При первом обращении к Эжену Грину, сложно сходу соотнести режиссера и его работы с актуальными тенденциями, существующими в кинематографе сегодня. Может создаться обманчивое впечатление, будто Грин, застрявший в тисках меланхолической ностальгии, неустанно пытается воскресить в своих картинах образы и мотивы старых французских фильмов любимых режиссеров, с которыми его часто ассоциируют. Но как раз такой подход к прочтению его кинотекстов и приводит к интерпретационному тупику, в который так легко попасть, оставаясь зрителем наивным и ленивым.

Каждый свой фильм Грин воспринимает как возможность выйти со зрителем на непосредственный диалог, вновь и вновь устремляя на нас прямой взгляд своих героев, бесстрашно разрушая ту самую четвертую стену, с помощью которой режиссеры защищаются от наблюдателей-вуайеров, пытаясь сохранять иллюзию «реального» кинопространства. Но Гриновская реальность — это категория совершенно иного порядка. И в попытках дешифровки последней мы можем пойти двумя путями: попробовать подыграть режиссеру, полагаясь на его подсказки и прислушиваясь к настойчивым попыткам достучаться до зрителя, или же посмотреть на фильм Грина как на «кинотекст-наслаждение», сделав единственным богом не автора, а его творение (саму форму). Предлагаю затронуть каждый из этих вариантов, обратившись к режиссерской стилистике Грина, а затем и к последнему его фильму «Сын Иосифа».

Особенностям авторского стиля Грина логическое объяснение найти довольно легко — начал снимать он в возрасте пятидесяти трёх лет, придя в кинематограф уже после того, как состоялся в качестве театрального режиссёра. Грин предпочитал ставить произведения преимущественно барочных драматургов — эту свою страсть он перенес и в кино. Его фильмы можно рассматривать как претерпевшие влияние и театра, и барочного стиля.

Для Эжена Грина можно выделить несколько основных моментов, исходя из которых режиссёр предпочитает работать с визуальной формой. Наиболее важным для него является концепт духовности в понимании барочного мировоззрения и искусства. И сам Грин выделяет этот момент как основополагающий для всего, что он делает:

«Кино — это искусство наиболее подходящее для выражения духовного, потому как оно черпает свой необработанный материал в том, что материалисты называют реальностью, но, по меньшей мере, у великих кинематографистов, кино заставляет зрителя видеть дух, который присутствует в материи, и загадку внутреннего мира человеческих существ».

Как видно из небольшого отрывка его интервью, дух для режиссера абсолютно материален и подвластен визуальной фиксации. Но следует учитывать, что духовность у Грина никогда не несла в себе никакого религиозного смысла. Режиссер, обращаясь к барокко не только как к идеальному для него образцу эстетического в искусстве, но и как к категории, определяющей мировосприятие, которым Грин наделяет и своих героев, создает автономный барочный микромир внутри современного. И в мире этом живут люди, совершенно не похожие на обычных. В центре барочного мышления всегда противоречие между телом и духом, земным и небесным. Этот раскол, который ощущал человек внутри себя самого и в окружающем мире, он пытался воплотить в искусстве, совмещающем в себе черты как реалистичности и обыденности, так и недостижимой идиллии и фантазии. Бог все еще воспринимался как абсолютно реальный, но уже не пугающий, поскольку он больше не вмешивается в жизнь человека, оставляя ему право попробовать в роли бога себя. И с этими концепциями Грин играет, как его душе угодно, а очевидные библейские мотивы в качестве сюжетной основы использует в своем кино впервые, и то преподносит их скорее как некие развлекательные аллюзии, максимально понятные для каждого.

Последняя работа режиссера «Сын Иосифа» 2016 года выглядит как нарочито библейский фильм, однако, на мой взгляд, Грин не далеко ушел от барочного кино. Не изменяет себе режиссер также и относительно театральности в своем кино, которая является важнейшей составляющей барочного мира. Именно для данного типа мышления свойственна абсолютная театрализация всех сфер жизни человека — как искусства, так и повседневности. В мире, граничащим с абсурдом и не имеющим никаких однозначных и устойчивых понятий о жизни, смерти и духовности, театральность становится средством опосредования и своеобразной защиты. Но и театральность эта специфична. Для нее не свойственны никакая внезапность, естественность и излишняя упрощенность, которые воспринимаются как бесцеремонность и даже дикость. Барокко считается одной из самых формальных эпох в мировой художественной культуре — таким становится и театр. Таким он и появляется в фильмах Грина, и «Сын Иосифа» не исключение.Герои в своей повседневности выглядят максимально непохожими на обычных людей, ведь быть простым смертным в естественном своем состоянии для барочного персонажа абсолютно недопустимо. Поэтому, стараясь быть как можно менее похожими на человека, который ничтожен и так далек от совершенства, герои стремятся стать то ли куклами, то ли богами, неподвластными земным, низменным проявлениям эмоций.

Выходит так, что они отчуждены от себя дважды — актерам приходится играть свою игру, изображая чистую церемониальность, лишь указание на свои переживания. Они словно подыгрывают простым формальностям, так, что зрителя не покидает ощущение сфабрикованности и условности всего происходящего. В такой ситуации режиссер может позволять себе все возможные манипуляции с сюжетом — любое действие воспринимается как ирония над происходящим. И это все лишь усиливает ничем не заменимый авторский прием помещать зрителя между героями во время диалога, или же заставлять их обращаться прямо к зрителю, обнаруживая его присутствие. Тела персонажей всегда напряжены и подконтрольны. Не важно, лежит ли главный герой на своей постели, или нападает с ножом в руках на своего отца — он всегда помнит, что за ним наблюдают. Форма в режиссуре Грина настолько материальна, структурна и всепоглощающа, что вне ее не существует абсолютно ничего. Но внутри нее — все. Весь мир героев сгущается до размеров их маленьких неуверенных шагов внутри синих комнат, так похожих на игрушечные домики.