Дрезденском восстании 1848 года. В 1849 году Вагнер издает книгу “Искусство и революция”, в 1850-1851 годах дополняет ее положения в трактатах “Произведение искусства будущего” и “Опера и драма”.

Однако, в следующих двух трактатах Вагнера совершается едва заметный, но весомый с точки зрения смысла сдвиг, отобразивший, возможно, разочарование их автора в результатах революции 1848 года. Вагнер будто бы возвращается к идеям Шиллера, к вере в то, что сломить проклятие отчуждения и индивидуации, возродить в современном человеке целостность (как видится Вагнеру) гражданина античного полиса — это задача не физической революции, а искусства, эстетической стороны культуры. Только искусство обладает, по Вагнеру, ключом к решению проблем социума. Этот ключ Вагнер отыскивает в “мифическом переживании”: испытывая чувство сопричастности общенародному мифу (Дионисийский аспект культуры), индивид отрекается от своего эгоистического Я и постигает тайну мировой гармонии.

В “Искусстве и революции” синтез искусств носит символический характер, как находящийся на начальной стадии проект. “Искусство и его учреждения, — пишет Вагнер, — могут сделаться предвестниками и моделью для всех будущих коммунальных учреждений” . Обязательным требованием для обновления искусства является здесь победа социальной революции; в то время, пока победа не одержана, художникам предстоит играть роль передового направления в искусстве и общественной жизни, авангарда так, как того требовал еще Сен-Симон, к чьим идеям и восходит концепция авангардного направления в эстетике. “Истинное искусство не может возвыситься иначе, как только опираясь на наше великое социальное движение” , — с удовольствием цитирует Вагнера Луначарский, и в своей манере вторит ему Блок: дело художника вносить “строй” в распадающийся мир, “чтобы по бледным заревам искусства / узнали жизни гибельный пожар”.

По замыслу Вагнера, музыкально-мифологическая драма как синтетическое объединение музыки, слова и действия представляется только ядро будущего произведения. Не менее важными факторами являются и архитектура театра, и художественное оформление сцены, и внешний ландшафт (land art?). Произведение искусства будущего представляется определенным медиальным синтезом, это- не только всенародное, но и общечеловеческое смысловое пространство, в котором рождается, обретает форму и собственный характер «артистическое» человечество. Принимая участие в рождении синкретического творения, оно осознает свою общность, вырабатывает свои собственные законы и таким образом строит свои судьбы. Театр берет на себя тем самым роль всех общественных организаций, устанавливается на место парламента и суда, науки и производства. Очень важным для понимания этой идеи является концепт «артистического человечества». Концепты “Gesamtkunstwerk” и “человек-артист” не только взаимосвязаны, но и взаимообусловлены. “В синкретическом произведении мы обретем единство” , — пишет Вагнер. И это высказывание служит мостом между пониманием Всеискусства русскими символистами и проекта Gesamkunstwerk Вагнера. Человеку-артисту нужно новое пространство, новый язык, он не может выразить себя на языке самостоятельных искусств, роль которых состоит в изображении мира физических явлений и замкнутых индивидуальностей (внутреннего мира), для описания миров внутреннего и трансцендентного в их разъединенности. Совершенная реальность бытия, частью которой является человек-артист, на этом языке не может быть выражена. Принцип ее структурного разделения — не логика рассудка, не логика причинных и следственных и субъектно-объектных оппозиций, а ряд скрытых, усваиваемых средствами интуиции отношений между вещами, в каждой из которых есть умопостигаемое начало, связь и глубинная праоснова мира. В музыкальной драме Рихарда Вагнера отношение личности и мира обнаруживает так называемая бесконечная мелодия, постоянность мелодической волны, всеобъемлющую драму становления мира. Роль аналога универсума играет оркестр, и средствами оркестра все частные события и судьбы (микрокосм) при всей их видимой независимость друг от друга, соотносятся с судьбами мирового целого (макрокосм).

Синкретическое произведение, как оно представлялось Вагнеру, в сущности является синонимом, конца искусства в качестве замкнутого аппарата в (оторванной от социума или как выражается Вагнер «индустрии развлечений») системе социальной коммуникации. Даже сам театр (в качестве материального объекта и культурного явления) который, как может показаться, принял на себя в вагнеровской теории все роли, по этой теории должен кануть в лету и переродиться в народный карнавал, в Festspiele (Байрёйтский музыкальный фестиваль) в окружении живописных природных пейзажей. Сродни тому, как автономные формы искусства объединятся в их синтезе, так и само синтетическое произведение сможет раствориться в жизни каждого человека, стать бытийной силой, обращенной на пересоздание человечества.

По всей видимости, размышления Вагнера ведут к определенной форме, высшей форме синкретического творчества, образ которой русские символисты, основываясь на умозаключениях Владимира Соловьева, назвали словом “теургия”, “божественное творчество” . По замечанию Андрея Белого, не театральные подмостки следует превратить в мистерию, а “саму жизнь должны мы претворить в драму” . Первый шаг к теургическому искусству символисты мыслят в отказе от искусства, основанного на традиции, искусства “обычного”, потому что в его сфере невозможно достигнуть онтологических результатов, оно творит лишь мир полный идеальных систем, но не реальный, символическое, но не самое бытие.

Gesamtkunstwerk и «синтез искусств»

Общеевропейская научная мысль 19 века была направлена на поиски новых принципов мироустройства. Эволюция просветительской идеологии в Германии наметила эпохальное направление немецкой философии XVIII -XIX веков, к которому относятся понятия универсума, синкретизма и синтеза как новых методов для познания бытия. В искусстве и творческой практике философские изыски получают свое отражение в мысли о Gesamtkunstwerk Р. Вагнера. Цель этой формации в художественной форме отразить идеи и проблемы эпохи, при этом реализуя в себе тезисы единства и синтеза имеющие место быть немецкой классической философии и литературе, а также йенского романтизма (Новалис, Шлегель) и приобретя желанные параметры единства средства, формы и содержания.

Новаторство этого замысла прекрасно различимо в соотнесении с идеей о синтезе искусств.

В основании Gesamtkunstwerk кроется концепция гармонического единства художественных методов различных видов искусств с благородной целью трансформации действительной реальности. Вместе с тем органичное соединение различных видов искусств не является тождественным синтезу, предполагаемому как параллельный процесс автономного сосуществования участвующих в нем компонентов. Gesamtkunstwerk ставит вопрос по новому. Заново осмысливая идею синтеза искусств, как связи органического единства и конечного результата, влияние которого должно способствовать преобразованию, трансформации социума, в следствии образования подобного единства.

Здесь и кроется их отличие. Разница между синтезом искусств, который лежит, прежде всего, в сфере искусствоведения, идейное наполнение Gesamtkunstwerk выходит за эстетические границы, открывая возможность полной интеграции искусства в жизнь, и мыслится как культурфилософский концепт.

Понимание Gesamtkunstwerk в своем культурфилософском значении дает возможность полнее осознать социальные проблемы периода XVIII — XIX веков, обнаружить основания для рождения романтического миропонимания в искусстве и в эстетике, а также осознать значимость романтизма как особого вида мировоззрения в контексте мирового художественном континуума.

Я полагаю, что Gesamtkunstwerk это финальная точка, апогей, на пути претворения в жизнь одной из главных особенностей романтического видения мира — страстной, всепоглощающей жажды обновления мира и совершенства. В конце концов, искусство и творчество художника стало способным к созидательной роли в культуре. В Gesamtkunstwerk обрела смысл идея самостоятельной ценности искусства и творчества.

Мечта Вагнера о сотворении подлинно народного (всечеловеческого) произведения, которое в силах преобразить социум, потерпела неудачу. Мне кажется, что несмотря на фантастичность и гипертрофированную масштабность теории Gesamtkunstwerk (этот факт отмечен практически всеми исследователями, связанными в той или иной степени с исследуемой проблемой), композитору по-своему удалось реализовать его, а именно в плане творения безупречного, с точки зрения эстетики, произведения искусства. Замысел органического единства искусств с грандиозной целью полного погружения в пространство художественного произведения (воссозданного мифа) оказался эффективен в сфере созданного им театрального пространства. Об этом говорит не утихающий ажиотаж вокруг фигуры Вагнера и ежегодные фестивали в Байрёйте, собирающие полные залы. Наряду с этим, представляется возможным говорить лишь о единичных случаях катарсических переживаний, вместо заявленной сверхзадачи Gesamtkunstwerk.

Однако, несмотря на высказанные идеи Gesamtkunstwerk, которые должны были способствовать легкости его восприятия, общество, в большинстве своем, явилось не готовым к столь сложному (в противовес увеселяющей публику опере) Совокупному Произведению Искусства. Широкого катарсиса и его итога — духовного преобразования мира — добиться не удалось.

В глобальном историко-художественном пространстве, можно обозначить целую парадигму концепций и идей, основой которых стал Gesamtkunstwerk Р. Вагнера. Особенный смысл концепт получает в связи с осознанием цели искусства в символистском кругу. Идея Gesamtkunstwerk подхватывается и развивается в творчестве А. Белого, Вяч. Иванова, о. П. Флоренского. Беря за основу мысль Вл. Соловьева о Всеединстве, и о том, что люди искусства мечтают стать жрецами и пророками в своем творчестве, Gesamtkunstwerk Р. Вагнера находит реализацию в идее соборности и замысле мистерии, соединяющей актеров и зрителей в роли равноправных участников священного действа. (В продолжении этой темы планирую публикацию статьи «Между культом Διόνυσού и соборностью»).

Вплотную к созданию Gesamtkunstwerk в «символистском стиле» подступил А. Скрябин в своей «Мистерии», задача которой художественными средствами синтеза музыки, пластики и света осуществить акцию мессианского значения. Определенные идеи Gesamtkunstwerk находят отражение и в теории контрапунктического и полифонического синтеза В. Кандинского.

За сим позвольте откланяться, надеюсь не сильно утомил Дорогих читателей. Ждите новых публикаций.

Ермаков Данила, культуролог, историк искусства.